logotype

Μία δακρυσμένη Σχισμή: Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων

Share this post
FaceBook  Twitter  

zanlenuar2

 

 Μια δακρυσμένη Σχισμή.
Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων.

Για το έργο του Θανάση Τριαρίδη Lacrimosa ή το απέπρωτο.

Στον José

   Για τους υποψιασμένους αναγνώστες του Θανάση Τριαρίδη, τα δεκατέσσερα θεατρικά έργα που έγραψε σε χρονικό διάστημα μόλις πέντε ετών μπορούν να ιδωθούν ποικιλοτρόπως: α) ως αριστοτεχνικά απεικάσματα της πολυετούς λογοτεχνικής δραστηριότητάς του β) ως μεταμφιεσμένες απόπειρες αποφόρτισης από τη συγγραφή του φιλόδοξου μεταέπους των Χλωρών Διαμαντιών και γ) ως αναπόσπαστο μέρος ενός δίπτυχου όλου που συμπληρώνει το πεζογραφικό του έργο. Αυτή η πολυεπίπεδη θέαση δικαιολογεί επαρκώς τη συσχέτιση του θεατρικού έργου Lacrimosa ή το απέπρωτο (στο εξής θα αναφέρεται Lacrimosa) με το λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα που εκδοτικά ξεκινά το 2000 με το έργο Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (στο εξής θα αναφέρεται Κουπέλα) και φτάνει ως την εν εξελίξει τριλογία Τα Χλωρά Διαμάντια (2016-). Όπως θα αποδειχθεί και στη συνέχεια, η Lacrimosa φαίνεται να αποτελεί ένα υπερκειμενικό παρακλάδι του πεζογραφικού έργου του Τριαρίδη συνολικά και συγκεκριμένα του πολυδαίδαλου λαβυρίνθου των βιβλίων με τα Δειλινά.

   Είναι γεγονός ότι στη Lacrimosa παρατηρείται το ασύνηθες φαινόμενο ένας συγγραφέας να “διασκευάζει” τον εαυτό του, καθώς το δράμα μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ένα διανθισμένο Δειλινό των Χλωρών Διαμαντιών. Συγκεκριμένα, ο τίτλος και κομβικά στοιχεία της υπόθεσης του θεατρικού έργου συναποτελούν διασκευή ομώνυμου κεφαλαίου του δεύτερου τόμου της επερχόμενης τριλογίας, που μεταφέρεται στη Lacrimosa σχεδόν απαράλλαχτο. Όμως, ο συσχετισμός των δύο έργων κρίνεται απαραίτητος και για έναν επιπλέον λόγο: στα Χλωρά Διαμάντια ο συγγραφέας φλερτάρει πρώτη φορά τόσο απροκάλυπτα με το μετά-, με την έννοια της υπέρβασης πέρα από το καθορισμένο όριο (μεταμοντερνισμό, μετανεωτερισμό, μεταμυθοπλασία, μεταέπος). Αυτό το πρόθημα θα επανέρχεται συχνά στο παρόν κείμενο, καθώς η Lacrimosa είναι ένα επίπεδο μπροστά από τα αντικείμενα πραγμάτευσης και γι’ αυτό διάσπαρτη από μεταθεατρικά στοιχεία.

   Για τον αναγνώστη του έργου το παιχνίδι της αυτοαναφορικότητας ξεκινά από την προλογική σημείωση, όπου ο Τριαρίδης χαρακτηρίζει το δραματικό του σύμπαν ως ένα μάλλον μη παραστάσιμο παιχνίδι αντικατοπτρισμών σε έναν ούτως ή άλλως περιστρεφόμενο κόσμο. Προμήνυμα που αφήνει να εννοηθεί ότι στη Lacrimosa θα συντελεστεί μεταμίμηση, δηλαδή υπέρβαση της αριστοτελικής μίμησης που προϋποθέτει το έργο να αποτελεί πιστή αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου. Παράλληλα, δεν παραλείπει να θεατρικοποιήσει ακόμη και το κοινό του, δηλώνοντας ότι δεν απευθύνεται σε ενήλικες (γυαλιστερά ταριχευμένα πτώματα), αλλά σε παιδιά∙ μα αλήθεια, υπάρχει πιο “βαλσαμωμένος” χαρακτήρας από το παιδί-βασανιστή/δολοφόνο της Lacrimosa; Επομένως ο συγγραφέας, πριν καν ξεκινήσει η πρώτη πράξη και πάρουν τον λόγο οι ηθοποιοί, φανερώνει περιπαιχτικά αλλά σαφώς την αυτοστοχαστική διάθεση του έργου, δηλαδή την αυτοσυνείδητη πρόθεση που επιτάσσει ως βασικό αντικείμενο περισυλλογής του θεάτρου να είναι η ίδια η φύση του.

   Είναι γνωστό ότι το μεταθέατρο οικειοποιήθηκε τη -διευρυμένη και εδραιωμένη από το Σαίξπηρ- δημοκρίτεια ρήση πως ο κόσμος είναι σκηνή. Η Lacrimosa είναι ξεκάθαρα μια περίπτωση θεατρικού έργου με αυτoαντανακλαστικότητα, δηλαδή με συνειδητές επισημάνσεις που έλκουν την προσοχή στο έργο ως δραματικό δημιούργημα. Αυτό σημαίνει πως το μεταθέατρο δε δίνει μεγάλη έμφαση στην υπόθεση αλλά στην ανάδειξη μοτίβων που μέσω της επανάληψης σκιαγραφούν γλαφυρά την καρδιά του δράματος. Αυτήν την τάση ενισχύει η διαρκής χρήση λέξεων και φράσεων με συγκεκριμένο σημασιολογικό φορτίο, που παραπέμπουν στην ίδια την υπόκριση και δραματική τέχνη, όπως: πρόβα, αυτοσχεδιασμός, θεατρικός διάλογος, ηθοποιός, ρόλος, τετράδιο με λόγια, τηλεκοντρόλ, μεγάφωνα, κάμερα, καταγραφή κ.α. Σε ένα άλλο έργο, σε αυτό ακριβώς το σημείο, θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ότι ο συγγραφέας σπάει τον “τέταρτο τοίχο”∙ αλλά στη Lacrimosa δεν υπάρχει για να καταρριφθεί. Ο Τριαρίδης ακυρώνει τον τοίχο -άρα και την απόσταση- ανάμεσα στη σκηνή και στο κοινό από το προλογικό ακόμη σημείωμα, όπου εφιστά την προσοχή στις θεατρικές δομές και τονίζει πως ο θεατής με τις κρίσεις του καθορίζει και τις αποφάσεις των ηρώων.  

   Η παρένθετη πλοκή που διακόπτει την πρωτεύουσα δράση, το λεγόμενο θέατρο εν θεάτρω (play within a play) αποτελεί βασικό στοιχείο της Lacrimosa και του μεταθεάτρου γενικότερα. Στην προκειμένη περίπτωση ο Τριαρίδης ακολουθεί δύο ενδιαφέροντα μοτίβα: την ενθυλάκωση ενός έργου μέσα σε έργο που έχει ήδη αναπαρασταθεί (play within a play within a play) και παράλληλα την ενσωμάτωση σεναρίου μέσα σε σενάριο (script within the script). Συγκεκριμένα, η πρώτη πράξη ξεκινά με τους χαρακτήρες να απαγγέλουν ακατάληπτα λόγια της πρόβας μιας Τελετής αφανισμού. Οδηγός τους είναι το μωβ τετράδιο της μητέρας, ένα θεατρικό εύρημα που εισάγει ένα υποσενάριο μέσα στο υπάρχον σενάριο. Και βέβαια η διαπίστωση πως ο πρώτος θεατρικός διάλογος του δράματος αποτελεί δοκιμή μιας συντελεσμένης ιεροτελεστίας γεννά στο κοινό την απορία: αν η πρώτη σκηνή ξεκινά με την αναπαραγωγή της πρόβας ενός ιερού μυστηρίου τότε ποιο έργο είναι το βασικό και ποιο το δευτερεύον; Αλλά στο μεταθέατρο, που επιδιώκει τη διάρρηξη της λογικής αλληλουχίας, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία η απάντηση σε τέτοιας φύσεως ερωτήματα.

   Στα μεταθεατρικά στοιχεία που διέπουν το έργο εντάσσεται και η τεχνική εσωτερικής ενσάρκωσης ρόλων (role playing within the role), δηλαδή ο εικονικός πολλαπλασιασμός των χαρακτήρων που επιτυγχάνεται όταν ο ηθοποιός πέρα από το βασικό χαρακτήρα υποδύεται και έναν πλασματικό. Στη Lacrimosa η Ρ. και ο Κ. έχοντας πλήρη επίγνωση της θεατρικότητάς τους, προσπαθούν να αποδεσμευτούν από την περιχαράκωση του προκαθορισμένου χαρακτήρα. Καταφεύγουν λοιπόν σε ένα ατέρμονο παιχνίδι εναλλαγής ρόλων  (πατέρας-γιος, μητέρα-κόρη, αδελφή-σύζυγος/ερωμένη, αδελφός-σύζυγος/εραστής, μητέρα/αδελφή-ψυχίατρος, πατέρας/γιος-ασθενής, γονείς/παιδοκτόνοι-παιδιά/μητροκτόνοι/πατροκτόνοι κ.α.), που θολώνει τις ήδη διασαλευμένες ταυτότητες και ωθεί το κοινό στην αναγνώριση του γεγονότος ότι οι ηθοποιοί δεν πρέπει να ταυτίζονται με τους χαρακτήρες που υποδύονται, καθώς είναι απλώς υποκριτές που υποκρίνονται την υπόκριση. Ή μήπως όχι;

   Είναι γεγονός πως η πρόβα της Τελετής, ως μοτίβο που επαναλαμβάνεται αρκετές φορές μέσα στο έργο, αποκαλύπτει κι άλλες μεταθεατρικές πτυχές της Lacrimosa. Από την αρχή του θεατρικού έργου ο Κ. αναλαμβάνει το ρόλο του εσωτερικού σκηνοθέτη (director within the play) και όταν η Ρ. ξεχνά τα λόγια της εκείνος της τα υπαγορεύει επιπλήττοντάς την αυστηρά. Αξίζει να σημειωθεί πως, καθώς εξελίσσεται το έργο, οι ρόλοι αντιστρέφονται και την ευθύνη του εσωτερικού σκηνοθέτη που διευθύνει τη σωστή τέλεση της δοκιμής του ιερού μυστηρίου αναλαμβάνει και η Ρ. Επίσης, είναι αυτοί που χειρίζονται τα on και off της κάμερας που μαγνητοσκοπεί την πρόβα της Τελετής αλλά και το τηλεκοντρόλ που ρυθμίζει την ένταση του ήχου του μεγάφωνου. Δεν περνά απαρατήρητο το γεγονός ότι καταγράφουν τις πρόβες της αναπαράστασης της Τελετής, ενέργεια που μάλλον υπονοεί ότι στη συνέχεια θα παρακολουθήσουν τον εαυτό τους να ερμηνεύει, ώστε να εντοπίσουν τυχόν λάθη και τις επόμενες φορές να τον σκηνοθετήσουν καλύτερα.

   Επίσης, είναι ενδιαφέρον πως την ίδια στιγμή που οι ηθοποιοί “σκηνοθετούν” είναι αναγκαστικά και εσωτερικοί θεατές (audience within the play), ρόλος που τους επιβάλλεται ακούσια από το θεατρικό εύρημα της πρόβας της ιεροτελεστίας. Συγκεκριμένα, οι βασικοί χαρακτήρες του έργου Ρ. και Κ. είναι επί σκηνής θεατές των τελεστών Ρ. και Κ., δηλαδή παρακολουθούν (ηθελημένα ή μη) τους ίδιους αλλά και διαφορετικούς εαυτούς τους να μετέχουν στην πρόβα της Τελετής. Ποιοι είναι οι αληθινοί πρωταγωνιστές, μικρή σημασία έχει στο μεταθέατρο. Στη Lacrimosa, ακριβώς όπως και έξω από τη σκηνή, οι χαρακτήρες ανταλλάσσουν σκέψεις νομίζοντας πως διαλέγονται, ενώ στην ουσία ακούνε αυτάρεσκα τη φωνή τους, καθώς εκθέτουν στον εαυτό τους την προσωπική τους εκδοχή της ιστορίας. Πράγματι, είναι τόσες οι αντιφάσεις που διέπουν το έργο, που σε κάποια σημεία θαρρεί κανείς πως δεν πρόκειται για θεατρικό διάλογο αλλά για περιπλοκή μονολόγων. Όπως και να έχει, αμφότεροι προσδίδουν στον άλλο ή αναλαμβάνουν για τον εαυτό τους το ρόλο του κοινού.

   Σε αυτό το σημείο, κρίνεται σκόπιμη η αναφορά σε τρία βασικά μεταθεατρικά συστατικά της Lacrimosa: το όνειρο, τη φαντασία και την ψευδαίσθηση. Θα ήταν αφελές να θεωρήσουμε ότι ο συγγραφέας πριμοδοτεί αυτούς τους άξονες για τους συνήθεις ποιητικούς λόγους, δηλαδή για να προσδώσει στο κείμενο εκφραστική και εικονοπλαστική δύναμη. Η θέση τους μέσα στο έργο είναι οργανική και έχει κύριο σκοπό να δηλώσει -άλλοτε εμμέσως κι άλλοτε απροκάλυπτα-  πως η ζωή δεν είναι αρκετή. Η Ρ. και ο Κ. διακατέχονται από τη θανάσιμη επιθυμία να ελευθερωθούν από τον κλοιό της παθητικής αναμονής και να διεκδικήσουν το μερίδιό τους στη σκηνή της ζωής. Έχουν την ανάγκη να διευρύνουν τα προδιαγεγραμμένα όρια και να δημιουργήσουν μια συνθήκη πέρα και έξω από τη ζωή∙ μετά τη ζωή. Με όχημα τη φαντασία ψηλαφούν το όνειρο και οραματίζονται μια ψευδαίσθηση πιο άνετη από τη στενόχωρη πραγματικότητά τους: την Τελετή. Καθώς το έργο εξελίσσεται, το όραμα καθώς κι ένας ιστός συμβάντων γύρω του δεν αποτελούν πια ανυπόστατη φαντασιοκοπία αλλά μια ενιαία οντότητα που προσβλέπει στη χειραφέτηση από την απατηλή ύπαρξη και στο πέρασμα στη Lacrimosa.

   Μα επιτέλους τι πραγματεύεται η Lacrimosa; Αυτό το ούτως ή άλλως ολισθηρό ερώτημα θα προσεγγιστεί ελλιπώς, αν προηγουμένως δεν επιχειρηθεί ένας στοιχειώδης συσχετισμός του θεατρικού με το λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα. Αυτή η σύνδεση (ή μάλλον παρέκβαση), κρίνεται απαραίτητη για να αναδειχθεί ένα από τα πιο βασικά πεζογραφικά μοτίβα του Τριαρίδη, που δεν είναι άλλο από τα δάκρυα (“lacrimae”).

   Έχει ήδη προαναφερθεί ότι ολόκληρο κεφάλαιο του δεύτερου τόμου των Χλωρών Διαμαντιών φέρει τον τίτλο Lacrimosa και -σχεδόν αυτούσιο- αποτελεί την Πέμπτη σκηνής της δεύτερης πράξης του θεατρικού (13. [Π ο ύ   τ ο   ξ έ ρ ε ι ς;  Π ο ύ   ξ έ ρ ε ι ς   τ ο   π α ρ α μ ύ θ ι ;]). Το Δειλινό αναφέρεται στη γυναίκα που έθρεψε με τα δάκρυα της ένα ολόκληρο χωριό, πριν βασανιστεί και θανατωθεί βάναυσα. Η ιστορία επανέρχεται ελαφρώς παραλλαγμένη στην τελευταία σκηνή του θεατρικού έργου (16. [Ρουφηχτήκαμε…]), όπου η γυναίκα αναγεννιέται από τα δάκρυα των αρουραίων ως “αντεστραμμένη” Θεοτόκος Παναγία των Αρουραίων. Σε αυτό το σημείο  της κορύφωση του μοτίβου των δακρύων υπάρχει και μια αντίφαση∙ την ώρα που τονίζεται η αναδημιουργική τους δύναμη, οι σκηνοθετικές οδηγίες παρουσιάζουν τη Ρ. και τον Κ. να κλαίνε λίγο πριν τον αλληλοστραγγαλισμό τους, με τον δεύτερο να γλείφει τα δάκρυα της Ρ. Λεπτολογώντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως στη γραπτή εκδοχή του έργου τα αρχικά γράμματα των προσώπων, αντί κανονικών ονομάτων (Nomina nuda tenemus), εμπεριέχονται στη λέξη “δάκρυ”, “νοτίζοντας” τον αναγνώστη σε κάθε γραμμή με την υφάλμυρη έκκριση.

   Ακόμη, δε θα μπορούσε να παραβλεφθεί η σύνδεση της Lacrimosa με το πρώιμο πεζογραφικό έργο του Τριαρίδη και αρχικά με την Κουπέλα. Όχι γιατί το εξηκοστό κεφάλαιο έχει τίτλο Δάκρυα βαριά σαν πέτρες στα βλέφαρα, ούτε γιατί ο άνεμος σφυρίζει στη Δομένικα τα δάκρυα του δαίμονά της, αλλά για εκείνο το απλοϊκό σκίτσο με το δακρυσμένο βλέμμα. Πιο συγκεκριμένα, στις τελευταίες σκηνοθετικές οδηγίες της Lacrimosa, αφού η Ρ. και ο Κ. έχουν αλληλοσκοτωθεί, ο συγγραφέας αναφέρει πως πάνω στο κρεβάτι του σκηνικού οι θεατές θα μπορούσαν να δουν (…) μια παιδική ζωγραφιά με δάκρυα. Ίσως εννοεί εκείνη τη ζωγραφιά με τα δακρυσμένα μάτια, το απλοϊκό σχέδιο του εφήβου τότε Τριαρίδη,  που μετέπειτα κόσμησε το οπισθόφυλλο της Κουπέλας.

   Δακρυσμένος είναι και ο “πειραγμένος” Ιησούς στα ανορθόδοξα Μελένια Λεμόνια (2007), όταν αρνείται να αναστήσει το Λάζαρο (Κεφάλαιο 22, Ο Λάζαρος ή με γυρίζεις) ενώ ο αναγνώστης πληροφορείται από την Τετραλογία Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες τρεις ιστορίες δακρύων (2010) πως υπάρχουν δακρυδόχοι, δακρυσμένοι ήλιοι, δακρυσμένα σταφύλια, κοράκια αλλά και φίδια. Μαθαίνει, τέλος, από τη σημείωση του συγγραφέα πως τα δάκρυα έχουν βάθος και είναι συνώνυμα του πιο έμψυχου θανάτου: Μα θαρρώ πως όταν τα έγραφα είχα στο νου μου τα δάκρυα, το βάθος των δακρύων. Εξάλλου, τον καιρό εκείνο πίστευα μ’ όλη μου την ψυχή πως υπάρχουμε για να δακρύζουμε∙ πως όλα είναι ένας μεγάλος θάνατος και μέσα σε αυτόν ζούμε μονάχα για όσο κυλούνε τα δάκρυά μας.

   Μετά από την παραπάνω σύντομη θεώρηση της Lacrimosa σε σχέση με ένα μέρος του λογοτεχνικού έργου του Τριαρίδη, είναι απαραίτητο να εξεταστεί μεμονωμένα το αρχικό ερώτημα που όλο επανέρχεται, όπως η πρόβα της Τελετής: τί είναι εντέλει η Lacrimosa;

   Η πρώτη και σχεδόν αντανακλαστική απάντηση στο παραπάνω ερώτημα συνδέεται με το κλασικό έργο του Μότσαρτ: η Lacrimosa είναι μια έμμεση αναφορά στο ρωμαιοκαθολικό ύμνο Dies irae, στη νεκρώσιμη ακολουθία (Requiem) και κατ’ επέκταση στη δακρυρροούσα μέρα της Κρίσης. Όμως οι μυημένοι αναγνώστες του λογοτεχνικού και δοκιμιακού έργου του συγγραφέα γνωρίζουν καλά πως η θεία λειτουργία δεν θα είχε ποτέ θέση σε κάποια δημιουργία του, καθώς εκεί δεν χωρά Θεός – άρα ούτε και Κριτής, δεν υπάρχουν αμαρτωλές πράξεις και η ανάσταση είναι μια ενέργεια φασιστική. Άρα η σύνθεση του Μότσαρτ είναι απλώς η πρόφαση. Είναι μια αφορμή όχι μόνο για να καταφέρει ο πληθωρικός συγγραφέας να παρέμβει στη μουσική επιμέλεια του έργου επιλέγοντας την πιο υποβλητική υπόκρουση αλλά και για να χρησιμοποιήσει το απολύτως κατάλληλο, το πιο επιβλητικό όνομα για μυστικιστική τελετή. 

   Η Lacrimosa είναι το ενσυνείδητο αίτημα για παραποίηση της παραχωρημένης αλήθειας. Είναι η ώρα της απόφασης, η καθοριστική στιγμή που η Ρ. και ο Κ. προτιμούν να παραβιάσουν τους συμβατικούς κανόνες ανάγοντας την προβλέψιμη ζωή τους σε διακύβευση. Η ένταξη της κάμερας, στοιχείου που θα διέφευγε της προσοχής αν ο συγγραφέας δεν παρέλειπε διαρκώς να υπενθυμίζει, αντικατοπτρίζει την αποφασιστικότητά τους να οραματιστούν το ρόλο πριν τον υποδυθούν∙ να προσποιηθούν προκειμένου να υπάρξουν πραγματικά. Η αντιφατική επιλογή της υπόστασης διά της προσποίησης, φανερώνει την απεγνωσμένη επιθυμία των χαρακτήρων να ασκήσουν αποτελεσματική επίδραση στην εγγενώς ατελή ζωή. Συνεπώς, στην προσπάθεια να προσδιορίσουν το ρόλο τους, επιλέγουν την εκούσια συμμετοχή σε ένα παιχνίδι αυταπάτης με όρους εσκεμμένα ρευστούς. Έτσι, όχι μόνο θολώνουν περισσότερο τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ άγνοιας-γνώσης και ψευδαίσθησης–πραγματικότητας αλλά επιπλέον γεννούν την προοπτική (συν)ύπαρξης σε μια άλλη χωροχρονική επικράτεια, τη Lacrimosa.

   Αν ανατρέξει κανείς στον κατάλογο με τα πρόσωπα που εμφανίζονται στο δράμα, θα διαπιστώσει πως αυτά είναι τρία: η Ρ., ο Κ. και η Σχισμή.  Στην τελευταία δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο προλογικό σημείωμα, όπου χαρακτηρίζεται ως μοναδική αδιασάλευτη και μη αμφισβητήσιμη συνθήκη, που πρέπει οπωσδήποτε να παρασταθεί πάνω στη σκηνή. Δηλαδή, ο συγγραφέας έχει ως μοναδική –μα παράδοξη- απαίτηση να παρουσιαστεί επί σκηνής το άδηλο, το αφανέρωτο, το μη αισθητό, το αδιανόητο. Αυτό καλούνται να επινοήσουν οι Ρ. και Κ., οι οποίοι με τη σειρά τους αποτελούν ένα ζωντανό ερωτηματικό: είναι ίδιοι ή διαφορετικοί, είναι μισοί ή ολόκληροι, είναι άρτιοι ή σπασμένοι;

   Θα γίνει η Τελετή… Για την ακρίβεια εμείς θα μπούμε μέσα στην Τελετή… Οι πολύσημοι Ρ. και Κ. επινοούν τη Σχισμή, που αποτελεί την πύλη, τη μετάβαση, το πέρασμα στη Lacrimosa. Κατά κάποιο τρόπο η Σχισμή μπορεί να είναι η μητέρα της Lacrimosa∙ με τον ίδιο τρόπο που η Ρ. μπορεί εν τέλει να είναι η μητέρα και όχι η σύζυγος ή αδελφή του Κ. Πάντως η Σχισμή, η μήτρα που γεννά την απροσδιόριστη χωροχρονική επικράτεια, αναπαρίσταται διά της ένωσης της Ρ. με τον Κ.∙ την ώρα της σεξουαλικής πράξης (ζωή) ή του αλληλοστραγγαλισμού (θάνατος), δηλαδή τη στιγμή που παύουν να είναι δύο πρόσωπα και γίνονται ένα αντρόγυνο. Συγχώνευση που ίσως να εξηγεί τις διασπάσεις των χαρακτήρων, τις αντιφάσεις των χρονολογίων και τις αντιθέσεις των λεγομένων. Ίσως πράγματι έχουν ενωθεί με τους Δακρυσμένους. Μα αν σε όλη τη διάρκεια του έργου βρίσκονται στον προορισμό, αν όντως ρουφήχτηκαν από τη Σχισμή πριν 11 χρόνια, όπως διατείνεται η Ρ., τότε γιατί συνεχίζουν να λουπάρουν την πρόβα της Τελετής; Μήπως η Lacrimosa, ακριβώς όπως και η ζωή, δεν είναι επαρκής;   

   Κάποια στιγμή το δράμα φτάνει στο τέλος του, όμως κανείς δε νιώθει τελείωση. Είμαστε όλοι παντελώς ρουφηγμένοι από τη Σχισμή. Αυτό είναι το μεταθέατρο: άπιαστο σαν δάκρυ. Γεννά ερωτήματα, συγχύζει, διαταράσσει, ενοχλεί, σχολιάζει τον εαυτό του και κυρίως εφιστά την προσοχή στη βαθύτερη φύση της ζωής και του ανθρώπου: την έμφυτη δραματικότητα. Το έργο υπάρχει πριν παιχτεί, πριν καν γραφτεί, γιατί βασικό θέμα του είναι η ίδια η ζωή. Το μεταθέατρο υπογραμμίζει ότι ο άνθρωπος είναι εγγενώς δραματικός και δεν έχει άλλη επιλογή από το να υποκρίνεται, να υποδύεται, να ερμηνεύει. Το θεατρικό έργο είναι απλώς μια υπενθύμιση πως η ζωή είναι μια σκηνή και όλοι μας ηθοποιοί. Η συνειδητοποίηση αυτή, όπως κάθε σκληρή αλήθεια, πονάει μα και αφυπνίζει. Ακονίζει την αντίληψη και συνδράμει στην κατάκτηση της επίγνωσης πως ζωή και θέατρο είναι ένα. Είναι ένα επίπεδο μετά, είναι εδώ και τώρα, εδώ και παντού. Η Ρ. και ο Κ. δεν μπορούν να περιμένουν. Οι άνθρωποι δεν μπορούν να περιμένουν. Η Ρ. και ο Κ. είναι εμείς. Η Ρ. και ο Κ. είναι η Lacrimosa. Η Lacrimosa είμαστε εμείς.

   Ο Τριαρίδης θα μπορούσε να αποτελεί την προσωποποίηση του μεταθεάτρου. Βαθιά αυτοαναφορικός, σε όλες του τις δημιουργίες από το 2000 μέχρι και σήμερα, αρέσκεται να δημιουργεί ένα έργο καλειδοσκοπικό, που γεννά πολλαπλά είδωλα του ίδιου εαυτού και της ίδιας ιστορίας. Η κριτική, παρά την εκτενή λογοτεχνική του δράση, τον έχει αξιολογήσει (ή και αναγνωρίσει) κυρίως για τη θεατρική του παραγωγή. Με όρους μεταθεατρικούς, τον έχει “θεατρικοποιήσει” κατατάσσοντάς τον στους θεατρικούς συγγραφείς, ρόλο που φαίνεται να έχει αποδεχτεί και ο ίδιος. Όπως και στο μεταθέατρο, έτσι και στην περίπτωση του Τριαρίδη, αν ψηλαφίσει κανείς το έργο του θα διαπιστώσει πως η δραματουργία είναι το παρένθετο σενάριο στο πρωτεύον εκτενές λογοτεχνικό έργο του.

   Συγκεκριμένα, η δραματουργία του συγγραφέα μοιάζει να είναι το αναπόσπαστο κινητό σκέλος ενός διαβήτη με άξονα το λογοτεχνικό έργο και τον Τριαρίδη να κυκλώνεται καρφωμένος στο κέντρο ενός ουροβόρου κύκλου. Ο συγγραφέας της Lacrimosa μοιάζει να είναι ένας εγωκεντρικός αυτοστοχαστικός άρχοντας που θέλει ελεγκτικά να κινεί τα νήματα του δράματος και των μαριονετών του. Δομεί το έργο σε θεμέλια εξαρχής ασταθή και διαβρωμένα, δοκιμάζει την ανοχή του κοινού, στήνει επικίνδυνα εγκεφαλικά παιχνίδια, συρρικνώνει και διαπλατύνει κατά βούληση τα πρόσωπα και τις ιστορίες, καθορίζει τη μουσική επιμέλεια και τη σκηνογραφία, κατευθύνει ακόμη και την πρόσληψη του έργου. Όμως στην ουσία δεν είναι παρά μια Σχισμή που δακρύζει ενώ καταναλώνει τον εαυτό της.

Γαλάτεια Βασιλειάδου
Οκτώβριος 2016

 

 

 

Share this post
FaceBook  Twitter