logotype

Vincent van Gogh1

Vincent van Gogh2

Vincent van Gogh3

Γαλάτεια Βασιλειάδου

Μελέτες

1 n

Albert Camus

Ο Ξένος

Ετερότητα και διάρρηξη στερεοτύπων

 

Λίγα λόγια για το συγγραφέα

   Ο Αλμπέρ Καμύ γεννιέται το 1913 στο Μοντοβί, επαρχία της Κωνσταντίνης και διαμέρισμα της Αλγερίας, που μαζί με τις πόλεις Οράν και Αλγέρι ανήκαν στη Γαλλία. Η οικογένειά της μητέρας του (Σιντές), ξεριζωμένη από την Αλσατία (1871), εγκαταλείπει τη Μαγιόρκα αναζητώντας ένα καλύτερο αύριο στη μεταναστευτική αποικία της Αλγερίας[1], πριν ακόμη αυτός γεννηθεί. Ο πατέρας του, Λισιέν, πασχίζει να ζήσει την οικογένειά του αλλά πεθαίνει το 1914, ως επίστρατος στη μάχη του Μάρνη, όταν ο Καμύ ήταν ενός έτους[2]. “Γιος ενός οιναποθηκάριου και μιας παραδουλεύτρας, ανιψιός βαρελοποιού” συστηνόταν ο ίδιος[3]. Μόνη με δύο παιδιά η Κατρίν Καμύ, μεταναστεύει στη συνοικία των φτωχών, το Μπελκούρ[4], και δουλεύει σκληρά για να θρέψει τα παιδιά, τη μητέρα αλλά και τον παράλυτο θείο της[5].

   Τα σκοτεινά και φτωχικά παιδικά χρόνια του Καμύ δε φωτίζονται μόνο από  τον υπέρλαμπρο ήλιο της Αλγερίας, που δεσπόζει στην πλειοψηφία των έργων του, αλλά και από το φωτισμένο πνεύμα του δασκάλου του Λουΐ Ζερμαίν. Ο Ζερμαίν, που  παραδίδει δωρεάν εξωσχολικά μαθήματα στο μικρό Αλμπέρ[6] και τον προτρέπει να συμμετέχει σε διαγωνισμούς για τις υποτροφίες του λυκείου[7], σωστά διαβλέπει σε αυτόν πολλές δυνατότητες. Στα γυμνασιακά του χρόνια (1923-1930), ο “μαυροπόδαρος”[8] φτωχός υπότροφος Καμύ, έρχεται αντιμέτωπος με ρατσιστικές συμπεριφορές των πλούσιων γάλλων μεγαλοαστών συμμαθητών του αλλά και με τη φυματίωση, που τον ταλαιπωρεί σε όλη τη διάρκεια της ζωή του[9].

   Από το 1932 φοιτά φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο του Αλγερίου και επηρεάζεται βαθιά από τον καθηγητή του Ζαν Γκρενιέ[10]. Το 1934 κάνει τον πρώτο του γάμο και εγγράφεται στο Κομμουνιστικό Κόμμα αναλαμβάνοντας την προπαγάνδα στους ντόπιους μωαμεθανούς[11]. Ένα χρόνο μετά εγκαταλείπει το κόμμα, γιατί επί Στάλιν δίνεται εντολή να παρακολουθούνται οι επαναστατικές δραστηριότητες των ντόπιων στην Αλγερία[12]. Την ίδια χρονιά παίρνει το πτυχίο του και αρχίζει τη διατριβή του με θέμα τις σχέσεις νεοπλατωνισμού και χριστιανισμού (“Πλωτίνος και άγιος Αυγουστίνος”).

   Παράλληλα, ταξιδεύει, διαβάζει Νίτσε, Κίρκεργκαρντ και Σαρτρ, ιδρύει το Θέατρο της Εργασίας[13], ανεβάζει θεατρικές παραστάσεις με ερασιτέχνες ηθοποιούς και γράφει θεατρικά που προπαγανδίζουν την κοινωνική επανάσταση[14]. Μετά από μια νέα κρίση φυματίωσης, το 1938 δουλεύει στην εφημερίδα Ρεπουμπλικανική Αλγερία, η οποία υποστήριζε την κυβέρνηση του λαϊκού μετώπου στη Γαλλία αλλά και τον αγώνα για τη βελτίωση της κατάστασης στην Αλγερία[15]. Ανάμεσα στα πολλά άρθρα του δημοσιεύει μια σειρά με θέμα τις συνθήκες ζωής των Αράβων της Καβυλίας, ενώ συγχρόνως παντρεύεται για δεύτερη φορά, προσχωρεί στην Αντίσταση[16] και συγγράφει τον Ξένο, έργο που ολοκληρώνεται το 1940 και εκδίδεται το 1942.

   Το 1944 κυκλοφορεί τη νέα του εφημερίδα “Κομπά”[17] σε συνεργασία με τον Πασκάλ Πια, μια προσπάθεια που δεν ευοδώνεται καθώς δύο χρόνια αργότερα εγκαταλείπει τη διεύθυνσή της και στη συνέχεια αποσύρεται. Στα χρόνια μέχρι το θάνατό του ταξιδεύει στην Αμερική αλλά και τη Μεσόγειο, με κάθε ευκαιρία διαμαρτύρεται για την κατάπνιξη των εξεγέρσεων (για παράδειγμα στο Ανατολικό Βερολίνο τον Ιούνιο του 1953) και δεν σταματά τις εκκλήσεις για πολιτική ανακωχή στην Αλγερία[18] και άρση της θανατικής ποινής[19]. Τον Οκτώβρη του 1957 του απονέμεται το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας και δεν σταματά να εκδίδει τα Επίκαιρα, τόμοι με καταγεγραμμένα αλγερινά χρονικά υπό το πρίσμα του Καμύ[20].

   Δεν υπάρχει τίποτα πιο παράλογο από το θάνατο σε τροχαίο δυστύχημα συνήθιζε να λέει στους φίλους του[21]· το Γενάρη του 1960, επιστρέφοντας στο Παρίσι, σκοτώνεται ακαριαία σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, όταν το αυτοκίνητο που οδηγεί ο εκδότης του Μαρσέλ Γκαλιμάρ, καρφώνεται σε ένα δέντρο.  

   Ο Καμύ έγραψε θεατρικά, διηγήματα, νουβέλες, δοκίμια, μυθιστορήματα αλλά και άρθρα. Από το σύνολο του έργου του ξεχωρίζουν τα παρακάτω: 

  1. Ο πρώτος άνθρωπος (Le premier homme), ημιτελές που δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1995
  2. Eυτυχισμένος θάνατος (La Mort heureuse), πρώιμη έκδοση του "Ξένου" που εκδόθηκε μετά θάνατον το 1970
  3. Σημειωματάρια (Carnets, mai 1935 - fevrier 1942), 1962
  4. Η εξορία και το βασίλειο (L'exil et le royaume), 1957
  5. Η πτώση (La Chute), 1956
  6. Ο επαναστατημένος άνθρωπος (L'Homme révolté), 1951
  7. Η πανούκλα (La Peste), 1947
  8. Ούτε δήμιοι ούτε θύματα (Ni Victimes, ni bourreaux), άρθρο στην εφημερίδα Combat το 1946
  9. Καλιγούλας (Caligula), θεατρικό έργο που γράφτηκε το 1938 και ανέβηκε το 1945
  10. Η παρεξήγηση (Le Malentendu), θεατρικό έργο του1944
  11. Ο ξένος (L'Étranger), 1942
  12. Ο μύθος του Σίσυφου (Le Mythe de Sisyphe), 1942
  13. Απ' την καλή κι απ' την ανάποδη (L'envers et l'endroit), 1937
  14. Εξέγερση στις Αστούριες (Révolte dans les Asturies), 1936

 

 Περίληψη και αφηγηματικές τεχνικές του Ξένου

   Το πρώτο μέρος του Ξένου -γραμμένο σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, γιατί εκθέτει την καθημερινή ρουτίνα του βασικού ήρωα- αποτελεί μια σχεδόν ημερολογιακή αφήγηση μέρα προς μέρα κάποιων γεγονότων της ζωής του κεντρικού ήρωα, Μερσώ, που είναι γάλλος άποικος στην Αλγερία και υπάλληλος σε εταιρία εισαγωγών - εξαγωγών. Η αφήγηση ξεκινά με το Μερσώ να ενημερώνεται σχετικά με το θάνατο της μητέρας του. Συμμετέχει στην κηδεία της αλλά δεν εκφράζει κανένα αναμενόμενο συναίσθημα πένθους. Για παράδειγμα, όταν ρωτάται εάν επιθυμεί να δει το λείψανο της νεκρής μητέρας του απαντά αρνητικά, καπνίζει ένα τσιγάρο και ζητά έναν καφέ με γάλα. Στην κηδεία δεν εκφράζει τα συναισθήματά του· απλά παρατηρεί το συγκεντρωμένο πλήθος, το δρόμο, τη φύση και χαίρεται όταν η πομπή τελειώνει και επιστρέφει στο Αλγέρι, όπου επιτέλους μπορεί να κοιμηθεί.

   Την επόμενη μέρα συναντά τυχαία τη Μαρί, πρώην υπάλληλο της εταιρείας του, με την οποία κολυμπά, πηγαίνει σινεμά και συνάπτει ερωτικό δεσμό. Μετά από λίγες μέρες βοηθά το φίλο και γείτονά του, Ρεμόν Σιντές, να εκδικηθεί την ύποπτη για απιστία Μαυριτανή κοπέλα του. Μάλιστα, δέχεται να γράψει και ένα γράμμα χωρισμού εκ μέρους του φίλου του, γιατί όπως λέει δεν υπάρχει λόγος να μην τον βοηθήσει, από την στιγμή που θα τον ευχαριστήσει. Τη δέκατη όγδοη μέρα πηγαίνουν σε μια παραλία και έρχονται αντιμέτωποι με τον αδελφό της πρώην κοπέλας του Ρεμόν και έναν άραβα φίλο του. Μπλέκουν σε καβγά και ο Ρεμόν τραυματίζεται από μαχαιριά. Ο Μερσώ αργότερα παίρνει το όπλο του Ρεμόν και επιστρέφει στην παραλία όπου συναντά τον Άραβα και τον σκοτώνει. Μάλιστα ενώ είναι ήδη νεκρός, τον πυροβολεί άλλες τέσσερις φορές, χωρίς να γνωστοποιεί στον αναγνώστη τα συναισθήματά του μετά το φόνο.

   Το δεύτερο μέρος καλύπτει χρονική περίοδο έντεκα μηνών και παρουσιάζει το Μερσώ έγκλειστο στη φυλακή να κάνει μια ανασκόπηση της σύλληψής του, του χρόνου που πέρασε στη φυλακή και της επερχόμενης δίκης του. Γι’ αυτό το λόγο ο Καμύ χρησιμοποιεί την αφηγηματική τεχνική της αναδρομικής αφήγησης και κάνει χρήση  εκτενούς εσωτερικού μονόλογου αλλά και διαλόγου, όταν ο ήρωας συνομιλεί με τον ιερέα και δικάζεται. 

   Κατά τη δίκη, η ηρεμία και η απάθεια του Μερσώ θεωρούνται ενδεικτικές της απουσίας μεταμέλειας και ενοχών για την πράξη του. Ο δικηγόρος και ο εισαγγελέας επικεντρώνονται περισσότερο στην ανικανότητα ή την απροθυμία του ήρωα να κλάψει στην κηδεία της μητέρας του παρά στη δολοφονία. Ο Μερσώ εξηγεί στον αναγνώστη ότι απλά δεν ήταν σε θέση να αισθανθεί τύψεις ή προσωπικά συναισθήματα για καμία από τις πράξεις της ζωής του γενικότερα. 

   Ο εισαγγελέας με δραματικό τόνο καταγγέλλει το Μερσώ λέγοντας ότι πρόκειται για ένα άψυχο τέρας, ανίκανο να νιώσει τύψεις και πως γι’ αυτό του το έγκλημα του αξίζει μόνο ο θάνατος. Αν και ο δικηγόρος του περιμένει μια ελαφριά ποινή, ο δικαστής τελικά ανακοινώνει ότι θα πρέπει να τον αποκεφαλίσουν δημοσίως.

   Στη φυλακή ο Μερσώ, ενώ αναμένει την εκτέλεση της ποινής του θανάτου του με λαιμητόμο, συναντιέται με τον ιερέα της φυλακής αλλά απορρίπτει την πρότασή του να στραφεί στο Θεό, λέγοντας ότι ο Θεός είναι χάσιμο χρόνου. Ο επίμονος ιερέας προκαλεί την οργή του Μερσώ που του επιτίθεται, σχεδόν τραυματίζοντάς τον. Τέλος, μεταξύ άλλων, του ανακοινώνει ότι σε όλη του τη ζωή υπήρξε άθεος και δεν πρόκειται να στραφεί στο Θεό ειδικά τώρα που βλέπει ολόκληρο το σύμπαν να αδιαφορεί απέναντι στην ανθρωπότητα. Ο Μερσώ, εξαγνισμένος από το κακό της ελπίδας, όπως λέει, θυμάται τη μητέρα του και εύχεται να έρθουν πολλοί θεατές τη μέρα της εκτέλεσής του για να τον υποδεχτούν με κραυγές μίσους.

 

Το ανοίκειο ως ετερότητα και άλλο - Ο παρεξηγημένος Ξένος

Η ιδιαιτερότητα, η αλήθεια και ο αυθεντικός εαυτός ως διάρρηξη του στερεοτύπου με συνέπεια την αυτοεξορία.

   Στην αρχή της νουβέλας ο αναγνώστης αναρωτιέται αν ο Μερσώ είναι ένας κενός άνθρωπος χωρίς αισθήματα και προσδοκίες. Αν είναι ένα χαρτί που θέλει να μείνει άγραφο. Αν δε θέλει να αναπτύξει συναισθηματικούς δεσμούς με κανέναν. Ποια είναι τα στοιχεία που καθιστούν τον ήρωα ξένο και κυρίως ξένο από ή προς ποιόν; Μήπως εν τέλει έφερνε τον περίγυρό -και όχι τον εαυτό του- αντιμέτωπο με την ταυτότητα, δηλαδή αντιμέτωπο με μια ανοίκεια κατάσταση μετεωρισμού ανάμεσα στον Εαυτό και στον Άλλο;

   Σήμερα πέθανε η μαμά. Μπορεί και χθες, δεν ξέρω[22], είναι η πρώτη φράση της νουβέλας. Σε πρώτη ανάγνωση ο Μερσώ παρουσιάζεται σαν ένας αδιάφορος και αναίσθητος νέος ή σαν ένας χαρακτήρας ελλιπής, που μπαίνει στη διαδικασία της σκέψης ελάχιστες φορές. Αρχικά, νιώθει δυσφορία στην ανθρώπινη επαφή, όταν για παράδειγμα ο θυρωρός του γηροκομείου του κάνει χειραψία (μου έσφιξε το χέρι και το κράτησε τόση ώρα που δεν ήξερα πώς να το τραβήξω[23], η παρουσία στην πλάτη μου μ’ ενοχλούσε[24]). Έπειτα, αρνείται να δει το λείψανο της μητέρας του, χωρίς να ξέρει γιατί ακριβώς το κάνει αυτό (όταν ο θυρωρός τον ρωτάει γιατί δεν το βλέπει απαντά με φαινομενική απάθεια πως δεν ξέρει).

   Κατά τη διάρκεια της κηδείας μνημονεύει τέσσερις φορές τον ύπνο και δύο φορές αποκοιμιέται ο ίδιος. Ενοχλείται από τις εκδηλώσεις συναισθημάτων, όπως το κλάμα μιας γυναίκας (Θα ήθελα να μην την άκουγα πια[25]) αλλά και από την απόλυτη σιωπή (δυσανασχετούσα με τη σιωπή όλων αυτών των ανθρώπων[26]) ή το πλατάγιασμα που ακουγόταν από κάποιους γέρους που πιπίλιζαν το μάγουλό τους (άφηναν ν’ ακούγεται τούτο το περίεργο πλατάγιασμα[27]). Στο μεγαλύτερο μέρος της τελετής, ασυγκίνητος σαν να μην επρόκειτο για την κηδεία της μητέρας του, παρατηρεί τους ανθρώπους και κυρίως τη φύση κάτω από το λαμπερό φως, που μοιάζει να τον απασχολεί περισσότερο από το θάνατο.

   Όπως φαίνεται από τα παραπάνω ενδεικτικά παραδείγματα η νουβέλα στο σύνολό της γεννά στον αναγνώστη μια σειρά από αλυσιδωτά ερωτήματα: ο Μερσώ είναι ένας άνθρωπος χωρίς συνείδηση; Νιώθει ξένος ή αποξενώνεται από το περιβάλλον του ένας άνθρωπος που αναζητά τη φυσική του ταυτότητα ανεξαρτήτως εθνικών, εθνοτικών, κοινωνικών, θρησκευτικών και άλλων ετικετών; Αποκλίνει από το στερεότυπο του σωστού γιου ένας μεγάλος άντρας που δεν κλαίει στην κηδεία της μητέρας του, επειδή θεωρεί ότι ο κύκλος της ζωής της αλλά και της σχέσης τους είχε κλείσει; Διαφοροποιείται από το τυπικό μοντέλο του γάλλου αποίκου της Αλγερίας ένας άνθρωπος που δεν επενδύει σε τίποτα (μέλλον, εργασία, σχέσεις) και με τίμημα τη ζωή του επιλέγει να μην αναφέρει στο δικαστήριο πως η δολοφονία ενός Άραβα συνέβη ενώ βρισκόταν σε άμυνα; Είναι αλλόκοτος αυτός που όταν στερεί τη ζωή ενός ανθρώπου δε νιώθει ενοχές ή μεταμέλεια αλλά μόνο στιγμιαία δυστυχία, επειδή διατάραξε τη συμπαντική σιωπή με τον πυροβολισμό του; Είναι υπάνθρωπος όποιος υπακούει στο φυσικό εαυτό του και όχι στο αλλοτριωμένο και εκ γενετής ετεροπροσδιορισμένο εγώ του;

   Η φλυαρία - ό, τι πιο ανυπόφορο, ένδειξη ξεπεσμού[28], γράφει ο Καμύ τον Οκτώβρη του 1937 στα σημειωματάρια. Είναι γεγονός ότι όποιος δε ζει φλύαρα και δεν προσλαμβάνει τον εαυτό του μέσα από τους άλλους, θεωρείται ξένος και απομονώνεται από την κοινωνία. Όποιος, δηλαδή, δεν επιθυμεί να δεσμευτεί με αυτούς ή να εκφράσει τα συναισθήματά του (αν νιώθει κάποια) οδηγείται αναπόφευκτα στο περιθώριο. Επομένως, κατά-κρίνονται ως ξένοι όσοι ζουν μονολεκτικά, στιγμή τη στιγμή, ούτε καν μέρα τη μέρα.

   Ο Μερσώ πηγαίνει κόντρα στους γραπτούς και άγραφους νόμους σύμφωνα με τους οποίους κάθε έλλογο ον οφείλει να νιώθει και να εκφράζει ενοχές, μεταμέλεια, φόβο και άγχος μπροστά σε αυτό που το δίκαιο και η θρησκεία όρισαν ως έγκλημα και αμαρτία. Ο Καμύ δομεί ένα αντικομφορμιστικό ήρωα ο οποίος, απλώς γιατί έτσι, βιώνει κάθε στιγμή με οδηγό τις αισθήσεις και όχι τη λογική. Φαίνεται πως στον Ξένο η ουσία της ύπαρξης εντοπίζεται στην αυθόρμητη δράση και όχι στην ανάλωση σε σκέψεις και αναζητήσεις νοήματος της ζωής. Και αν κάποιες φορές το ζην ελευθέρως καταπατά την ελευθερία του άλλου, έτσι είναι η ζωή, κατά τον Καμύ: ένα άσκοπο, συνεχές και επαναλαμβανόμενο παράλογο· μια ανόητη, άκαρπη και ανέλπιδη προσπάθεια με μοναδική νίκη αυτή που δεν θα κερδίσει ποτέ[29]. Αλλά το ξέρει. 

   Η αλγερινή κοινωνία αντικατοπτρίζει κάθε κοινωνία που θεωρεί έγκλημα την απόκλιση από την τυπική (αλήθεια, με βάση τι;) συμπεριφορά και η αυτοεξορία, που έπεται της περιθωριοποίησης, μοιάζει μονόδρομος για τον αντισυμβατικό Μερσώ. Στον Ξένο ο α-παθής, θεωρείται από το σύνολο αλλά και από τη Δικαιοσύνη άψυχο κτήνος, γιατί είναι παγιωμένο πως οι φυσιολογικοί άνθρωποι πρέπει να πάσχουν. Όχι όμως και οι φυσικοί. Ο φυσικός Μερσώ δεν ψάχνει να βρει αιτιοκρατικές σχέσεις πίσω από τις πράξεις του και απαντά αυθόρμητα -κατά τον ίδιο, απάνθρωπα κατά τους άλλους- Δεν ξέρω, Το ίδιο μου κάνει, Όχι, δεν σ’ αγαπώ, Φυσικά, θα παντρευόμουν οποιαδήποτε μου έκανε πρόταση γάμου.

   Πριν φύγω απ’ το γραφείο για το μεσημεριανό, έπλυνα τα χέρια μου. Μ’ αρέσει πολύ τούτη η στιγμή το μεσημέρι. Το βράδυ, μ’ αρέσει λιγότερο, επειδή η περιστρεφόμενη πετσέτα είναι εντελώς υγρή: χρησιμοποιήθηκε όλη τη μέρα.[30] Ο Μερσώ δεν θέλει να καταντήσει μια υγρή από την υπερβολική χρήση πετσέτα. Ξεχνά να φιλήσει τη Μαρί, δεν ξέρει ή δεν θέλει να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά του, αποφεύγει ή αποτυγχάνει να εκφράσει τα αισθήματά του (Τη βρήκα πολύ όμορφη μα δεν κατάφερα να της το πω[31]) και άλλοτε φέρεται με αφέλεια· όμως πάντα μένει πιστός στην ιδιάζουσα ηθική του, που βασίζεται στη δική του τραχιά αλήθεια: Όλα τα υγιή άτομα είχαν ευχηθεί, άλλο λίγο, άλλο πολύ, το θάνατο εκείνων που αγαπούσαν.

   Κατά τον Καμύ, υπάρχουν άνθρωποι που δεν είναι υπήκοοι της ανάγκης[32] και χτίζουν το βασίλειό τους από την άλλη μεριά[33]. Απαλλάσσονται από την πίστη και δεν επιτρέπουν στον εαυτό τους να τρέφει αυταπάτες, με τον ίδιο τρόπο που ο Μερσώ επιστρατεύει τη λογική για να νικήσει την ελπίδα και απεκδύεται γρήγορα το σωσίβιο της αίτησης χάριτος από το δικαστήριο. Καμιά από τις βεβαιότητες του ιερέα δεν άξιζε ούτε όσο μια τρίχα από μαλλιά γυναίκας. Δεν ήταν καν βέβαιος ότι ήταν ζωντανός αφού ζούσε σαν πεθαμένος[34], λέει λίγες στιγμές πριν το θάνατό του. Ζει κάθε στιγμή τόσο έντονα, που θεωρεί την αυτοκτονία των αισθήσεων και την πίστη σε μεταφυσικές δυνάμεις λιποταξία από το παρόν.

   Ο Καμύ με τον Ξένο μελετά την ανθρώπινη ψυχή ενός ανθρώπου, συλλέκτη εμπειριών δίχως ελπίδα μόνιμης στεριάς[35], που, ενώ νιώθει αθώος, πρέπει να πεθάνει, για να πάρει το μάθημά του: ότι αφού είναι θνητός πρέπει να νιώθει ένοχος. Σε μια δίκη γεμάτη συμβολισμούς (Άραβας, δικαστές, πλήθος) ο Μερσώ εξαναγκάζεται σε αυτοεξορία, καθώς νιώθει τόσο μέσα στον εαυτό του που ο κόσμος είναι τελείως εκτός του[36]. Η έλλειψη κάθε αντίδρασης, ενώ πλησιάζει όλο και πιο κοντά στη γκιλοτίνα, υποδηλώνει αποδοχή όχι μόνο του εαυτού του αλλά και της πραγματικότητας ότι το σύμπαν μένει αδιάφορο απέναντι στις προσπάθειες του ανθρώπου.

 

Νοσταλγία για ενότητα, ελευθερία και απόλυτο

   “Μπορώ ν’ αρνηθώ τα πάντα για τούτο το κομμάτι του εαυτού μου που ζει με αβέβαιες νοσταλγίες, εκτός από αυτόν τον πόθο της ενότητας, αυτή τη δίψα γι’ αποφάσεις, αυτή την απαίτηση για σαφήνεια και συνοχή. Μπορώ ν’ αντικρούσω τα πάντα σ’ αυτό τον κόσμο που με περιβάλλει, με αντιμετωπίζει εχθρικά ή μ’ ενθουσιάζει, εκτός από το χάος, τούτο το τυχαίο που βασιλεύει παντού και τη θεϊκή ισοδυναμία που γεννιέται από την αναρχία[37] ”.

   Ο Μερσώ αποδεχόμενος τη θνητότητά του παραδέχεται ότι δεν είναι σε θέση να γνωρίζει αν ο κόσμος έχει ένα νόημα που τον ξεπερνά· αλλά ακόμη κι αν έχει, λόγω περιορισμένων ανθρωπίνων δυνατοτήτων, αδυνατεί να μάθει αυτό το νόημα. Περιορίζεται, λοιπόν, στην αντίληψη όσων του επιτρέπει η θνητότητά του να κατανοήσει, έχοντας ένα αδιαφιλονίκητο ασυμβίβαστο κατά νου: ότι πάντα θα νιώθει δίψα για το απόλυτο και την ενότητα και ότι ο κόσμος δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια ορθολογική και συνετή αρχή[38].

   Στην προσπάθεια-απαίτηση να εξοικειωθεί με τον κόσμο, που υπερβαίνει την ανθρώπινη αντίληψή του, προσκρούει σε έναν παραλογισμό: διατηρώντας την αλήθεια του, οφείλει να υποστηρίξει ό, τι του φαίνεται προφανές ακόμη και αν είναι εναντίον του[39]. Αυτό εξηγεί και γιατί δεν μπήκε καν στη διαδικασία να υπερασπιστεί τον εαυτό του στη δίκη. Ο Χειμωνάς χαρακτηρίζει την α-φασία απεξάρθρωση συνειδησιακού παρόντος[40] και υποστηρίζει ότι λέξη είναι μια εγκυστωμένη ποσότητα ζωντανής συνείδησης[41]· αυτή η προσέγγιση μάλλον εξηγεί γιατί ο Μερσώ επιλέγει να μιλά ελάχιστα:  επειδή δε θέλει να χάσει ούτε ένα κομμάτι της ενσυνειδησίας του.

   Είναι πάλι ο Χειμωνάς αυτός που μπορεί να εκφράσει με λέξεις πώς η αισθησιακή ζωή συνδέεται με τη συνείδηση και την αφασία, δύο έννοιες που αγκαλιάζουν το Μερσώ σε όλη τη διάρκεια του έργου: χάρη στην πρωταρχική ιδιότητα της συνείδησης που είναι η Αίσθηση, το πράγμα εισέρχεται στο άλεκτο πεδίο συνείδησης - δηλαδή εν-νοείται, αναγνωρίζεται, οικειώνεται, ταξινομείται στην ειδολογία της πραγματικότητας, μεταμοσχεύεται στο συνειδησιακό ιστό και μεταστοιχειώνεται σε συνειδησιακό μόριο, επιδεκτικό κατονομασίας και, εν συνεχεία, δια-νοητικών χειρισμών[42].

   Για τον Καμύ πατρίδα είναι η συνείδηση - η συνείδηση κάθε ανώνυμου όντος[43] - και επιστροφή σε αυτήν αποτελεί η εγρήγορση και η διαύγεια του πνεύματος κατά τη διάρκεια της εσωτερικής ανηφορικής πορείας προς την αποδοχή του παραλόγου. Όταν ο εξαθλιωμένος άνθρωπος έχει επίγνωση του μαρτυρίου του, νικά τη μοίρα, γιατί κανένα πεπρωμένο δεν αντέχει την περιφρόνηση[44]. Ακόμη, αγγίζει την ενότητα, που κατά τον Καμύ είναι συνώνυμη της ευτυχίας. Ο Μερσώ κατά τη διάρκεια της ζωής, της δίκης αλλά και της παραμονής του στη φυλακή, αναμετράται με το αναπότρεπτο πεπρωμένο του χωρίς να επιτρέπει να τον καταβάλει. Βιώνοντας κάθε στιγμή με νηφαλιότητα και συγκρότηση, διατηρεί συνεκτική την ύπαρξή του ενώ κατακερματίζει την ειμαρμένη.

   Συνείδηση είναι η στιγμή έκστασης του καθημερινού ανθρώπου, ο φωτισμός της αυταπάτης της ανώφελης υπαρκτικότητας και ο μετασχηματισμός του αυτονόητου σε α - νόητο[45]. Στον Ξένο του Καμύ η επιστροφή στη συνείδηση φαντάζει ματαιωμένη αν προηγουμένως δεν προηγηθεί εξέγερση και παραίτηση από κάθε ελπίδα. Μόνο τότε ο άνθρωπος θα νιώσει δούκας στο ανεξάρτητο κρατίδιο της ύπαρξης του: εάν αποδεχτεί ότι είναι ένας θνητός πλην όμως αυτοσυνείδητος Σίσυφος, που επιστρέφει στο παράλογο μικρόκοσμό του σπρώχνοντας ασταμάτητα το βράχο της μοίρας του. Εάν νιώσει ελεύθερος μέσα στον παραλογισμό της ζωής.

   Για τον Καμύ ελευθερία είναι η υπέρβαση του φόβου του θανάτου και της παραδοχής της δυαδικότητας της σκέψης και της δράσης[46]. ‘Εκείνο που μετράει είναι η δυνατότητα απόδρασης, ένα άλμα έξω από το αδυσώπητο τελετουργικό[47] ενώ η ευτυχία συνοψίζεται στο να μπορεί κανείς να δει μέσα στη φυλακή του να χρωματίζεται ο ουρανός από το φως μιας καινούριας μέρας[48]. Με στωική καρτερικότητα αποδέχεται ότι είναι ένας ελεύθερος πολιορκημένος[49] της μοίρας, που δε ζει σε βάρος κανενός και κατέχει την αλήθεια πως δεν υπάρχει χαρά της ζωής δίχως απουσία ελπίδας για τη ζωή[50].

   Αν μια έννοια στον Ξένο αποτελεί αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ ονομάζει λέξη φλογερή, πολύμορφη, ασύλληπτη, υπόλειμμα και συμπλήρωμα, φερόμενη και συγχρόνως ακίνητη είναι ο θάνατος, αυτή η λέξη-μάνα που διατρέχει όλο το έργο και καταδεικνύει την πολυμορφία του παραλόγου παίρνοντας διάφορες όψεις: φυσικός θάνατος μάνας, ολονυκτία, κηδεία, διαπεραστικός ήλιος, φόνος, δίκη, καταδίκη, αδικία, φόβος, αγωνία, εκτέλεση της ποινής[51]. Ο Μερσώ αποστάζει το θάνατο μέσα από το συναισθησιακό φίλτρο της ένταξής του μέσα στον προσωπικό του χωροχρόνο: με μόνο το παιχνίδι της συνείδησής μου μεταμορφώνω σε κανόνα ζωής αυτό που συνάντησα σαν πρόσκληση για το θάνατο και αρνιέμαι την αυτοκτονία[52]

   Παρόλα αυτά, ο Μερσώ κατά τους έντεκα μήνες που περνάει έγκλειστος, μακριά από τη λατρεμένη του φύση, και ενώ βιώνει καταστάσεις που θα οδηγούσαν άλλους ανθρώπους σε ακραίες συμπεριφορές και εκδηλώσεις, ο ίδιος μένει ατάραχος και καμία στιγμή δεν στρέφεται στην ηθική παραίτηση της αυτοκτονικής λύτρωσης. Αντίθετα, όσο περισσότερο καιρό είναι δεσμώτης, τόσο περισσότερο διατηρεί ανέπαφο το πνεύμα του και μάχιμη την εσωτερική του ελευθερία. Επίσης, όπως θα έλεγε ο κατεξοχήν φιλόσοφος του πεσιμισμού Σοπενάουερ, έχει αντιληφθεί πως η απώλεια της ατομικότητάς του, δηλαδή η αυθαίρετη αυτοκαταστροφή του, θα ήταν μάταιη από τη στιγμή που θα άφηνε ανεπηρέαστο το ρου της ζωής στο σύνολό της.

   Με ποιόν τρόπο το πετυχαίνει αυτό ο Μερσώ; Χάρη στην αντιληπτική διαύγεια και ευφυΐα του· αναγνωρίζει ότι είναι ένας παράλογος άνθρωπος – ένας χαρακτήρας εικονοκλαστικός, που έχει παγιδευτεί στο πλέγμα επανάσταση, ελευθερία, πάθος[53]. Αν η τάση προς το ιδανικό απουσιάζει από το Μερσώ είναι γιατί γνωρίζει πως μια τέτοια ροπή θα ήταν ανέλπιδη νοσταλγία[54]. Συνειδητοποιεί ότι ο κόσμος δεν είναι παράλογος από μόνος του αλλά μέσα από την ίδια τη συνειδητοποίηση του παραλόγου. Επομένως, αντιλαμβάνεται τη ζωή ως προϊόν αντινομίας, δηλαδή, ότι ο άνθρωπος καθίσταται παράλογος εξαιτίας της ταυτόχρονης παρουσίας του μέσα στον παράλογο κόσμο.

   Σύμφωνα με το Δημήτρη Καπετανάκη ο ψυχικά μόνος αγωνίζεται και συνομιλεί με το Ένα στην προσπάθειά του να χτίσει μια γέφυρα που θα τον συνδέσει με τον άλλο, μέσα από τα πολυάριθμα πλέγματα της ιστορικής ζωής και πάνω από το χάσμα της τυχαιότητας και της συμβατικότητας[55]. Ο έρωτας, για τον οποίο ο Μερσώ κατηγορήθηκε, αποτελεί τη μοναδική απολύτρωση της ατομικής μοναξιάς, παρά την επίγνωση ότι η παροδικότητα της ανάγκης των πραγμάτων υπερισχύει της αιωνιότητας, που είναι η πιο βαθειά ανάγκη του έρωτα[56]. Ο άνθρωπος δεν παύει ν’ αναζητά στη ζωή των άλλων το νόημα της δικής του μοίρας, αν και δεν υπάρχει τίποτα πιο απόλυτα ατομικό από αυτήν[57].

      

Νόστος

Ο λόγος κι η συνείδηση δεν καίνε την ύπαρξη αλλά την ξορκίζουν[58]

    Ο pied-noir Καμύ, κατασκευάζει ένα Μερσώ πρωταγωνιστή στο οντολογικό film noir της ύπαρξής του: καπνίζει ράθυμα, ζει αισθησιακά, οπλοφορεί, εμπλέκεται σε εγκληματική ενέργεια και καταδιώκεται ώσπου καταλήγει έγκλειστος σε ένα κελί. Η φυλακή είναι σκιόφωτη σαν τη ζωή του, που αρχικά περιλούζεται από τον καυτό ήλιο της Αλγερίας - αυτό τον ήλιο που έμελε να τον οδηγήσει στο σκοτάδι της φυλακής και στην άβυσσο του θανάτου. Χάρη στη φυγόκεντρη κίνησή του, το σκάει από την αστική ζωή αλλά όχι και από τη μοίρα, που ισοπεδώνει σαν οδοστρωτήρας τη σισύφεια προσπάθεια των ανθρώπων να την αποδεχτούν.

   Κατά τους Στωικούς ο πρωταρχικός στόχος του ανθρώπου θα έπρεπε να είναι η ευδαιμονία και ο δρόμος που οδηγεί σε αυτή, δηλαδή η εξασφάλιση γαλήνης και ηρεμίας στην ψυχή. Η αγάπη και η προσφορά για την πατρίδα είναι το πρώτο βήμα της αγάπης και της προσφοράς για την μεγάλη πατρίδα όλων, την Κοσμόπολι της ανθρωπότητας και του σύμπαντος[59], μίας συμπαντικής Πολιτείας με σαφείς, δίκαιους αλλά και απαράβατους φυσικούς νόμους[60]. Στους νόμους αυτής ή μιας παρόμοιας Πολιτείας φαίνεται να υπακούει και ο Ξένος.

   Όπως για τους Στωικούς, έτσι και για τον αισθησιακό Μερσώ, ζητούμενο του βίου είναι το κατά Φύσιν ζην, το οποίο εξασφαλίζεται από την αξιοποίηση του Λόγου, δηλαδή του πυροειδούς πνεύματος. Όμως τον απασχολεί και το κατά Αρετήν ζην, δεδομένου ότι ο  άνθρωπος είναι κομμάτι της παγκόσμιας φύσης και το φυσικό ανοίγει το δρόμο προς την αρετή ενώ κάθε ξεστράτισμα οδηγεί στην κατάσταση του παρά φύση και επομένως στην απώλεια της αρετής[62]Ελευθερία κατά τους Στωικούς είναι η αυτοπραγία και επιτυγχάνεται όταν κανένα εξωτερικό εμπόδιο δεν αναχαιτίζει την ορμή αλλά και τη διάθεση συγκατάθεσης με τη νομοτέλεια ότι ο εντεταγμένος κατά ορθό τρόπο στα φυσικά πλαίσια ζει κατά φύση[63].

   H διανοητική ακεραιότητα του Μερσώ απειλείται μόνο όταν έρχεται σε επαφή με τον ιερέα της φυλακής αλλά και πάλι δεν κλονίζεται: περνά στην επίθεση προκειμένου να μην ακυρώσει την παραμονή στην πατρίδα του: την ενσυνειδησία. Αυτή -παρά τη φθορά που συχνά υπόκειται από την εξωτερική αλλοτρίωση, τον πόνο, την ταλαιπωρία και τον καθημερινό ανθρώπινο κόπο- καταφέρνει να διατηρηθεί αλώβητη. Ο αθεϊστικός υπαρξισμός, που πρέσβευε ο Καμύ, πραγματεύεται την ανθρώπινη ύπαρξη ερήμην του Θεού και ενσαρκώνεται στο χαρακτήρα του Μερσώ. Δεν πρόκειται απλά για ψήγματα αγνωστικισμού· φαίνεται πως όπως για τον Καμύ, έτσι και για το Χειμωνά, συνείδηση  είναι η συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο, η διάλυση της ατομικής ουσίας μέσα στην παγκόσμια[64].

   Ο Μερσώ δεν καταφεύγει στην ενσυνειδησία παρακινημένος από φόβο, ελπίδα ή κάποιο εξωτερικό ερέθισμα· την επιλέγει γιατί τη θεωρεί την ύψιστη αρετή που μπορεί να κατακτηθεί από τον άνθρωπο. Αντιλαμβάνεται ότι ο Θεός διαχέεται στο σύμπαν και πως η μοίρα αποτελεί μια φυσική νομοτέλεια που υπαγορεύεται από αυτόν. Παραδέχεται μόνο ό, τι μπορεί να συλλάβει ο νους και να νιώσουν οι αισθήσεις του, γιατί ο Μερσώ είναι ένας πρώτος άνθρωπος: Όλοι αυτοί που ζουν χωρίς ν’ αφήσουν ίχνη, αλλά που συγχρόνως συνθέτουν σαν άτομα τον κόσμο, είναι οι πρώτοι άνθρωποι και έχουν μια απληστία για ζωή που συνυπάρχει με μια κρυφή θλίψη, άσβεστη, σαν μόνιμη επωδός της ύπαρξής τους[65].

   Ο Μερσώ, εξοβελίζοντας τις απειλητικές (για την πνευματική του διαφάνεια) ροπές της βούλησης, περιφράσσει τη συνείδησή του με α-πάθεια και εξασφαλίζει την αφομοίωσή του από τη φύση, που είναι ομοσύστατη της αμιγούς συνείδησης. Η κατάκτηση της εσωτερικής ευδαιμονίας τον καθιστά υπαρξιακά ελεύθερο και πλήρη καθώς λιθοποιείται σαν την πέτρα: φθείρεται μόνο εξωτερικά ενώ κρατά αδιάβρωτη την ηρεμία της ψυχής του[66]. Ο μικρός -πλην όμως α-κανόνιστου σχήματος Μερσώ- αποτελεί απαραίτητο κομμάτι για την ολοκλήρωση του συμπαντικού πάζλ, το οποίο συμπληρώνει, αφού πρώτα συμμορφωθεί στις επιταγές της ενδότερης φωνής του.

   Θεωρεί χάσιμο χρόνου την πίστη σε μια ανώτερη ύπαρξη που δεν χωρά στα μέτρα του μυαλού του. Πιστεύει στον ίδιο τον άνθρωπο και όπως χαρακτηριστικά γράφει στον πρώτο τόμο των Επίκαιρων: το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην απόφασή του να είναι πιο δυνατός από τη μοίρα του[67]. Αυτή η γενναία απόφαση προϋποθέτει επίγνωση του ανθρώπινου διχασμού και συνοδεύεται από νοσταλγία για ψυχική ενότητα· ατομική αλλά και πανανθρώπινη.

   Ο Μερσώ, αρνούμενος τη βολική προσδοκία της αιωνιότητας, γνωρίζει ότι αυτός ο κόσμος δεν μπορεί να ερμηνευτεί λογικά και πως αν υπάρχει δημιουργός σίγουρα δεν μπορεί να είναι και δίκαιος κριτής[68]. Η αποδοχή του θανάτου, σε οποιαδήποτε ηλικία και υπό οποιεσδήποτε συνθήκες, αποτελεί την ύψιστη πράξη συμβιβασμού με την ανθρώπινη φθαρτότητα. Μοιάζει να πρεσβεύει πως μόνο αν φτάσει στην ακινησία θα μπορεί να ταξιδέψει παντού[69]. Ο Μερσώ δεν επιστρέφει απλά στη φύση αλλά επί τέλους αφομοιώνεται από το χώμα και αποτελεί μια κουκίδα του αιώνιου σύμπαντος, ενώ μέχρι τότε, διάφανος καθώς ήταν, έβρισκε αντικατοπτρισμό μόνο κοιτώντας το κενό.

      Αν κατά το Νεοπλατωνισμό ηθικός προορισμός του ανθρώπου είναι η επανάκαμψη της ψυχής στην αρχική της κοιτίδα, το Εν, ο Μερσώ συνειδητά ή ασυνείδητα επιτυγχάνει -ή τουλάχιστον προσπαθεί- την ενότητα των τεσσάρων αδιάσπαστων μερών: του ενός, του νου, της  ψυχής και του αισθητού κόσμου. Το βασικό στάδιο του εσωτερικού νόστου του Μερσώ είναι η επιστροφή της ψυχής και του νου στο διαυγές Εν. Ο νόστος στον παγκόσμιο νου καταργεί τη νοητική πολλαπλότητα της ύλης και πετυχαίνει την επαναφορά στο αμέριστο Εν, στην ουσία, που χαρακτηρίζεται από τη ζωή του φωτός και αποτελεί τη σχεδία της ψυχής που επιστρέφει ξυλάρμενη στη φωτεινή πατρίδα[70]. Μετά από αυτή την επισήμανση, οι διαρκείς αναφορές στον ήλιο της Αλγερίας κάθε άλλο παρά τυχαία λαμβάνουν χώρα στο διήγημα του Καμύ.

   Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμο να επισημανθούν και διάχυτα (στο έργο) σπέρματα της Επικούρειας φιλοσοφίας, σύμφωνα με την οποία οι θεοί δεν επιβραβεύουν ούτε τιμωρούν τους ανθρώπους, το σύμπαν είναι άπειρο και αιώνιο και τα γενόμενα στον κόσμο συμβαίνουν τελικά με βάση τις κινήσεις και τις αλληλεπιδράσεις των ατόμων που διακινούνται στον κενό χώρο. Το κενό φιλοξενεί τα σώματα και ο χρόνος κάνει δυνατή την κίνησή τους στο αέναο σύμπαν. Στην Επικούρεια φιλοσοφία αλλά και στον Ξένο, δεν είναι τόσο το τέλος ενός εκ των φθαρτών σωμάτων απειλητικό όσο οι προλήψεις γύρω από αυτό το τέλος, που περισσότερο αποτελεί στέρηση των αισθήσεων ενός ανθρώπου παρά πλήγμα τους[71].

   Η επικούρεια ρήση κι αν ακόμη βασανιστεί ο σοφός παραμένει ευτυχισμένος αλλά και η αρχή λάθε βιώσας αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για την απόκτηση δύο σπουδαίων αρετών: της γαλήνης και της αταραξίας.[72] Ο Μερσώ φαίνεται να υιοθετεί τη φράση του Διογένη Λαέρτιου πως είναι προτιμότερο να ατυχεί κανείς και να έχει το γαλήνιο λογισμό του παρά να ευτυχεί και να είναι πνευματικά ανάπηρος[73]. Χάρη στην ύψιστη ηδονή - το νήφοντα λογισμο[74] – αλλά και στη γνώση της αλήθειας, ο κεντρικός ήρωας φαίνεται να απαλλάσσεται από πάθη όπως η λύπη, η οργή και ο φόβος, διατηρώντας νηφάλιο τον ψυχισμό του.

   Λαμβάνοντας υπόψη τη φιλία του Καμύ με το Σαρτρ, ο Μερσώ θα μπορούσε να ιδωθεί και υπό υπαρξιστικό-ουμανιστικό πρίσμα. Η καλλιέργεια της πεποίθησης ότι ο άνθρωπος είναι τμήμα της φύσης και, για να μπορέσει να την προσεγγίσει και να την καταστήσει δική του, οφείλει να χρησιμοποιεί τα όργανα που η ίδια η φύση του παρέχει, δηλαδή τις αισθήσεις του, αποτελεί τη βασική θέση των ουμανιστών, που αγγίζει την ενσυναισθησία. Αυτή η προσέγγιση πλησιάζει και την Αριστοτελική εντελέχεια, γιατί σε πολλά σημεία ο Μερσώ προσπαθεί και συχνά καταφέρνει να γίνεται από δυνάμει οντότητα εν ενεργεία ον που επιστρέφει στη διαχέουσα εσωτερική πρώτη ύλη του και ταυτίζεται με την ενδότερη ουσία του.

   Η χαρακτηριοδομή του Μερσώ είναι εντυπωσιακή, ειδικά αν αναλογιστεί κανείς πως σε αυτή βρίσκονται χτισμένα ακόμη και ψήγματα της Θεωρίας του Μηδενικού Σημείου. Ο Κάμυ πλάθει τον κεντρικό του ήρωα σαν να γνωρίζει τη βασική θέση των επιστημόνων που διατύπωσαν τη θεωρία για το ηλεκτρομαγνητικό κβαντικό κενό: η συνείδηση της ζωής δεν είναι μια απομονωμένη οντότητα· ο ανθρώπινος νους και το σώμα δεν είναι διαχωρισμένα από το περιβάλλον τους αλλά αποτελούν ένα πακέτο παλλόμενης ενέργειας χάρη στο οποίο ο ίδιος ο άνθρωπος αποτελεί τμήμα του δυναμικού ιστού ενεργειακών αλληλεπιδράσεων, είναι αδιαίρετος από το περιβάλλον του και ο εγκέφαλός του καταγράφει τον κόσμο μέσα από παλλόμενα κύματα[75]. Η παραπάνω θεωρία, όσο και αν φαινομενικά μοιάζει παράταιρη, ουσιαστικά αιτιολογεί το φόνο του Μερσώ.

   Μήπως ο θάνατος δεν μας θεραπεύει πάντα από την ανάγκη της αθανασίας;[76] Τι αποτελεί τον ιδιάζοντα νόστο του Μερσώ; Η απέλπιδα επανάσταση του ατόμου που θέτει υπό αμφισβήτηση τον κόσμο, πηγαίνει κόντρα  στην πραγματικότητα που συντρίβει και διαλύει και ξαναδίνει αξία και μεγαλείο στη ζωή μέσα από τη διέγερση της διάνοιας και της υπερηφάνειας[77]. Γνωρίζει πως η αφιλόξενη ανυπαρξία, που βασιλεύει έξω από το μικρόκοσμο του, εκμηδενίζει τον επαναπατρισμό στη δυσκολοκατάκτητη πατρίδα του: τη συνείδηση.

   Το Μερσώ μια τρομαχτική τόλμη τον περιβάλλει τώρα αλλά δεν λέγεται και δεν δρα. Σαν μία χάρη αποτρόπαιη σαν στυγερή χάρη τον περιβάλλει. Η αποκορύφωση του ανθρώπου είναι να μη χρησιμοποιεί. Τόσον καιρό αυτήν την τόλμη την αντίσκοβε εκείνη η δειλία αλλά και με τριξίματα την προανάγγελνε κι ετοίμαζε. Στο τέλος των συναισθημάτων υπάρχει πάντα ένας απέραντος κήπος που οδηγεί στα αντίθετα συναισθήματα. Γιατί αντίθετα συναισθήματα δεν υπάρχουν. Ο φανερωμένος αδελφός είναι αβάσταχτος και καταστροφικός για τους ανθρώπους[78]

   Σαν άλλος Κάιν -συναισθηματικός με έναν έκλυτο τρόπο[79]- σκοτώνει τον Άβελ που κατοικεί μέσα του, για ν’ αγγίξει την άχρονη, διφορούμενη έννοια των πραγμάτων/που κάνει τη ζωή μας θάνατο, την αγάπη μας μίσος/Το αίμα μου που πλημμυράει στην κρεβατοκάμαρα τραγουδαέι: «Είμαι ο αδελφός μου ανοίγοντας τη θύρα»[80]. Ο Μερσώ γνωρίζει πως πρέπει είτε να κλείσει τα πατζούρια είτε να ανοίξει τα παράθυρα της ύπαρξής του και επιλέγει το δεύτερο· ανοίγει τα παράθυρα προς το ατελεύτητο σύμπαν σαν να γνωρίζει ότι όταν θα’ ναι πια όλα χαμένα θα βρούμε το Άπειρο[81].

      Ο Μερσώ, πρότυπο του γνήσιου ανθρώπου - κυνηγού της προσωπικής του αλήθειας, αφού διανύσει μια σύντομη αλλά διάφανη πορεία στη ζωή, αγκαλιάζει για πρώτη φορά την τρυφερή αδιαφορία του κόσμου[82]. Ενώνεται σαν τίποτα με τον ωκεανό για να γνωρίσει το απέραντο στον άλλο του εαυτό[83]. Προσδοκά τη συμφιλίωση με το σύμπαν και διακρίνεται από μια ορμή προς το αιώνιο[84], δηλαδή από την επιθυμία για επιστροφή στο άχρονο και παντοτινό, στη μητέρα γη μέσω του αιώνιου ύπνου, του θανάτου. Ξέρει ότι θα πνιγεί στις δίνες της μοίρας αλλά αγωνίζεται και με τη σιωπή του φωνάζει: Και να με λένε Οδύσσεια. / Καταμεσής της θάλασσας χωρίς σκαρί /χωρίς συντρόφους και πανιά / στ’ απόκρημνα νερά / χωρίς για μένα γυρισμό / μόνο να ταξιδεύω[85].

   Τελικά, ο Μερσώ του Καμύ έχει κατακτήσει τη γνώση πως ο θάνατος όπως ο έρωτας κι όπως η γέννα ο θάνατος είναι θαύμα και αδιαντροπιά[86] και δείχνει πόσο ανυπεράσπιστοι είμαστε κι έρμαια[87], γιατί για να τελειώσουμε το φόβο πηγαίνουμε στο φόβο. Για να τελειώσουμε το θάνατο κάνουμε θάνατο.[88] Είχε κατανοήσει πως ό, τι γεννιέται είναι μια τελευταία γέννηση. Καμιά γέννηση δεν επιτρέπεται στον άνθρωπο αφού κι ο άνθρωπος είναι μια τελευταία γέννηση[89]. Άραγε ο Μερσώ ήξερε κάποιος ποιός πραγματικά ήταν; Δεν έχει πολλή σημασία. Εξάλλου το ίδιο θα του έκανε. 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2010


[1] Paul Ginestier, Η ζωή και η σκέψη του Καμύ, μετ: Αλέξανδρος Βέλιος, Άπειρον, χ.χ. , σ. 5.

[2] Ό. π., σ. 6.

[3] Αλμπέρ Καμύ, Ζωή, δράση, γράψιμο, εφημ. Το Βήμα, 3 Ιανουαρίου 2010, σ. 33|13.

[4] Γειτονιά απόρων κάθε εθνικότητας: Εβραίων, Αράβων και Ευρωπαίων.

[5] Paul Ginestier, ό. π.

[6] Ό.π., σ. 8.

[7] Albert Camus, Ο Ξένος, Η Πανούκλα, Η Πτώση, εισ. & μετ: Βασίλης Τομανάς, Εξάντας 19893, σ. 7.

[8] Άποικοι της Γαλλικής Αλγερίας μέχρι την ανεξαρτησία της Αλγερίας το 1962.

[9] Paul Ginestier, ό.π., σ. 8.

[10] Ο Ζαν Γκρενιέ τον μύησε στον κόσμο του Νίτσε.

[11] Albert Camus, ό. π.

[12] Paul Ginestier, ό. π., σ. 11.

[13] Μετονομάστηκε σε “Ομαδικό Θέατρο”, αφού προηγουμένως αποσπάστηκε από τον Οίκο Κουλτούρας των Κομμουνιστών.

[14] Όπως το έργο “Εξέγερση στις Αστουρίες”. Οι Αστούριες ήταν μία από τις δεκαεφτά αυτόνομες κοινότητες της Ισπανίας .

[15] Albert Camus, ό. π., σ. 9

[16] “Μου φαινόταν, μου φαίνεται πάντα, ότι δεν μπορεί να’ μαστε με το μέρος των στρατοπέδων συγκέντρωσης. Κατάλαβα τότε πως απεχθανόμουν όχι τόσο τη βία όσο τη θεσμοθέτηση της βίας.” (Επίκαιρα, Ι, σ. 185), Paul Ginestier, ό. π., σ. 15.

[17] “Το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην απόφασή του να είναι πιο δυνατός από τη μοίρα του” Επίκαιρα Ι, σ.24.

[18] Paul Ginestier, ό. π., σ. 18.

[19] Paul Ginestier, ό. π., σ. 19

[20] Paul Ginestier, ό. π., σ. 20.

[21] Αλμπέρ Καμύ, Ζωή, δράση, γράψιμο, εφημ. Το Βήμα, 3 Ιανουαρίου 2010, σ. 33|13.

[22] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, Καστανιώτης, Αθήνα, 1998, σ. 16.

[23] Αλμπέρ Καμύ, Ό. π.,  σ. 16.

[24] Ό. π., σ. 19.

[25] Ό. π., σ. 22.

[26] Ό. π.

[27] Ό. π.

[28] Albert Camus, Σημειωματάρια, Λήδα Παλαντίου, Εξάντας, 1987, σ. 62.

[29] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, Δοκίμιο για το παράλογο, Καστανιώτης, Αθήνα, 2007, σ. 120.

[30] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 36.

[31] Ό. π., σ. 84.

[32] Κατερίνα Γώγου, Νόστος, Καστανιώτης, Αθήνα 2004, σ. 28.

[33] Ό. π., σ. 23.

[34] Ό. π., σ. 128-9.

[35] Άννα Κελεσίδου  - Γαλανού, Από την αναγκαιότητα στην ελευθερία (Ο Albert Camus και το παράλογο), ΟΔΕΒ, Αθήνα 1972, σ. 65.

[36] Albert Camus and Existentialism, www,camus-society.com/albert-camus-existentialism-04.html

[37] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, ό. π., σ.75.

[38] Ό. π.

[39] Ό. π., σ. 76.

[40] Γιώργος Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για το λόγο, Ύψιλον, Αθήνα 1984, σ. 35.

[41] Γιώργος Χειμωνάς, ό. π.,  σ. 25.

[42] Γιώργος Χειμωνάς, Τα όνειρα της αϋπνίας, Πλέθρον, Αθήνα 1994, σ. 45-6.

[43] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, ό. π., σ. 76.

[44] Ό. π., σ. 166

[45] Άννα Κελεσίδου  - Γαλανού, ό. π.,  σ. 36.

[46] Ό. π., σ. 49.

[47] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 118.

[48] Ό. π., σ. 128.

[49] Άννα Κελεσίδου  - Γαλανού, ό. π., σ. 68

[50] Ό. π., σ. 75.

[51] Έφη Παυλογεωργάτου, Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος: Μορφές θανάτου, http://www.logotexnia.net/index.php?option=com_content&view=article&id=56%3A--l-r--&Itemid=55

[52] Αλμπέρ Καμύ, Η παρεξήγηση, Μπουκουμάνη, Αθήνα, 1973, σ. 5

[53] Ό. π., σ. 6

[54] Κωνσταντίνος Τσάτσος, Αισθητικά μελετήματα, Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 1977, σ. 104-5.

[55] Βασίλειος Λαούρδας, Φιλολογικά δοκίμια, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη 1977, σ. 112-4.

[56] Ό. π., σ. 115.

[57] Ό. π.

[58] Γιώργος Χειμωνάς, Ο αδελφός, Πεζογραφήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ. 313.

[59] Ένας τεράστιος αριθμός πραγμάτων που οι άνθρωποι δέχονται από ένστικτο

[60] Οι βασικές θέσεις των Στωικών, http://www.rassias.gr/STOIC10.html

[61] Οι βασικές θέσεις των Στωικών, ό. π.

[62] Νίκος Α. Ματσούκας, Ιστορία της φιλοσοφίας, Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 221.

[63] Ό. π., σ. 222.

[64] Γιώργος Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για το λόγο, ό. π., σ. 24.

[65] Albert Camus, Ο πρώτος άνθρωπος, Μετ. Νίκη Καρακίτσου - Ντούζε, Μαρία Κασαμπάλογλου  - Ρομπέν, Νέα Σύνορα, Οργανισμός Λιβάνη, Αθήνα 1995, σ. 12-13

[66] Άννα Κελεσίδου  - Γαλανού, ό. π., σ. 69.

[67] Paul Ginestier, ό. π., σ. 16

[68] Paul Ginestier, ό. π., σ. 39

[69] Νικόλας Άσιμος, Αναζητώντας Κροκανθρώπους,

http://www.asimos.gr/asimos_krokanthrwpous.html

[70] Νίκος Α. Ματσούκας , ό. π., σ. 250-1.

[71] Ό. π., σ. 235.

[72] Ό. π., σ. 234.

[73] Ό. π., σ. 235.

[74] Ό. π., σ. 234-5.

[75] Η θεωρία του μηδενικού σημείου,

http://www.nea-acropoli-athens.gr/index.php?option=com_content&view=article&catid=43:2008-03-11-08-23-52&id=364:2010-01-04-13-20-28&Itemid=74

[76] Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, Paris, Nouvelle Revue Francaise, τ. 2, σ. 142 στο Δημήτρης Καπετανάκης, Μυθολογία του Ωραίου, Δοκίμια και ποιήματα του Δημήτρη Καπετανάκη, Χάρβευ, Λίμνη – Αθήνα 1988, σ.

[77] Αλμπέρ Καμύ, Η παρεξήγηση, ό.π.,  σ. 7

[78] Γιώργος Χειμωνάς, Ο αδελφός, Πεζογραφήματα, ό.π., σ.321.

[79] Ό. π., σ. 313.

[80] Δημήτρης Καπετανάκης, ό. π., σ.257.

[81] Ό. π., σ. 251.

[82] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 131.

[83] Νικόλας Άσιμος, Στο Φαλιμέντο, στην Παράνομη κασέτα 000006  Η Ζαβολιά,  Ανέκδοτο, 1986,

http://www.asimos.gr.

[84] Δημήτρης Καπετανάκης, ό. π., σ. 83.

[85] Κατερίνα Γώγου, Με λένε Οδύσσεια, Καστανιώτης, Αθήνα 2002, σ. 18.

[86] Γιώργος Χειμωνάς, Η εκδρομή, Πεζογραφήματα,  ό.π., σ. 129.

[87] Ό. π., σ. 171.

[88] Ό. π.

[89] Ό. π., Ο αδελφός, σ. 321.

 

celestialrose

Από τον Πλάτωνα μέχρι τη Suzanne του Leonard Kohen.

 

Στον κ. Χ.-Δ. Γουνελά,

για όλο το φως του φάρου

 

Εισαγωγή

   Ο άνθρωπος, στα πλαίσια της αέναης πάλης συμφιλίωσης με τη θνητότητα, κάποτε με σύμμαχο τη λογική και άλλοτε το μύθο ή τη φαντασία, προσπαθεί να κατακτήσει ή έστω να προσεγγίσει έννοιες κρυμμένες πίσω από την ταπετσαρία της ζωής. Παρακινημένος από αυτή την εσωτερική ανάγκη, πολλές φορές επιχειρεί να ερμηνεύσει την πολυσήμαντη κατάσταση του ύψιστου.

   Πρώτος, ο πιο γνωστός μαθητής του Σωκράτη, ανοίγει το δρόμο της οντολογίας και της αισθητικής, θεμελιώνοντας τη θεωρία των ιδεών, αναλύοντας τη φύση του ωραίου και διατυπώνοντας τη διάκριση του κόσμου σε αισθητό και νοητό. Οι απόψεις του περί αθανασίας της ψυχής αλλά και οι αντιλήψεις του για τη δομή της ιδανικής πολιτείας προβάλλουν μια ιδεατή κατάσταση πέρα από την εφήμερη πραγματικότητα. Ο Πλάτωνας κάνει και μια άμεση αναφορά στο ύψιστο, όταν κατατάσσει τους φιλοσόφους στην κορυφή της πυραμίδας της ιδεώδους πολιτείας του. Αντίθετα, θεωρεί τους καλλιτέχνες φθοροποιά στοιχεία ενώ χαρακτηρίζει μιμήσεις τα φθαρτά αντικείμενα των πρακτικών τεχνών και μιμήσεις μιμήσεων τα έργα τέχνης (απεικάσματα).

   Μίμησις πράξεως χαρακτηρίζεται από τον Αριστοτέλη η δραματική ποίηση, που στοχεύει στην κάθαρση, το βάλσαμο των ψυχικών παθών μετά τη βίωση των υψηλών αισθημάτων του έλεου και του φόβου. Η τέχνη (δηλαδή, το Αναγκαίο, το Εικός και το Πεποιημένον) αν και μιμείται, τοποθετεί τον άνθρωπο στην ανώτερη βαθμίδα των όντων, καθώς είναι το βασικό χαρακτηριστικό που τον οδηγεί στην τελείωση. Γι’ αυτόν, η ποίηση, η ανώτερη όλων των τεχνών, σχετίζεται άμεσα με τη φιλοσοφία, καθώς αφορά το καθολικό - έννοια, που όπως θα φανεί στη συνέχεια είναι αλληλένδετη με το ύψιστο.

   Κατά την Αλεξανδρινή εποχή, ο Ψευδο-Λογγίνος είναι ο πρώτος συγγραφέας που αναφέρεται στο ύψος στην παιδαγωγική πραγματεία του Περί ΄Υψους[1]. Εκεί, αν και δε δίνει σαφή ορισμό, αναφέρεται περιγραφικά στα βασικά γνωρίσματα του ύψιστου που αρχικά είναι μια σπουδαία λογοτεχνική σύλληψη και έπειτα η από κοινού συναισθηματική συμμετοχή του δημιουργού και του αποδέκτη. Επομένως, ο Λογγίνος περιορίζει το ύψιστο σε ένα αμιγώς ρητορικό φαινόμενο, που με την υπερβολική μεγαλοπρέπειά του θέλγει, εκστασιάζει και απογυμνώνει[2], όλους ανεξαιρέτως τους αναγνώστες ή ακροατές.

   Έναν αιώνα μετά ο Πλωτίνος, ο πιο γνωστός νεοπλατωνιστής, εντοπίζει πέρα από τον αισθητικά αντιληπτό κόσμο το Ένα, δηλαδή την πραγματική ουσία, που έχει ως δεύτερη υπόσταση το Νου και ως τρίτη την Ψυχή[3]. Ο Πλωτίνος υποστηρίζει ότι η υπερβατική οντότητα της ψυχής συγγενεύει βαθιά με την ύλη όταν αυτή περιβάλλεται από ιδανική ομορφιά[4]. Η ψυχή, τη στιγμή που βιώνει αυτή την απρόσμενη αίσθηση, φαίνεται να μετέχει σε μια εξωλογική συνουσία με το θείο, τέτοια που να αντικατοπτρίζει την ενότητα της πολλαπλότητας της.

   Κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, οι εκκλησιαστικοί πατέρες έχοντας ως βασικό μέλημα  την προάσπιση της Χριστιανικής Εκκλησίας, στο σύνολό τους δεν ασχολήθηκαν με θεωρητικά ζητήματα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη διάπλαση ενός δυτικού πνεύματος περιορισμένου στα πλαίσια του καθολικισμού· του πτολεμαϊκού κοσμολογικού συστήματος και της θεοκρατίας. Φωτεινή εξαίρεση αποτελεί ο ιερός Αυγουστίνος που διατυπώνει πρωτότυπους για την εποχή στοχασμούς περί αισθητικής. Συγκεκριμένα, τονίζει πως η ομορφιά του ορατού κόσμου είναι εφήμερη σε αντίθεση με τον αιώνιο χαρακτήρα του Θεού, ο οποίος μπορεί να προσεγγιστεί μόνο ενορατικά μέσω του διαλογισμού. Η ταύτιση του υψηλού με το ωραίο συνεχίζεται και με το Θωμά Ακινάτη. Ο συστηματικός φιλόσοφος αναφέρεται στην έννοια της τέρψης που προϋποθέτει τρεις συνθήκες ομορφιάς: την τελειότητα, την αναλογία και τη λαμπρότητα[5].

   Είναι Ο θάνατος της Κλορίντα του Τάσσο που θέτει τέρμα στη στεγανοποιημένη εξύμνηση της ομορφιάς. Η γλαφυρή περιγραφή της νεκρής γυναίκας μοιάζει με δήλωση: το εκτυφλωτικό όμορφο φθείρεται και τελειώνει. Η γοτθική λογοτεχνία κυνηγημένη από φαντάσματα, ενδεδυμένη στα μαύρα, ριγμένη σε μπουντρούμια και περιστοιχισμένη από κάστρα, ερείπια και νεκροταφεία, γοητεύει προκαλώντας το φόβο μέσα από μια διαρκή αποτυχία πρωτογενούς επαφής με τα πράγματα.

   Ένα βήμα παραπέρα κάνει ο Ιρλανδός Έντμουντ Μπερκ, ο οποίος θεωρεί ότι το ύψιστο -σε αντίθεση με το ωραίο- είναι ογκώδες, σκοτεινό, τρομερό και προκαλεί συγχρόνως πόνο και ηδονή. Ο πόνος, είναι η βασική αρχή στην έρευνα του Μπερκ, καθώς τον θεωρεί την κύρια αιτία του ύψιστου όμως μόνο στο βαθμό εκείνο που δεν καθίσταται επιβλαβής για τον άνθρωπο. Μάλιστα, η ασφάλεια της απόστασης τρέπει το φόβο και την κατάπληξη σε ηδονή που προέρχεται από κάτι μεγαλειώδες, αν και ποτέ δεν μπορεί να κατακτηθεί ολοκληρωτικά.

   Την έννοια του ύψιστου διευρύνει ο Ιμάνουελ Καντ, ο οποίος το ορίζει ως έναν αισθητό κόσμο στο πλεόνασμά του που αυτοπαρουσιάζεται και μας εκστασιάζει υπερβαίνοντας τα νοητικά μας όρια[6]. Το διακρίνει σε μαθηματικό, που είναι απεριόριστο και προεκτείνει τη φαντασία πέρα από την ορατή αντίληψη, και σε δυναμικό, δηλαδή στη δυνατή εμπειρία που σχετίζεται με την αγριότητα της φύσης και ξεπερνά την ανθρώπινη θνητότητα. Σύμφωνα με το γερμανό φιλόσοφο, όποιος αναζητήσει το υψηλό αίσθημα θα το εντοπίσει μέσα του, καθώς αυτό δε βρίσκεται σε αναλογία τόσο προς τη μορφή της φύσης όσο προς την αδέσμευτη εσωτερική υπόσταση. Έτσι, το ύψιστο καταλήγει να σημαίνει ιδιαίτερη αντιληπτική ικανότητα κατά την οποία η ανθρώπινη λογική επικρατεί επί της εμπειρίας, δηλαδή η υπεραισθητική δύναμη της ανθρώπινης σκέψης και φαντασίας θριαμβεύει στον αγώνα εμπειρικής κατάκτησης της ύλης.

   Στα χνάρια του Καντ βάδισαν και ο Σίλερ με το Χέγκελ. Σύμφωνα με τον πρώτο το ύψιστο είναι μια μικτή αίσθηση χαράς και μελαγχολίας μέσω της οποίας συνειδητοποιούμε ότι το πνεύμα είναι αυτόνομο γιατί συχνά δεν προσαρμόζεται στο νόημα αλλά το υπερβαίνει[7]. Ο δεύτερος (Χέγκελ) υποστηρίζει ότι η κατάσταση του ύψιστου δεν προϋποθέτει απαραίτητα την ύπαρξη ενός αντικειμένου με δυνατότητα επέκτασης στο διηνεκές, γιατί οι πνευματικές δυνατότητες του ανθρώπου είναι ικανές να αναπληρώσουν αυτή την απουσία. Ο Σέλινγκ, την ίδια περίπου εποχή, αναθεωρεί τον Καντ και δίνει προτεραιότητα στη φαντασία διατυπώνοντας παράλληλα την επιθυμία του να γεφυρωθεί το χάσμα μεταξύ νοούμενων και φαινομένων μέσω της τέχνης.

   Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο προοδευτικός για την εποχή Κόλριντζ, δεν πιστεύει στην υπερβατική φύση του ύψιστου. Αντίθετα υποστηρίζει πως αυτό εντοπίζεται στην καθημερινότητα και αποτελεί συνδυασμό ώριμων εμπειριών και αναμνήσεων, δηλαδή μια ιδανική σύνθεση[8]. Επίσης, προκρίνει τη φαντασία ως πρώτη αιτία της ανθρώπινης αντίληψης και συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον άνθρωπο και το θεό αλλά και αναγάγει τα υλικά και φυσικά αντικείμενα σε σύμβολα ιδεών.

   Έναν αιώνα μετά, ο αυστριακός νευρολόγος και ψυχίατρος Ζίγκμουντ Φρόιντ εντοπίζει το ύψιστο σε ό, τι πιο οικείο έχει ο άνθρωπος στη ζωή· στον ίδιο του τον εαυτό. Κατοικεί μέσα του αλλά έχει περιθωριοποιηθεί εξαιτίας της επαναλαμβανόμενης πρόσληψής του. Ο Φρόιντ επηρεάζει καθοριστικά την τέχνη πρωτίστως με τη θεωρία του για το ασυνείδητο και τις λανθάνουσες επιθυμίες που στεγάζονται εκεί και δευτερευόντως με τις προεκτάσεις που δίνει στις έννοιες του συμβολικού και του φανταστικού.

 

ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ

   Το ύψιστο, αυτή η υπερκόσμια απόδραση που εξακτινώνει το ανθρώπινο πνεύμα στο ακαθόριστο, δεν θα μπορούσε να περιοριστεί σε μορφικά καλούπια που προϋποθέτουν ισορροπία μορφής και περιεχομένου. Από τη στιγμή που πίσω από την εξωπραγματική κατάσταση του ύψιστου δεν κρύβεται καμία σκοπιμότητα, η γλώσσα εκφοράς του δεν οφείλει να ακολουθεί καμία συντακτική και λογική δομή.

   Τα γλωσσικά σημεία του ποιητικού λόγου, αν  και έχουν τριβεί στις μυλόπετρες της καθημερινότητας, επειδή αποτελούν σύμβολα και αναπαραστάσεις των επιθυμιών του ποιητή, παύουν να είναι απλά φθόγγοι και λέξεις. Ανάγονται σε ένα λόγο μαγικό, που αποδίδει λεκτικά τα ανείπωτα, δηλαδή τις ενδότερες συναισθηματικές καταστάσεις που είναι απωθημένες στο ανθρώπινο ασυνείδητο και μπορούν να αποκαλυφθούν με τη διαμεσολαβητική επίδραση του ποιητικού λόγου. Βασικό χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι ο ρυθμός, που διαμορφώνεται από τη χρήση των μεταφορών, των επαναλήψεων και των παρηχήσεων.   

   Τα παραπάνω στοιχεία εντοπίζονται διάχυτα στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και συνοψίζονται στο ποίημα Τρεις φορές η αλήθεια[9], το τρίτο μέρος του οποίου ξεκινάει με το στίχο - δήλωση Μ΄ένα τίποτα έζησα Μονάχα οι λέξεις δε μου αρκούσανε και συνεχίζει στη δεύτερη στροφή Παραλαλούσα κι έτρεχα έφτασα κι αποτύπωνα τα κύματα στην ακοή απ’ τη γλώσσα. Η απουσία στίξης, αλλά και το περιεχόμενο εξηγούν τις εκφραστικές επιλογές του ποιητή αλλά και την ευρεία χρήση σχημάτων λόγου, όπως είναι οι μεταφορές (Τι γυαλόπετρες φούχτες τι καλάθια φρέσκες μέλισσες), και οι επαναλήψεις/παρηχήσεις (-Θόη θόη θμος -Ε; τι; -Αρίηω ηθύμως θμος -Δεν άκουσα τι πράγμα; -Θμός θμός άδυσος), που θυμίζουν ξόρκι ή ακατανόητα λόγια. Στην τελευταία περίπτωση, όπου το προτασιακό περιεχόμενο του ποιητικού λόγου είναι νοηματικά ακατάληπτο, η συγκινησιακή φόρτιση των λέξεων προκαλεί ανοικείωση στον αναγνώστη. Ας σημειωθεί ότι ο Ελύτης στο κείμενο Ρωμανός ο Μελωδός διακρίνει, στα κατά τα άλλα διδακτικά και ρητορικά κοντάκια του διακόνου του 6ου αιώνα, διάσπαρτη καθαρή ποιητική έκφραση όπως είναι το ασυνήθιστο ή μεγαλόπρεπο επίθετο, η συνήχηση λέξεων, ο γεμάτος σκιρτήματα καλπασμός, οι εικόνες, η ενάργεια παρομοίωσης και η καταφυγή στην αντίθεση[10].

   Από το μεσαίωνα μέχρι και τις μέρες μας, οι μυστικοί κανόνες της γλώσσας την εξυψώνουν σε ποιητικό εργαλείο απαρτιζόμενο από σχέσεις οικείων λέξεων, που μέσα στα συμφραζόμενά τους ανανοηματοδοτούνται και προκαλούν παραξένισμα στον αναγνώστη. Στα πλαίσια της μεσαιωνικής θεοκρατικής αντίληψης είναι λογικό η ιδέα για το ύψιστο να είναι συνυφασμένη με το Θεό. Η απέραντη ποίηση της διπλής δημιουργίας[11], όπως την ονομάζει ο Α. de Lamartine, γίνεται αντιληπτή στις αισθήσεις μέσω της εικόνας και στην σκέψη μέσω της σκέψης[12], και πρωτοφανερώνεται το 13ο αιώνα στην Αποκαλυπτική Θεία Κωμωδία του Δάντη. Εκεί ο ποιητής σε όλο το έργο αρματώνεται τη θεία γλώσσα των παγκόσμιων αναλογιών και ζωγραφίζει ποιητικές εικόνες βγαλμένες από την Αποκάλυψη του Ιωάννη.

   Χαρακτηριστικό παράδειγμα των δυνατοτήτων της οραματικής γλώσσας του Δάντη που γεννά μια συνειδησιακή αντίληψη πέρα από τα εξωτερικά ερεθίσματα, αποτελεί η στιγμή της εμφάνισης της Βεατρίκης στο Λ΄ άσμα του Καθαρτηρίου. Σε αυτό το σημείο, η νεκρή αγαπημένη του ποιητή με τη σαγήνη μιας κρυσταλλένιας αυγής μέσα από ένα στροβιλισμό λουλουδιών, ντυμένη το χρώμα της φλόγας, με πράσινο μανδύα και με το κεφάλι καλυμμένο με πάλλευκο πέπλο στεφανωμένο με ελιά, κατεβαίνει στο άρμα. Το πνεύμα του ποιητή, πριν τα μάτια του δουν της γραμμές του προσώπου της, χάρη στη μεγάλη δύναμη της παλιάς αγάπης, αποκαλύπτει ποια είναι αυτή που έχει τη γλυκύτητα και την ομορφιά του ήλιου όταν προβάλλει στην ανατολή. Οι λέξεις και οι στίχοι της αποκαλύπτουν το χτύπο της καρδιάς, που ξανανιώνει στον έρωτα. Ο Δάντης θα ήθελε να πει στο Βιργίλιο ότι δεν του έμεινε σταγόνα αίμα να μην τρέμει και ότι αναγνωρίζει τα σημάδια της παλιάς φλόγας, αλλά ο Βιργίλιος, γλυκύτατος πατέρας, δεν είναι πια εκεί.

   Η Βεατρίκη, σύμβολο της θεολογίας, αντιπροσωπεύει το θείο έρωτα κατά τη βίωση του οποίου ο εφήμερος άνθρωπος αγγίζει την ένωση με το θεό. Ο θεός δεν παρουσιάζεται μόνο ως ουσία αλλά και ως ενέργεια που πλημμυρίζει τον άνθρωπο και τον ωθεί να κατακτήσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης του - τη θέωση. Μόνο τότε ο άνθρωπος ταυτίζεται με τη φύση, που συμμετέχει σε όλη τη διάρκεια αυτής της πνευματικής συνουσίας σε ένα μεταφυσικό χώρο συμπαντικής αρμονίας. Ο ποιητής ανεβάζει τον αναγνώστη σε ένα λεκτικό χαλί και τον εξυψώνει σε έναν εικονοπλαστικό κόσμο, που προσωρινά άρει την ανθρώπινη μικρότητά του.

   Είναι το μυστήριο του μαγικού λόγου, του ποιητικού, που ξαναπλάθει τον κόσμο, που φανερώνει βυθούς ζωής τόσο κρυμμένης, τόσο ανυποψίαστης ώστε πραγματικά σα να β ρ ί σ κ ε ι τη ζωή, να ξαναπλάθει τον κόσμο[13]. Αυτή η συνάντηση με την άλλη ζωή βιώνεται μέσα από τους στίχους του Άγγελου Σικελιανού σε ένα πανθεϊστικό πλαίσιο εκφρασμένο από έναν ποιητικό λόγο, που αποτυπώνει μια πύκνα και μια θαμπάδα, την πύκνα και τη θαμπάδα των πραγμάτων που εκφράζει· τόσο μύχιων, τόσο σύνθετων, τόσο μυστικών[14]. Ο Σικελιανός αντικρίζει τα αντικείμενα όπως α λ η θ ι ν ά είναι, ασύλληπτα από το ρεαλιστικό μάτι, σε όλη τη συνοχή τους με το μυστικό σώμα του κόσμου[15]:

 

Δεν είσαι πια μ’ όσα φωτάει ο ήλιος.

Μοιάζεις στα βάθη μέσα να’ σαι του ήλιου

Ψυχή πυρόζωη, μοιάζεις να’ σαι μέσα

στον ήλιο, κ’ ειν’ απόξω, απόξω οι φλόγες

που φωτάν τα’ άλλα αστέρια και τον κόσμο.

Θωρείς τ’ αστέρια·  αυτά δε Σε θωρούνε

Βλέπεις τον κόσμο·  ο κόσμος δε Σε βλέπει.

Μοιάζεις κρυμμένος όλος μες στον ήλιο

του πάθους Σου, κι αυτούθε να τοξεύεις

εκεί που δεν ανάτειλαν ακόμα

της δημιουργίας τα πείσματα! Μελέτη,

μελέτη αυτό θανάτου είναι για Σένα

το πάθος, και μελέτα το ως αξίζει

στη θεία φωτιά βαθιά Σου, που όχι ως πλάσμα

αλλ’ ως ο Πλάστης κλείνεις μες στα φρένα.

Μελέτη είναι θανάτου, αρχή μεγάλη,

ύψος και βάθος πια εγινήκαν ένα,

ο νους Σου είναι στον Όλυμπο, τον Άδη

γλυκοφωτά η καρδιά Σου.[16]

 

 

Στη φράση ύψος και βάθος που εγινήκαν ένα περιγράφεται η κατάσταση του ύψιστου στο Σικελιανό. Μέσα στη διάπυρη ψυχή του ποιητή, στην πυρακτωμένη σφαίρα του Έρωτα, που κέντρο της είναι ο θεός[17], ο ήλιος και ο άνθρωπος συγχωνεύονται. Η ενορατική σύλληψη της πραγματικότητας οδηγεί τον αναγνώστη στη μυστική προσέγγιση του κόσμου, δηλαδή στην εσωτερική ενατένιση ενός υψηλού θρησκευτικού μυστηρίου.

   Η ποίηση του Σικελιανού αγγίζει το υψηλό και στο ποίημά του Μήτηρ Θεού[18], όχι τόσο εξαιτίας της συμπαντικής μέθεξης στην οποία περιέρχονται τα πράγματα και η φύση, όσο εξαιτίας της λυρικότητας, που διέπει τους στίχους. Ο παλμός του ποιητή συντονίζεται με τον εσωτερικό ρυθμό της γης και το ποίημα δονεί την ψυχή. Αν ο αναγνώστης αφεθεί στη μύηση με γνήσια Εφηβότητα[19] συνειδητοποιεί ότι η ψυχή του είναι μέρος της παγκόσμιας ψυχής, που με το σφυγμό της εντείνει τη λυρική ένταση του βίου.

   Η ανταπόκριση της φύσης, όπως εμφανίζεται στην ποίηση του Σικελιανού, συνειρμικά μας μεταφέρει στο Παρίσι του 1857 και στο ποίημα Correspondences[20]. Εκεί ο άνθρωπος παρουσιάζεται να διασχίζει ένα δάσος από μπερδεμένες λέξεις, που δραπέτευσαν από το ναό της φύσης και τον παρατηρούν με οικείες ματιές. Μοιάζουν με αχανείς αντίλαλους από το υπερπέραν, που αναμειγνύονται σε μια σκοτεινή βαθιά ενότητα. Ο αόρατος κόσμος -τα χρώματα και οι ήχοι- ανταποκρίνεται στον ορατό, χάρη στην υπερβατική γλώσσα, τις μεταφορές και τις συμβολικές συνδηλώσεις, που χρησιμοποιεί ο ποιητής.

   Η συναισθησία, αυτή η γνωστική ανύψωση του αναγνώστη σε σημείο που να μπορεί να αντιληφθεί τα φασματικά ερεθίσματα του φυσικού περιβάλλοντος, αυτόματα παραπέμπει στον αναρχικό οραματιστή Αρθούρο Ρεμπώ. Ο προφήτης-ποιητής που πρέσβευε ότι η πραγματική ζωή είναι απούσα, με το σονέτο του Voyelles (Φωνήεντα) πριμοδοτεί τη συναισθησία, τον ελεύθερου στίχο και τους μετρικούς πειραματισμούς:

 

            Α μαύρο, Ε λευκό, Ι κόκκινο, Υ πράσινο, Ο μπλε, φωνήεντα,

θ’ αποκαλύψω μια μέρα τη γέννησή σας τη λανθάνουσα

Α, μαύρος χνουδωτός κορσές για μύγες λαμπερές

που γύρω από φρικτές βουΐζανε βρωμιές[21]

 

   Αντίστοιχη περίπτωση αλχημιστή του λόγου στον ελληνικό χώρο αποτελεί ο Οδυσσέας Ελύτης, που υπονομεύει την καθιερωμένη λειτουργία των αισθήσεων:

 

             Α.- Λευκό ή κυανό, ανάλογα με τις ώρες και τη θέση των άστρων.

             Λ.- Πραγματικά βρεμένο. Ίδιο βότσαλο.

             Γ.- Το πιο ελαφρύ· που η αδυναμία σου να το προφέρεις, δείχνει το βαθμό της βαρβαρότητάς σου.

Ρ.- Παιδικό και, μάλιστα, σχεδόν πάντοτε, θηλυκού γένους.

Ε.- Όλο αέρα. Το πιάνει ο μπάτης.

Υ.- Το πιο ελληνικό γράμμα. Μια υδρία.

Σ.- Ζιζάνιο. Μα ο Έλληνας πρέπει κάποτε και να σφυρίζει.[22]

 

   Δεν είναι τυχαίο πως και ο Νίκος Πεντζίκης[23] έχει γράψει για τα φωνήεντα: Χαρακτηριστική εκτροπή από τα συνήθη, αποτελεί η υπερακόντιση των νοητών αξιών του ουρανίου φωτός που εκφράζουν τα φωνήεντα, από την άμεση αντίληψή του με το αίμα, τους χλωροπλάστες της βλαστικής αύξησης και τα θαλάσσια κάτοπτρα των συναισθημάτων που αντιπροσωπεύουν τα ημίφωνα, συνδέοντάς τα με την έννοια του ύψους (ουρανίου φωτός).

   Ας μην ξεχνάμε ότι για τον Ελύτη οι τόνοι και τα πνεύματα δεν ήταν γλωσσικά σημεία αλλά βουνά και θάλασσες που του έδιναν πρόσβαση σε μιαν άλλη εποπτεία του ελληνικού γεωγραφικού χώρου. Σε αυτό το σημείο του ταξιδιού, οι σχέσεις των λέξεων της ποιητικής γλώσσας απογειώνονται σε έναν πολυσήμαντο ουρανό αμφισημιών και συμβολισμών· τη φαντασία. Μια αποθήκη με συνιδιοκτήτες τον ποιητή και τον ψεύτη, όπως σατιρικά ορίζει ο Αμπρόουζ Μπηρς[24].

   Έτσι, οι δύο σφαίρες, γλωσσική και φαντασιακή, περιέρχονται σε ένα υπερβατικό παιχνίδι με το ασυνείδητο και το συνειρμό. Η φαντασία -στον αντίποδα της επιστημονικής έγκυρης γνώσης- δεν είναι μια λειτουργία του νου αλλά της ψυχής. Πρόκειται για το αποτέλεσμα της σύνθεσης των ακατέργαστων μηνυμάτων, που κωδικοποιούνται ακατάστατα από τις αισθήσεις.

   Η ποιητική φαντασία, αυτή που ο Κόλριντζ ονόμασε imagination και τη διαχώρισε από την πρωτογενή φαντασία (fancy) που διαμορφώνει τις εμπειρίες του ανθρώπου, είναι αναμορφωτική: αποσυνθέτει και αναδημιουργεί. Αυτού του τύπου η φαντασία κινητοποιεί τα καλλιτεχνικά ένστικτα και απογειώνει τα ποιητικά νοήματα, καθώς το σύμβολο δε λειτουργεί ως αντικατάσταση αλλά ως φυγή από τη λογική. Μόνο τότε ο άνθρωπος υπερβαίνει τα όρια του κόσμου της εμπειρίας και κατακτά μια μυστήρια δύναμη, χάρη στην οποία μπορεί να δημιουργήσει ή να προσλάβει την υψηλή τέχνη.

   Όμως από πού απελευθερώνεται αυτή η μορφοπλαστική φαντασία; Κατά το Γιώργο Μουρέλο, η φαντασία γεννιέται από τα συναισθήματα που λειτουργούν ως όχημα έκφρασης της καλλιτεχνικής μορφής[25], η οποία ερεθίζει και ενεργοποιεί την ψυχική δύναμη του αναγνώστη. Αυτή η γενεσιουργός δύναμη καθιστά την κοινή γλώσσα ανίκανη να εκφράσει την άλλη αισθητική πραγματικότητα του δημιουργού. Έτσι, αυτός καταφεύγει στη συμβολική εικονοπλασία που κατά το Χέγκελ αποτελεί αισθητική μορφή της ιδέας[26] και κατά τον Κάλας[27] νέα έκλυση συναισθηματικής ενέργειας.

   Επιχείρησα ν’ αποδείξω τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ φαντασίας και συναισθημάτων. Σε αυτό το σημείο θα ήταν παράλειψη να μη γίνει αναφορά στην επιθυμία. Κάθε υψηλή αλληγορική δημιουργία είναι σύμβολο μίας επιθυμίας, δηλαδή καλλιτεχνικό σημάδι μιας ατομικής κατάστασης[28], η οποία μεταγγίζεται στον αναγνώστη και μετουσιώνεται σε αυθαίρετο συλλογικό βίωμα. Αυτό μεταμορφώνεται με βάση το δέκτη, που βιώνει την εσωτερική βουτιά στο κενό του ύψιστου σαν μια κατάσταση πλήρους αποδέσμευσης και αφυλοποίησης.

   Το ύψιστο στην Τέχνη απογυμνώνει την πεζή πραγματικότητα και ωθεί τον άνθρωπο στο διαφορετικό· σε μια ανεξερεύνητη χώρα που ζητά ν’ ανακαλυφθεί. Ο Εμμανουέλ Λεβινάς υποστηρίζει ότι ο δρόμος για το ύψιστο διανοίγεται από τη μεταφυσική επιθυμία για τον ξένο τόπο του Αοράτου, που φαντάζει άπειρος και είναι χωροχρονικά απροσδιόριστος[29]. Ο άνθρωπος θέλοντας να αποτινάξει τα δεσμά της θνητότητάς του διακατέχεται από την ακατάσχετη επιθυμία να προσεγγίσει το Αόρατο, για να ξεπεράσει τον εαυτό του, να κατακτήσει το υπερκόσμιο και να νιώσει αυτό το άγνωστο τέντωμα της ψυχής[30].

   Πιστός υπηρέτης της πολυσήμαντης φαντασίας του είναι ο Νίκος Καζαντζάκης. Στην Οδύσσεια ο ποιητικός λόγος του[31] -πανοραμικός, υπερνοηματικός και πανανθρώπινος- ξαφνιάζει τον αναγνώστη, που έρχεται αντιμέτωπος με θηριώδη σύνθετα, ιδιωματικές λέξεις και αλλόκοσμες μεταφορές:

 

Ο γήλιος πέφτει κι αφανίζεται, το στρογγυλό φεγγάρι,

της νύχτας ο μαστός, ξεχείλισε και χύθηκε το γάλα·

λάμπει νεράϊδα κάτασπρη η πηγή, στάζει του λιόντα η χιούτη

και γλώσσες γυαλιστές, αδρόπετσες αγλείφουν τον αγέρα

Παραπονιάρικο σηκώνεται του τσακαλιού το κλάμα,

περγελαχτή η στριγγιά της ούγαινας, κι η νύχτα ολόγρη τρέμει·

δεντρά βροντούν, κλωναροδέρνουνται, διαβαίνουν ελεφάντοι

μες στο πηχτό φεγγάρι να λουστούν και στην ερμιά να παίζουν[32]

 

Ένας έκπτωτος ήλιος αφανίζεται, καθώς ο μαστός της νύχτας ξεχειλίζει από γάλα. Λαμπερές γλώσσες γλείφουν τον αέρα και ελέφαντες διασχίζουν το πηχτό φεγγάρι ενώ η νύχτα τρέμει και τα δέντρα κλωναροδέρνονται… Μόνο δέος μπορεί να νιώσει κανείς μπροστά σε αυτόν τον καταιγισμό εικόνων, όμοιο με υπερρεαλιστικό πίνακα.

   Δέσμιος της αχαλίνωτης φαντασίας του, που συχνά άγγιζε τη σφαίρα του μεταφυσικού, υπήρξε και ο Έντγκαρ Άλλαν Πόου, ο οποίος στο κριτικό κείμενό του Φαντασίωση και Φαντασία[33], αφού αποδέχεται το διαχωρισμό του Κόλριντζ, παρατηρεί ότι η φαντασία είναι η φαντασίωση αν της προσδώσουμε ένα σημείο ύψους[34] και χάρη σε αυτήν η ψυχή εξυψώνεται και αντικρίζει θαμπά και εκπληκτικά οράματα στο επέκεινα[35].

   What terms shall I find sufficiently simple in their sublimity - efficiently sublime in their simplicity for the mere enunciation of my theme?[36] αναρωτιέται ο Αμερικάνος λογοτέχνης στην πρώτη σελίδα του Eureka στην προσπάθεια του να βρει τη γλώσσα που θα εκφράσει το σύμπαν. Η καλπάζουσα φαντασία του Πόου γεννά παράξενες ιστορίες με ασυνήθιστους πρωταγωνιστές, την αλλόκοτη οπτική των οποίων ο αναγνώστης υιοθετεί εν αγνοία του. Οι σκόπιμα φλύαρες περιγραφές του Πόου επιβάλλονται στον αναγνώστη, που αναπόφευκτα χάνεται σε λαβύρινθους κοσμολογικών, μαθηματικών, ιατρικών και ανθρωπολογικών πληροφοριών. Ιστορίες όπως The Murders in the Rue Morge, The premature burial, The black cat, The Fall of the house of Usher, The Tell-tale heart και William Wilson επιταχύνουν τους χτύπους της καρδιάς και ο αναγνώστης βυθίζεται στο γοτθικά πλαισιωμένο παράδοξο, ξεφεύγει από την πραγματικότητα και βιώνει διαδοχικούς πνευματικούς οργασμούς ανοικείωσης.

   Αλλά και ο ποιητής Πόου διόλου υστερεί. Η απεριόριστη φαντασία του διαμορφώνει το γλωσσικό εργαλείο του: επαναλήψεις, παρηχήσεις, επιφωνήματα, προσφωνήσεις, απαράμιλλη εικονοποιΐα και λυρισμός παρασύρουν τον αναγνώστη σε ένα μεθυστικό ρυθμό, γιατί ο ποιητής πίστευε ότι στην ένωση μουσικής και ποίησης κρύβεται το πλατύτερο πεδίο ποιητικής ανάπτυξης. Ποιος δεν ακούει τις καμπάνες που χτυπάνε;

Hear the mellow wedding bells,
Golden bells!
What a world of happiness their harmony foretells!
Through the balmy air of night
How they ring out their delight!
From the molten-golden notes,
And all in tune,
What a liquid ditty floats
To the turtle-dove that listens, while she gloats
On the moon!
Oh, from out the sounding cells,
What a gush of euphony voluminously wells!
How it swells!
How it dwells
On the Future! how it tells
Of the rapture that impels
To the swinging and the ringing
Of the bells, bells, bells,
Of the bells, bells, bells,
bells,
Bells, bells, bells
To the rhyming and the chiming of the bells!
[37]

Είναι γεγονός πως στην ποίηση του Πόου τραγικό και υψηλό ενώνονται, από τη στιγμή που κάθε ακραία βιωμένη επιθυμία του ανθρώπου καταλήγει είτε σε ηδονή είτε σε πόνο. Εξάλλου, είναι το τραγικό που παράγει συνειρμούς, δηλαδή οξύνει την επιθυμία εύρεσης συμβόλων που θα ενεργοποιήσουν τη διαδοχή εικόνων[38].

   Το τραγικό είναι αποτέλεσμα της ορμής, δηλαδή της βιολογικής αλλά και ενδόμυχης προδιάθεσης του ανθρώπου να εμπλακεί σε τραγικά δρώμενα. Ο ίδιος ο ποιητής στη ζωή του υπήρξε μια τραγική φυσιογνωμία με φυσική έλξη προς την πτώση και την καταστροφή, δύο καταστάσεις που ερμηνεύονται από τον Αβροτέλη Ελευθερόπουλο ως ανάγκη του ανθρώπου παρόμοια με αυτή που χαρακτήριζε τον Οιδίποδα[39]. Η ενόρμηση, που κατά το Φρόυντ συνίσταται μόνο σε ουσία και όχι σε ύλη, προκαλεί μια νέα συγκινησιακή κατάσταση άλλου τύπου. Στα ποιήματα του Πόου η νέα εμπειρία είναι τραγική και καθαρτική, όπως το τέλος του μύθου των αρχαίων τραγωδιών αλλά και κάτι παραπάνω.

   Στα κορυφαία ποιήματα του Πόου The Raven, Lenore, και Annabel Lee το ύψιστο αρχίζει εκεί που τελειώνει το ωραίο. Οι όμορφες γυναίκες εξιδανικεύονται και εξυμνούνται μετά το τραγικό γεγονός του θανάτου τους:

 

But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we-
Of many far wiser than we-
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee.

For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling- my darling- my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea
.[40]

 

   Η επανάληψη του ονόματος Annabel Lee, σε αντιστοιχία με το Nevermore του ποιήματος The raven, υπνωτίζει και μοιάζει με επιγραφή στην ταφόπλακα των κάποτε όμορφων γυναικών, που πλέον εξαϋλωμένες υμνούνται ως υψηλή ιδέα. Η αισθητική προσέγγιση του Πόου συμπυκνώνεται εύστοχα στη φράση του Ελύτη Η τέχνη, ακόμα και όταν οδηγείται προς το θάνατο, τον ανεβαίνει· δεν πέφτει μέσα του[41], καθώς στη συγκεκριμένη περίπτωση, πράγματι, το τέλος της ζωής σημαίνει την ανάσταση του ύψιστου.

 

 

21ος ΑΙΩΝΑΣ

 

ΠΑΡΑΜΥΘΙ:

Θανάσης Τριαρίδης, «Η Μουγκή Καμπάνα»

 

   Ο Θανάσης Τριαρίδης επιλέγει να γράψει σκοτεινά παραμύθια, συνιστώντας έτσι μια ιδιαίτερη περίπτωση συγγραφέα, που καταφέρνει να συνδέσει το παραμύθι με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η μουγκή καμπάνα[42] δρα ως ομοιοπαθητικό παυσίπονο που θεραπεύει με ιστορίες εμπνευσμένες από τα ανθρώπινα αδιέξοδα και πάθη. Πού λανθάνει το ύψιστο στην υποβλητική ιστορία του συγγραφέα; Ο μαγικός ρεαλισμός διέπει το έργο του και εξοβελίζει το τετριμμένο. Το γκροτέσκο αποθεώνει το ανοίκειο. Η αλληγορική παραβολή βιάζει τον ψυχικό κόσμο του αναγνώστη, ενώ το φανταστικό αρχικά καθηλώνει αλλά σταδιακά ενεργοποιεί το πνεύμα.

   Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει πει:

Πιστεύω ότι οι άνθρωποι πάντοτε χρειαζόμαστε παραμύθια με τον ίδιο τρόπο που χρειαζόμαστε μεγάλες αφηγήσεις τρόμου… Άλλοτε για να ξορκίσουμε τον εαυτό μας, κι άλλοτε για να καταγράψουμε τα κενά της συνείδησής μας, τα ζοφερά χάσματα που δεν τολμούμε να παραδεχτούμε. Οι παροβολές των τεράτων μας συχνά είναι και μια προβολή της απόγνωσής μας για το μέλλον – ουσιαστικά είναι ένα κομμάτι συνείδησης που τοκίζουμε ως ανθρώπινη κοινότητα στην τράπεζα του μέλλοντος. (…) Τα παραμύθια εκφράζουν ένα βαθύ, ενδεχομένως υποσυνείδητο, ανθρώπινο αίτημα το οποίο οι εξουσίες σπεύδουν να χειραγωγήσουν. Αυτό έκαναν οι θρησκείες, αυτό έκανε ο Χριστιανισμός: μετέτρεψε το παραμύθι σε Ιερό (άλλα και ολέθριο) Βιβλίο… Έχοντας κατά νου τούτη τη διάσταση, προσπάθησα να γράψω ιστορίες με ήρωες που αποφασίζουν να ζήσουν το δικό τους θάνατο κι όχι τον θάνατο που εξαγγέλθηκε γι’ αυτούς από άλλους. Πιθανώς να είναι αυτή μια προσδοκία μου από το μέλλον: η άρνηση του εξαγγελμένου θανάτου…[43]

   Η υπόθεση του παραμυθιού επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητά του: Ένας εξωμότης Ασσασσίνος υποχρεώνεται να σφάξει την κόρη του με το ίδιο του το χέρι. Πριν σκοτωθεί, φτιάχνει μια καμπάνα σταλάζοντας στο μέταλλό το αίμα και τα δάκρυα του κοριτσιού. Για πεντακόσια χρόνια η Κόκκινη Καμπάνα ευλογεί τον κόσμο, καρπίζει τη γη, γιατρεύει τους ανθρώπους. Ένας απελπισμένος λαός Μογγόλων θα φτάσει ικέτης στην Ευλογιά· μα οι Λορ θα σφαγιαστούν από τους Ευλογημένους. Η Κόκκινη Καμπάνα μουγκαίνεται· ένας φριχτός λοιμός θερίζει τους ενόχους. Ένα μωρό των Λορ γλιτώνει από τη σφαγή σε μια κρυφή εσοχή των βράχων. Εκατό χρόνια νωρίτερα μια δακρυσμένη παρθένα αυτοκτονεί πέφτοντας στα άγρια κοφτερά βράχια. Ένας Ούγγρος αλχημιστής γυρνάει ολόκληρο τον κόσμο προσπαθώντας να γιατρέψει τον ήχο που θα ξυπνήσει την πανέμορφη κόρη του.

   Παρακάτω παραθέτω κάποια από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία του έργου:

   «Στο εργαστήρι του έρχονταν πια παραγγελίες όλο και πιο τρομερές: νεκροκεφαλές, δακρυσμένοι ήλιοι, ορθωμένοι φαλλοί, διχαλωτές γλώσσες φιδιών, βασιλικά στέμματα διακοσμημένα με σκουλήκια, ανθρωπόμορφες νυχτερίδες, φτερωτά άλογα που ξεπηδούν μέσα απ’ τη γη, πρόβατα με κοφτερά δόντια έτοιμα να κατασπαράξουν τη σάρκα. (…)

   Όταν το παιδί κοιμήθηκε, πήρε το μαχαίρι με τη χρυσή λαβή. Με μια απαλή κίνηση το βύθισε στην καρδιά της· το κορίτσι δεν κατάλαβε τίποτε. Και έπειτα γέμισε το σκαλιστό φιαλίδιο με το αίμα της.

   Όταν την ανασήκωσε για να βγάλει το κουφάρι της από το δωμάτιο, είδε τα δάκρυα που αυλάκωναν τα μάγουλά της. Nα ήταν άραγε η ιστορία του απελπισμένου έρωτα εκείνης της Κωνστάντζας, που της είχε διηγηθεί πριν τη σκοτώσει, ή μήπως κάτι άλλο; Με το χρυσό μαχαίρι μάζεψε τα δάκρυά της και τα έβαλε κι αυτά στο σκαλιστό φιαλίδιο· αίμα και δάκρυα ανακατεύτηκαν. (…)

   Έτσι φτιάχτηκε η Κόκκινη Καμπάνα, από το αίμα και τα δάκρυα μιας αδικοσκοτωμένης κόρης κι από το χέρι ενός φονιά πατέρα – και γρήγορα έγινε ξακουστή μέχρι τα πέρατα του κόσμου ως το Ματωμένο Στόμα του Θεού. O ήχος της, από τη μέρα που πρωτοακούστηκε στην καμένη εκκλησία της Ευλογιάς, κυβέρνησε τους αγέρηδες για πέντε ολάκερους αιώνες: γαλήνευε μεμιάς τα τρικυμισμένα νερά της θάλασσας, έφερνε τον ήλιο στη βαρυχειμωνιά και τη βροχή στο λιοπύρι, φούσκωνε τα στήθη των κοριτσιών και τρέμιζε την αόρατη καμπύλη τους, κάρπιζε δέντρα και σπαρτά, άνθιζε τα λουλούδια, γεννούσε το νερό μέσα από τους ξερούς βράχους, γιάτρευε τις λοιμικές, την πανούκλα, τη λέπρα, φίλιωνε την κακιά θωριά, ευλογούσε τη γαστέρα των γυναικών να πιάσουν παιδιά. Έφτανε να σταθεί κανείς κάτω από την Κόκκινη Καμπάνα την ώρα που χτυπούσε, για να φύγει η αρρώστια – κάθε λογής αρρώστια. (…)

   Έβρασε τα μαχαίρια του σε πράσινο νερό, τα βούτηξε σε κρασί από τον γάμο της Κανά καθώς και από αυτόν του βασιλιά Πέτρου του Πρώτου με την Ινιές ντε Κάστρο, έδωσε στις κοπέλες να μυρίσουν απόσταγμα από άνθη που φυτρώνουν στις άκρες του κόσμου· και μετά από όλα αυτά, ζήτησε από τις κοπέλες να γυμνωθούν και τις ξάπλωσε, τη μια μετά την άλλη, πάνω σε λευκό κρεβάτι: σκέπαζε τα πρόσωπά τους με το κοκκινόμαυρο μαντίλι που κάποτε έπλεξε η Διβάρα για τον Γιαν Μπόκελσον και με τα κυρτά μαχαίρια του έβγαζε από καθεμιά τους τον παρθενικό της υμένα. Όλα έγιναν δίχως να στάξει μήτε μια σταγόνα αίμα· οι κοπέλες σηκώνονταν έκπληκτες από το κρεβάτι, φορούσαν τα ρούχα τους, έκαναν μια υπόκλιση ευγνωμοσύνης στον Ανδρέα και έξαλλες, δίχως καν να περιμένουν τις υπόλοιπες, έτρεχαν στο Δάσος των Βελανιδιών για να ξεσκιστούν άφοβα με τον Άνθρωπο-Τράγο. (…)

   Όταν έμεινε μόνος του ο Ανδρέας κι είδε τους δεκατρείς παρθενικούς υμένες σε ένα πήλινο δοχείο, κατάλαβε πως είχε κάτι να φτιάξει για τη Χριστίνα, για να δοξάσει το υπέροχο θάμπωμα του φόβου και της λαχτάρας των ανθρώπων. Κλείστηκε στο εργαστήρι του κι έφτιαξε μιαν άρπα με δεκατρείς χορδές, καμωμένες από τις παρθενιές των ξαναμμένων κοριτσιών, ένα υμενοπάρθενο, όπως το είπε. (…)

 

 

ΤΡΑΥΜΑΤΙΣΜΕΝΗ ΜΝΗΜΗ:

Βικτωρία Θεοδώρου, «Βασιλική Β.», «Παλιό τραγούδι»

 

   Μπορεί κανείς να διακρίνει το ύψιστο και στη Βικτωρία Θεοδώρου, βασική εκπρόσωπο της Α’ μεταπολεμικής γενιάς, που όμως ξεφεύγει από τη χαρακτηριστική γραφή της ποίησης της ήττας χαράζοντας δικό της δρόμο. Η τραυματισμένη της μνήμη επουλώνεται μέσα από ποιήματα - αναφορές στις ηρωικές συναγωνίστριές της, που εκτελέστηκαν ή μαρτύρησαν κατά τη διάρκεια του εμφυλίου από δεξιούς συμπατριώτες.

   Τα ποιήματά της, απελέκητα σαν δημοτικά τραγούδια, υμνούν το ηρωικό φρόνημα με τρόπο λιτό. Αν ο Κάλβος στην ωδή Εις Σάμον[44] καταφεύγει στο μύθο του Ικάρου, για να τονίσει πως είναι προτιμότερος ο ένδοξος θάνατος στην ύψιστη στιγμή ελευθερίας παρά μια ατιμωτική σκλαβωμένη ζωή, η Βικτωρία Θεοδώρου, με περιγραφικό ποιητικό λόγο, πετυχαίνει το αντίστοιχο αποτέλεσμα αλλά με διαφορετική πρώτη ύλη: σαν να εκπροσωπεί τη φωνή όλων των εξόριστων γυναικών, εξυμνεί τη γενναιότητα δύο αγωνιστριών, που βίωσαν τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία, γιατί επέλεξαν οι ίδιες το θάνατό τους:

 

ΒΑΣΙΛΙΚΗ Κ.

Ας ήμουν άξια να ΄στηνα τραγούδι
μεγάλο, ωσάν καράβι αρματωμένο
άφοβο του καιρού.
Τραγούδι για την ομορφιά σου, για τα νειάτα σου
και για τη μοναξιά σου,
και να ειπώ :
Το πώς εδέχτης ν΄αποθάνεις και δεν έρριξες
βλέμμα για τον Απρίλη πικραμένο
το πώς σηκώθηκες μονάχη σου
και στάθηκες μ΄ολάνοιχτα τα μάτια.

Μπροστά σου εφτά τουφέκια
πίσω σου το χάραμα
με τα τριαντάφυλλα και με τους κρόκους,
τι σούδινε κουράγιο, τι σε φτέρωνε
τι κύταζαν τα μάτια σου πέρα-μακριά
κι ήτανε τόσο ξάστερο το μέτωπό σου
ποιαν Ευτυχία, ποιαν Άνοιξη είδες να ξημερώνει
πίσω από τα τειχιά κι από τα σίδερα.
Γίνε οδηγός μου πνέμα ηρωϊκό!
Κάνε ν΄αστράψει και για μένα αναλαμπή
από τη φλόγα που σε συνεπήρε.

 

 

ΠΑΛΙΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Επάνω σε μια τάβλα την έχουν ξαπλωμένη
τ΄άσπρα της χέρια σέρνουνται στο χώμα, στα χαλίκια
σέρνεται κι η πλεξούδα της στη σκόνη
κι η φούντα της σαν σκούπα ολόχρυση το δρόμο καθαρίζει
και σκουπισμένο τον αφήνει απ΄ τ΄ αγκαθόξυλα
για να περνούν ξυπόλητοι και ποδεμένοι,
όσοι την παν νεκροί να την πομπέψουνε
στου Κλαδισού την ποταμιά.
Θανάτου αέρας σήκωσε τα σωθικά της
ξωπίσω της πολλοί, κι αδέλφια ακόμα, τηνε περιγελούν
και την πρησμένη της κοιλιά κεντούν μ΄ ένα καλάμι …
Τ΄ αχείλι της σκισμένο δεν σαλεύει
να δώσει πάλι δίκια απόκριση στα όσα της λέγαν
σε μας παράδωσε το μετερίζι της τιμής της.
Ήταν εκεί κι η μάνα μου κι άλλες μανάδες
όπου πρωί-πρωί τις σύρανε να δούνε την ντροπή
να δούνε τι μας καρτερεί και μας που ανταρτέψαμε
μα κείνες τήνε κλάψανε και τη μοιρολογήσανε
την τρυφερή της παρθενιά σπαραχτικά εμαρτύρησαν
στις λυγαριές και στα πουλιά του ποταμού,
για θυγατέρα τους την ελογάριασαν·
με τ΄ ακριβό σταμνί του δρόμου της επλύναν
το κέρινό της πρόσωπο το παιδιακίσιο με τα δυο
γεφυρωτά της φρύδια απ΄ όπου εδιάβηκεν
η Λευτεριά με την Αγάπη για να παν αντίπερα
σ΄ άλλους καιρούς καλύτερους κι ειρηνεμένους.
Μα εκείνοι μανιασμένοι κι άσπλαχνοι
παίρνουν σπαθί και κόβουν το κεφάλι της
και σε κοντάρι το καρφώνουνε με την πλεξούδα
να σειέται στον αέρα και να γνέφει αδιάκοπα
κι η φούντα της ολόχρυση να διώχνει τα πουλιά της φρίκης.

Περαστικός ας ήταν να τη δει τραγουδιστής
για να της πει τ΄ αξέχαστο τραγούδι,
εγώ είμαι ένα μικρό πουλί μέσα στην καλαμιά
δε τραγουδώ, δεν κλαίω, μόνο θυμίζω
σημάδι έχω τη φωλιά μου εδώ, δε φεύγω
μαζί με τ΄ άλλα τα πουλιά για να ξεχειμωνιάσω…[45]

 

 

ΑΝΕΠΙΤΗΔΕΥΤΟ:

Leonard Cohen, “Suzanne takes you down”

 

   Το αποκορύφωμα του ανεπιτήδευτου και του ακατέργαστου είναι το ποίημα Suzanne takes you down του Λέοναρντ Κοέν.

 

Suzanne takes you down


Suzanne takes you down to her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that she's half crazy
But that's why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from China
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That you've always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you' ve touched her perfect body with your mind.

And Jesus was a sailor
When he walked upon the water
And he spent a long time watching
From his lonely wooden tower
And when he knew for certain
Only drowning men could see him
He said "All men will be sailors then
Until the sea shall free them"
But he himself was broken
Long before the sky would open
Forsaken, almost human
He sank beneath your wisdom like a stone
And you want to travel with him
And you want to travel blind
And you think maybe you'll trust him
For he's touched your perfect body with his mind.

Now Suzanne takes your hand
And she leads you to the river
She is wearing rags and feathers
From Salvation Army counters
And the sun pours down like honey
On our lady of the harbour
And she shows you where to look
Among the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed
There are children in the morning
They are leaning out for love
And they will lean that way forever
While Suzanne holds the mirror
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that you can trust her
For she's touched your perfect body with her mind.
[46]

   Το ποίημα αν και σε πρώτη ανάγνωση φαίνεται λιτό, στην πραγματικότητα επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες. Σε αντίθεση με τον επιτηδευμένο κόσμο που δόμησε ο Σολωμός γύρω από τη μουσειακή πλέον Φεγγαροντυμένη, ο Κοέν πλαισιώνει την αλαφροΐσκιωτη κοπέλα - σύμβολο με ένα παραμυθένιο κόσμο αποτελούμενο από αμέτρητες ηχητικές και οπτικές εικόνες που μαγικά μυούν τον αναγνώστη στην «ιεροτελεστία» της Σούζαν.

   Επιφανειακά, το ποίημα φαίνεται ερωτικό: Η Σούζαν σε πηγαίνει στο μέρος όπου ζει κοντά στο ποτάμι και περνάς τη νύχτα μαζί της και σε ταΐζει τσάι και πορτοκάλια. Τη στιγμή που θέλεις να της πεις ότι δεν την αγαπάς σε παρασύρει στο μήκος κύματός της (που μπορεί να είναι το σώμα της) και αφήνει το ποτάμι να απαντήσει ότι πάντα ήσουν ο εραστής της. Στο τέλος, σε παίρνει από το χέρι και σου δείχνει προς τα πού να κοιτάξεις ανάμεσα από τα λουλούδια και τα σκουπίδια. Τελικά, θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της γιατί κατάφερε ν’ αγγίξει το σώμα σου με το μυαλό της.

   Σε δεύτερη ανάγνωση, έχοντας στο νου και την καναδέζικη καταγωγή του Κοέν, εικάζει κανείς ότι το ποτάμι μπορεί να είναι το Saint Lawrence River, που διασχίζει τις καναδέζικες επαρχίες. Η παραπάνω εκδοχή επιβεβαιώνεται από το στίχο On our lady of the harbour, που ανακαλύπτουμε ότι πρόκειται για προσωνύμιο της εκκλησίας Notre Dame de Bon Secours, που χτίστηκε στο Μόντρεαλ το 1771. Η Κυρά του λιμανιού φαίνεται να είναι ένας φάρος - άγαλμα της Παναγίας. Η συγκεκριμένη εκκλησία αποτελεί προσκυνητήριο των ναυτικούς, αφού εκεί κάνουν τάματα και προσεύχονται στην Παναγία για ευνοϊκό ταξίδι. Ακόμη, το τσάι με τα πορτοκάλια, που έρχονται από την Κίνα μπορούν κάλλιστα να αποτελούν εμπόρευμα πλοίου, που εισάγεται από το εξωτερικό.

   Και αν πρόκειται για ένα ερωτικό ποίημα με φόντο το Μόντρεαλ, τότε τι ρόλο έχει η δεύτερη στροφή που αναφέρεται στο Χριστό; Το χωροχρονικά απροσδιόριστο περιβάλλον του ποιήματος περισσότερο θυμίζει όνειρο παρά πραγματικότητα. Η Σούζαν ιδωμένη με τη λογική διάνοια και τα αισθητικά όργανα θεωρείται μισότρελη. Όμως, αν θεωρηθεί μέσα στη γενική εικόνα του ποιήματος είναι αερικό και παρασύρει τον αναγνώστη που αρχίζει να νιώθει σαν ένα ακόμη φερτό υλικό που κατεβάζει το ποτάμι: συνεπαρμένος.

   Το ποτάμι -σύμβολο της κάθαρσης- παρουσιάζεται σαν το ανθρώπινο ασυνείδητο. Επομένως, ποια είναι η Σούζαν που ζει εκεί και επιτρέπει στο ποτάμι να κελαρύσει ότι ήσουν πάντα ο εραστής της; Μήπως η λέξη μισότρελη παραπέμπει στην Anima του Γιουνγκ; Το αρχέτυπο της θηλυκής ψυχής, παράγωγο από το συνειδητό αλλά και το ασυνείδητο, συνδυάζεται με τη μορφή της μητέρας, που στο ποίημα παραπέμπει στην Παναγία (Κυρά του λιμανιού).Μήπως είναι η προσωποποίηση του ποταμιού που σε παίρνει στο μήκος κύματός του και σε ταξιδεύει; Θα μπορούσε να είναι η Αγάπη που ντυμένη φτωχικά παίρνει το χέρι σου και σε οδηγεί στο ποτάμι ενώ ο ήλιος-φως χύνεται σαν μέλι ή η Αλήθεια που σου δείχνει που να κοιτάξεις ανάμεσα από τα σκουπίδια και τα λουλούδια, γιατί αυτό ακριβώς συλλαμβάνει ο Κοέν, ότι η ζωή είναι φτιαγμένη από σκουπίδια και λουλούδια, από θάνατο (υπάρχουν ήρωες στα φύκια) και ελπίδα (υπάρχουν παιδιά το πρωί).

Η ζωή, λοιπόν, κλίνει προς την αγάπη και θα κλίνει για πάντα ενώ η Σούζαν κρατά τον καθρέφτη  για να σου δείχνει τον πραγματικό εαυτό σου. Και θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της (…) τυφλός γιατί ξέρεις ότι μπορείς να την εμπιστευτείς, επειδή άγγιξε το τέλειο σώμα σου με το μυαλό της: ύλη και πνεύμα ενώνονται σε ένα. Ενότητα υπερβατική, όπως η θέωση, που γεμίζει τον πιστό έκσταση, καθώς νιώθει το Θεό να ρέει μέσα του σαν ποτάμι που κινείται αέναα.

   Οραματικά ξετυλίγεται η δεύτερη στροφή του ποιήματος που αναφέρεται στο Χριστό. Κατά τον Κοέν ο Χριστός ήταν ναυτικός, όταν περπάτησε πάνω στο νερό και καθώς ήταν ναυαγο-σώστης παρακολουθούσε τους ανθρώπους από το μοναχικό ξύλινο πύργο του - σύμβολο του σταυρού που έμελε αργότερα να κουβαλήσει. Όταν βεβαιώθηκε πως μπορούσαν  να τον δουν μόνο οι πνιγμένοι  προέτρεψε να γίνουν όλοι οι άνθρωποι ναυτικοί μέχρι να τους ελευθερώσει η θάλασσα, γιατί η ζωή είναι πράγματι ένα ατελείωτο ταξίδι που καταλήγει σε ναυάγιο. Ο ίδιος ο Χριστός ήταν σπασμένος πολύ πριν ανοίξουν οι ουρανοί και ένιωθε εγκαταλελειμμένος, σχεδόν θνητός μέχρι που βυθίστηκε κάτω από τη σοφία των ανθρώπων σαν πέτρα.

   Το υπερβατικό περπάτημα στη θάλασσα, η εποπτεία από τον ξύλινο πύργο, η υψηλή θυσία της σταύρωσης, η ανύψωση στους ουρανούς και η προγραμματική απότομη πτώση που απαιτεί μεγαλείο ψυχής, διέπονται από την έννοια του ύψους που ούτως ή άλλως είναι αλληλένδετη με το πρόσωπο του Χριστού. Τέλος, όπως συμβαίνει και με την πολυσήμαντη Σούζαν, κατά ένα μαγικό τρόπο ο Χριστός γεννά την επιθυμία να θέλεις να ταξιδέψεις μαζί του στα τυφλά, αλλά δεν είσαι σίγουρος πως θα τον εμπιστευτείς, γιατί είσαι θνητός και φοβάσαι, αν και κατοίκησε μέσα σου από την στιγμή που άγγιξε το τέλειο αλλά εφήμερο σώμα σου με την πνευματική του δύναμη ή τη δύναμη του γυμνού εσταυρωμένου στον τοίχο.

   Ο ποιητής με εικόνες, οπτασίες και αλληγορίες προσδιορίζει με απλότητα έννοιες υψηλές όπως είναι η Αγάπη, η Αλήθεια, η Ψυχή, η Παναγία, ο Θεός, ο Χριστός, η ζωή, η ελπίδα, ο θάνατος και η πίστη. Ειδικά η τελευταία σκιαγραφείται με την αλληγορία των πνιγμένων, δηλαδή των μυημένων που αφήνονται να πνιγούν στα βαθιά νερά της πίστης.

 

 

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

 

ΛΑΝΘΑΝΟΝ ΥΨΙΣΤΟ

       «Αφού ο κόσμος παίρνει ένα παραληρηματικό δρόμο εμείς πρέπει να υιοθετήσουμε μια παραληρηματική οπτική» [47]. Αυτή η άποψη εκφράζει κάθε ανήσυχο άνθρωπο, που έρχεται καθημερινά αντιμέτωπος με τον απελπιστικό παραλογισμό της κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία γκρεμίζει όνειρα και διαπλάθει θέσει απαισιόδοξους ανθρώπους. H βίωση της κολοσσιαίας αίσθησης στις μέρες μας, μέρες καταπίεσης και έκλειψης προτύπων, βιώνεται κυρίως με την πρόσληψη ανεπιτήδευτων καλλιτεχνικών ερεθισμάτων, που απελευθερώνουν την κρυμμένη συναισθηματική ενέργεια του ανθρώπου. Στην κοινωνία της επιτήδευσης και της σκοπιμότητας, όπου κυριαρχεί η υπερβολή στην προβολή, στην κατανάλωση, στη λύπη και στη χαρά, ο άνθρωπος δεν έχει ανάγκη από το κραυγαλέο. Αντίθετα, σαν άλλος Διογένης, αναζητά το απροσποίητο και το απλό· τον ψίθυρο.

   Το ύψιστο στην τέχνη λανθάνει όπως η εκρηκτική ορμή, που κατακλύζει τον άνθρωπο και αποζητά αφορμή ν’ απελευθερωθεί. Στα πλαίσια της σύγχρονης εκκωφαντικής πραγματικότητας, το ύψιστο στις μέρες μας κρύβεται στη χαμηλόφωνη τέχνη, που ψιθυρίζει κρυφά το σχέδιο απόδρασης από τον ίδιο μας τον εαυτό.

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2009



[1]Διονύσιος Λογγίνος, Περί Ύψους, Μ. Ζ. Κοπιδάκης, 1~Κείμενα Ελληνικά, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο, 1990.

[2]Philip Shaw, The Sublime, Routledge, 2006, p. 4.

[3]Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, Από την κλασσική αρχαιότητα μέχρι σήμερα, Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 72.

[4]Monroe C.Beardsley, ό.π., σ. 75.

[5]Κωστής Μ. Κωβαίος, Θωμάς Ακυινάτης, Η Γραμματική του αισθητικού λόγου πέρα από την αισθητική και τη μεταισθητική πλάνη, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική σχολή, Αθήνα, 1987, σ. 20.

[6]Χαράλαμπος Δημήτριος Γουνελάς, Ίσκιος, αντίλαλος αντανάκλαση και η πραγματικότητα στο Σολωμό: Μια φιλοσοφική προσέγγιση, Ζ΄ Επιστημονική συνάντηση αφιερωμένη στην Ελένη Τσαντσάνογλου, Θεσσαλονίκη, 25 – 27 Απριλίου 1996, σ. 321.

[7] Philip Shaw, The sublime, Routledge, 2006, p. 96-97.

[8] Philip Show, ό.π., σ. 97

[9]Οδυσσέας Ελύτης, Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά, Ποίηση, Ίκαρος, 2003, σ. 209.

[10]Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ, Ίκαρος, 1995, σ. 46-47.

[11]Γιώργος Βελουδής, Διονύσιος Σολωμός, Ρομαντική ποίηση και ποιητική: οι Γερμανικές πηγές, Γνώση, Αθήνα, 1989, σ. 339.

[12] Γιώργος Βελουδής, ό.π.

[13]Κλέων Παράσχος, Η καλλιτεχνική δημιουργία, Ίκαρος, Αθήνα, 1944, σ. 67.

[14]Κλέων Παράσχος, ό.π.

[15]Κλέων Παράσχος ό.π., σ. 66.

[16]Άγγελος Σικελιανός, Λυρικός Βίος Ε’, Λυρικά, Μελέτη Θανάτου, σ. 108-109.

[17]Άγγελος Σικελιανός, Μελέτη θανάτου, Λυρικός Βίος, τ. Α΄, 1999, σ. 56.

[18]Άγγελος Σικελιανός, Μήτηρ Θεού, Λυρικός Βίος, τ. Δ΄, 1975, σ. 8-41.

[19]Άγγελος Σικελιανός, Αλαφροΐσκιωτος, Λυρικός Βίος, τ. Α’, 1999, σ. 20.

[20]Charles Baudelaire, Πλέθρον, Αθήνα, 1996.

[22] Οδυσσέας Ελύτης, Ο μικρός Ναυτίλος, Και με φως και με θάνατον [1-7], Ποίηση, Ικαρος, 2002, σ. 500.

[23]Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Κύπριος Εκκλησιασμός, Υδάτων Υπερεκχείλιση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1990, σ. 247.

[24]Ambrose Bierce, Το Αλφαβητάρι του Διαβόλου, μτφρ: Γιώργος Μπλάνας, Ηλέντρα, Αθήνα, 2004

[25]Δημ. Ζ. Ανδριόπουλος, Η βιο-ψυχολογική και κοινωνική προσέγγιση, Ιστορία της ΝΕ Αισθητικής, Ιστορικοκριτική διερεύνηση των κυριότερων ρευμάτων και προβλημάτων, ΑΠΘ, Υπηρεσία δημοσιευμάτων, Θεσσαλονίκη, 2000, σ. 209.

[26]Νικόλαος Κάλας, Η εικόνα, Εστίες πυρκαγιάς, μτφρ. Γιάννα Σαββίδου, Gutenberg, 1997, σ. 42.

[27]Νικόλαος Κάλας, ό.π. Ψυχανάλυση και Συναισθηματικός Δυναμισμός, σ. 77.

[28]Νικόλαος Κάλας, ό.π., Το σύμβολο, σ. 44-50.

[29]Emmanuel Levinas, Ολότητα και άπειρο, Δοκίμιο για την εξωτερικότητα, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Εξάντας, 1989,. σ. 25-29.

[30]Κλέων Παράσχος, ό.π., σ. 51.

[31]Νίκος Καζαντζάκης, Οδύσσεια, σ. 454, Καζαντζάκη, Αθήνα, 1967.

[32]Νίκος Καζαντζάκης, Οδύσσεια, Ν, στ.307-314, σ.454.

[33]Στέφανος Μπεκατώρος, Φαντασίωση και Φαντασία, Edgar Allan Poe, Ποιήματα-Κριτική-Επιστολές, Πλέθρον, Αθήνα, 1994, σ. 178-181.

[34]Στέφανος Μπεκατώρος, ό.π., σ.176-180

[35] Ό.π.

[37] Edgar Allan Poe, The Bells, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Vintage Books, New York, 1975. p. 954-955.

[38]Νικόλαος Κάλας, ό.π., Συγκίνηση και συναίσθημα, σ. 83.

[39]Δημ. Ζ. Ανδριόπουλος, ό.π., Αβροτέλης Ελευθερόπουλος, Το τραγικό, σ. 439 – 440

[40] Edgar Allan Poe, Annabel Lee, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Vintage Books, New York, 1975, p. 958-959.

[41]Oδυσσέας Ελύτης, “Tα μικρά έψιλον”, Εν Λευκώ, Ίκαρος, 1995, σ. 25.

[42]Θανάσης Τριαρίδης, «Η μουγκή καμπάνα», Πατάκης, 2003

[43]Τάσος Ρέτζιος, Τρία αφηγήματα-παραμύθια, Μια συζήτηση με τον Θανάση Τριαρίδη για τα βιβλία του, Αγγελιοφόρος της Κυριακής, 4 Μαΐου 2004

[44] Εις Σάμον, 'Οσοι το χάλκεον χέρι/βαρύ του φόβου αισθάνονται,/ζυγόν δουλείας ας έχωσι - /θέλει αρετήν και τόλμην/η ελευθερία. /Αυτή (και ο μύθος κρύπτει/νουν αληθείας) επτέρωσε/τον 'Ικαρον - και αν έπεσε/ο πτερωθείς κ' επνίγη/θαλασσωμένος -/αφ' υψηλά όμως έπεσε,/και απέθανεν ελεύθερος./Αν γένης σφάγιον άτιμον/ενός τυράννου, νόμιζε/φρικτόν τον τάφον.

[45] Από τις συλλογές Εγκώμιο και Βορεινό Προάστιο, Βικτωρία Θεοδώρου, Ποιήματα, Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2008

[46] Leonard Kohen, Parasites of Heaven, 1966

[47]Jean Baudrillard, Η διαφάνεια του κακού, Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, Εξάντας - Νήματα, Αθήνα, 1996.

 

antiagelma

Απολείπειν ο Θεός

   Όσον αφορά το Θεό, ο δραματοποιημένος αφηγητής της Κουπέλας αμφισβητεί την ύπαρξη μιας ανώτερης δύναμης, που ρυθμίζει την επίγεια ζωή και αρνείται την υποψία της μεταθανάτιας. Παρενθετικά αλλά τελείως καίρια αναρωτιέται πού να πήγε άραγε αυτός που τα υποκινούσε όλα τούτα[1]· δηλαδή, όλα όσα μεσολαβούν κατά την αναπόφευκτη διαδοχή της ζωή από το θάνατο. Πού να φώλιασε και πού να χαίρεται την ηδονή του[2], συνεχίζει, υπονοώντας πως είτε δεν υπάρχει είτε πρόκειται για έναν επινοημένο χαιρέκακο ρυθμιστή της ζωής των θνητών. Παράλληλα, ο αφηγητής διατυπώνει την πεποίθηση ότι η δοσμένη ζωή τελειώνει τη στιγμή που το σώμα καταλήγει στο χώμα. Μάλιστα, κάνοντας μια αναδρομή στο παρελθόν, θυμάται την τελευταία φράση του Ταρνανά[3] και αποκλείει το ενδεχόμενο ουράνιας βασιλείας και Παραδείσου - άρα και Θεού.

   Σε κάποια σημεία του βιβλίου προβάλλεται η έννοια της τιμωρίας, όπως έχει καθιερωθεί να συνδέεται με το Θεό από τους Χριστιανούς. Όταν ο διευθυντής του σχολείου ερευνά την ανάμειξη των μαθητών στο θάνατο της Δομένικας, επικαλείται ένα Θεό-τιμωρό· θυμίζει αυτόν που ρίχνει φωτιά και θειάφι για να κάψει τους αμαρτωλούς των Σοδόμων - μια οπτική που καθόλου δεν συνάδει με την ομοφυλοφιλική ερωτική ζωή της Δομένικας, που προκρίνει τη φιληδονία διατηρώντας ερωτική σχέση με την Τζίλντα:

 

ο Κερατένιος άρχισε να μας μιλά θυμωμένος, «αλίμονό σας αν λέτε ψέματα, φωτιά θα ρίξει ο Θεός και θα σας κάψει», τέτοια έλεγε, και ο Ζήσης κοίταζε φοβισμένος το ταβάνι της τάξης[4]

 

Όμως σε άλλο σημείο, ο ενδοδιηγητικός αφηγητής ανακατασκευάζει τους παγιωμένους ρόλους· παρουσιάζει τους μαθητές ως εκδικητές -αντί Θεού, που διατίθενται να αυτοδικήσουν και να τιμωρήσουν όποιον συκοφαντεί[5] την αγαπημένη τους δασκάλα:

 

Κι αν είχαμε το χρόνο να ψάξουμε ποιοι ήταν εκείνοι που τα 'λεγαν αυτά, το ίδιο κιόλας βράδυ θα τους κατεβάζαμε τα παράθυρα με τις σφεντόνες, για να μάθουν να μιλούν έτσι για κείνη...[6]

 

   Η μέρα της ταφής της Δομένικας βρίσκει τους μαθητές γεμάτους ενοχές - παρενέργειες ενός Θεού - Ερινύα που ρούφηξαν μαζί με το γάλα από το μαστό της μητέρας τους. Ο Θεός στην Κουπέλα εμφανίζεται να μην έχει φιλότιμο: περιβάλλει και θρέφει τον χριστιανό σαν δεύτερη και αιώνια μήτρα, που στην πορεία γίνεται βαριά και δυσανάλογη μίτρα τύψεων σε αθώο κεφάλι. Μίτρα, που καθιερώθηκε για να παραβάλει το ακάνθινο στεφάνι του Χριστού και κατέληξε να συνιστά εμβληματικό σύμβολο κατοχής και εξουσίας. Στο μυθιστόρημα, η θεϊκή εξουσία που επιβάλλεται με τη μορφή τύψεων συνδέεται με την αφιλοτιμία:

 

α, τι αφιλότιμος που ήταν στ' αλήθεια τούτος ο Θεός· μόλις μπήκαμε στο σπίτι του, μας γέμισε τύψεις, κι έτσι, χωρίς να καταλάβουμε το γιατί, πέσαμε στα γόνατα σε μια βουβή ικεσία συγγνώμης. Σ' αυτή τη στάση μάς βρήκε ο παπα-Λεπ Ταιρ κι έβαλε τις φωνές, «βρε χοχόλοι, σηκωθείτε που να σας πάρει ο διάολος, φέραν απ' του Θανατά το φέρετρο κι έχουμε μόλις ένα τέταρτο...»[7]

 

   Κατά τη διάρκεια της νεκρώσιμης ακολουθίας κανένας από τους δεκατέσσερις μαθητές δεν μπαίνει στην εκκλησία. Στο μεταξύ ο  διευθυντής Κερατένιος εξακολουθεί να παρουσιάζει το Θεό ως κριτή που  θα κρίνει τη Δομένικα για τις πράξεις της· τα παιδιά αντιδρούν:

 

Ο Μανόλης κούνησε το κεφάλι του λέγοντας «ευτυχώς που δεν ορκιζόμαστε στο Θεό παρά σε όσους κοκκίνισαν κάποτε τα μάγουλά τους». Και ακούγοντας αυτά τα λόγια του Μανόλη, ο Μεγάλος Πρόδρομος είπε χαμηλόφωνα, σχεδόν μέσα απ' τα δόντια του, «χα, να ορκιζόμασταν στο Θεό, αυτό μας έλειπε...»[8]

 Οι μαθητές αμφισβητούν την πίστη στο Θεό και με το δικό τους τρόπο αρνούνται την προσήλωση σε μία ανώτατη ύπαρξη που παρουσιάζεται ως δικαστής. Από τη συνύπαρξή τους με τη Δομένικα έχουν μάθει να ορκίζονται σε όσων τα μάγουλά κοκκινίζουν από την γκάβλα κι όχι σε έναν Θεό που διδάχτηκαν πως αξιολογεί τις ανθρώπινες πράξεις σε κολάσιμες ή μη. Παρόμοια σκέφτεται και ο παπά Λεπ-Ταιρ, που μόνο τυπικά είναι εκπρόσωπος του Θεού, καθώς ουσιαστικά είναι κι αυτός μυημένος στο σφύριγμα του ανέμου[9].

   Η Δομένικα προσφέρει στους μαθητές μια στιγμή κατάματης αναμέτρησης με την αλήθεια[10], όταν της ζητούν να ζωγραφίσει στο σχολικό πίνακα τον Θεό, δηλαδή κάτι που ξεπερνά την εμπειρική γνώση της. Η στάση της δασκάλας ακυρώνει την ύπαρξη ενός υπεραισθητού Πατέρα, ισοπεδώνει την ενσταλαγμένη πίστη των παιδιών σε αυτόν και πυροδοτεί θλίψη, απασφάλιση, απορία και ανήσυχα σχόλια[11].

   Η Δομένικα απαντά στην διακαή και εναγώνια απορία των παιδιών (αν υπάρχει Θεός) προσεγγίζοντας το αιώνιο ερώτημα ανορθολογικά: κάνει μια βόλτα στις μαργαρίτες, για να εξηγήσει στα παιδιά πως οι άνθρωποι σε αντίθεση με τις μαργαρίτες

 

θυμούνται και καταλαβαίνουν, γι' αυτό ζουν το χαμό τους κάθε μέρα, αγαπούνε σε εκατόμβες πλημμυρισμένες στο αίμα, νοσταλγούν με σιδερένια δόντια στην καρδιά, κατανοούν το φόβο διά του φόβου, τετραγωνίζουν το θάνατο διά του θανάτου, κι όλα καταλήγουν στη μαύρη χοάνη, εκεί που σε κυκλώνει ένας εφιάλτης δίχως διέξοδο. (…) Αυτό νομίζω πως είναι ο Θεός, ένας κοινός εφιάλτης με όποιον βρέθηκε απέναντί σου, δίχως λογική κι ερμηνείες. Τι να σας ζωγραφίσω λοιπόν από αυτόν που σχηματίζεται με τη δική σας ανάσα;[12]

 

Επομένως, ο αφηγητής ορίζει το Θεό ως ένα παράλογο κοινό εφιάλτη, που δεν ερμηνεύεται, γιατί αποτελεί μοναδικό κούφιο δημιούργημα κάθε ανθρώπου ξεχωριστά. Θεωρεί, λοιπόν, πως οποιαδήποτε απόπειρα εγκλωβισμού μιας ατομικής εξωπραγματικής αίσθησης σε μια συλλογική και ορθολογικά σχηματισμένη αλήθεια, δεν είναι παρά μια αισχρή, ύπουλη, ανειλικρινής και σκόπιμη παρενέργεια· μια στηλιτεύσιμη ανεπιθύμητη επίδραση της επιβλαβούς αδηφαγίας ενός εκ γενετής βουλιμικού ανθρώπου που έχει μυρίσει το αίμα του[13]:

 

Μου μίλησαν και θα σας μιλήσουν για το Θεό που εύκολα ζωγραφίζεται μ' ένα σταυρό, μ' ένα μαστίγιο, μ' ένα μαχαίρι, για ένα Θεό που δίνει και παίρνει πίσω ό, τι έδωσε, για ένα Θεό που κρίνει και πληρώνει και θανατώνει και σημαδεύει, για το Θεό που συντρίβει τους πονηρούς όφεις, που προσφέρει το έλεος με ζυγαριά. Μην τους πιστέψετε· αν σας μιλήσουν για τούτο το Θεό, θα σας λένε ψέματα, θα σας μιλούν τα εντόσθια του στομαχιού τους κι όχι η γλώσσα τους. Γιατί ο Θεός της τελικής κρίσης είναι ένα ποτήρι με φαρμάκι... Γι' αυτό σας λέω, μην ξεραίνετε την ψυχή σας με το όνομά του·[14]

 

   Σε άλλο σημείο του έργου αμφισβητείται η ύπαρξη του Παραδείσου και της αιώνιας ζωής, έτσι όπως αυτή περιγράφεται στα νεκρώσιμα τρισάγια:

 

Τότε ο Ζήσης σηκώθηκε και πάλι όρθιος, «...κι ο χλοερός τόπος, κυρία;» ρώτησε κι ήτανε έτοιμος να κλάψει· η δασκάλα μας φάνηκε να παραξενεύεται λίγο απ' την ερώτησή του, έπειτα χαμογέλασε, «άκουσα κάποτε κι εγώ για κάποιο καταπράσινο λιβάδι, μα ποτέ μου δεν το είδα...» είπε κι ύστερα από μια μικρή σιωπή συνέχισε «αν κανένας από σας το δει, ας έρθει να μου πει αν φυτρώνουν βιολέτες...» [15]

 

Κατά τη διάρκεια του σχολικού μαθήματος, με αφορμή μια ιστορία για τον αποχαιρετισμό, η Δομένικα κάθε άλλο παρά ευαγγελίζεται τη μεταθανάτια ζωή. Για άλλη μια φορά τραβά το χαλί κάτω από τα πόδια των μαθητών, διαβεβαιώνοντας με πικρία και ελαφριά ειρωνεία πως όπως για το Θεό έτσι και για τον Παράδεισο, πολλά διδάχτηκε αλλά τίποτα δεν είδε.

   Μάλιστα, γνωρίζοντας πως πάντοτε η επιβίωση είναι πρόσκαιρη[16] αμβλύνει την αγωνία των μαθητών διατυπώνοντας με μελαγχολία το διφορούμενο σχόλιο πως όταν φεύγεις σημαίνει πως κάποιος σε περιμένει[17], χωρίς να διευκρινίζει αν αυτός ο κάποιος εκπροσωπεί δυνάμεις του καλού ή του κακού. Η αποδιδαχή της Δομένικας συμπληρώνεται όταν -με το παιχνίδι της τυφλόμυγας- αποδεικνύει στα παιδιά ότι ο καθένας ξέρει τον τρόπο αν το πιστεύει[18]. Υπονοώντας πως ο καθένας μπορεί να βρει το δρόμο προς την πίστη, ακόμα κι αν μια μαύρη κορδέλα γύρω από τα μάτια τον βυθίζει στο σκοτάδι, σχολιάζει τον δογματισμό, που χαρακτηρίζει την τυφλή πίστη των θρησκευόμενων και θρησκόληπτων.

   Στην Κουπέλα ο Θεός των θνητών εμφανίζεται σαν εργαλείο κατάλληλο για ευρεία χρήση, καθώς εξυπηρετεί σκοπιμότητες, με βασικότερη την ανάγκη που έχουν οι άνθρωποι να πιστεύουν σε μια υπερδύναμη, για να εξομολογούνται με το φως της μέρας τα μικρά εγκλήματα που διαπράττουν τη νύχτα. Η Μπαρμπακούλα εκφράζει με δυσμένεια τα κίνητρα που οδηγούν τους πιστούς στην κατά το συμφέρον μεταχείριση του Θεού[19] και διασαφηνίζει πως η ίδια έχει κατανοήσει την ωφελιμιστική σχέση ανθρώπων-Θεού αλλά επιλέγει να ακολουθεί τη βούλησή της χωρίς να λογοδοτεί ή να έχει ανάγκη από κάποιον, που ενοχοποιεί την συνείδησή της μόνο και μόνο για να έχει μετά τη δικαιοδοσία να την εξαγνίσει[20].

   Η σχέση εξάρτησης των ανθρώπων από τον Κύριο γίνεται έκδηλη ένα δειλινό που ο αφηγητής ξεσπάει και σπαρταρώντας σύσσωμος εκφράζει ελεύθερα όλο το μέγεθος της ανάγκης του προς τη δασκάλα, θεωρώντας την κάτοχο της αλήθειας.

 

 «κυρία, σε χρειάζομαι...»· εκείνη με κοίταξε για δυο λεπτά, τα μάτια της έμοιαζαν με ψεύτικα μες στις βαθουλωμένες κόχες τους. «Κι εγώ χρειάζομαι να με χρειάζεσαι...» μου είπε κάποτε με τρεμάμενη φωνή και σηκώθηκε, με πήρε απ' το χέρι και τραβήξαμε το δρόμο για τις μαργαρίτες.[21]

 

Αλλά κι εκείνη παραδέχεται ότι έχει επίγνωση του κληρωμένου ρόλου της και ευθυγραμμίζεται πλήρως με αυτόν, ακόμη κι αν τροφοδοτείται από την αλληλεξάρτηση. Σε αυτό το σημείο ο Τριαρίδης παρουσιάζει την βαθιά ανάγκη των ανθρώπων για σταδιακή υποταγή σε δόγματα πίστης, που δεν μπορούν και δε θέλουν να ερευνήσουν:

 

ένιωσα τότε πως δεν το 'θελα πια να κατέχω απαντήσεις, όπως δεν το 'θελε και εκείνη· αξία έχει να αγαπάς με κλειστά τα μάτια, αξία έχει να θέλεις χωρίς να καταλαβαίνεις, χωρίς να προσμετράς την αξία, να επιστρέφεις χωρίς να χρωστάς, να παίζεις με το μαύρο ως το τέλος κι ας χάσεις.[22]

 

   Στο βαθιά χριστολογικό κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο ο Χριστός παρουσιάζεται ως λαμπερός θεάνθρωπος ανάμεσα σε ανθρώπους που αγάπησαν περισσότερο το σκοτάδι παρά το φως, γιατί οι πράξεις τους ήταν σατανικές[23]. Έχει ταυτιστεί με το φως ακριβώς γιατί η ζωή, τα θαύματα και το κήρυγμά του -ως φερέφωνο του Θεού- τον κατέστησαν συνώνυμο της αλήθειας. Αυτό το διάφανο προφίλ διατηρεί μέχρι την τελευταία στιγμή της επίγειας ζωής του, αναγγέλλοντας και προσδοκώντας την αιώνια, στην οποία πίστευε. Η Δομένικα βρίσκεται στην απέναντι όχθη.

   Η αγαπημένη δασκάλα, όταν περνά τις τελευταίες στιγμές με τους μαθητές της, ακροβατεί μεταξύ αλήθειας και ψέματος, για να κάνει πιο υποφερτό τον πόνο των παιδιών. Συγκεκριμένα κάνει άρση όλων των κοινών -εξωπραγματικών και μη- στιγμών που έζησαν οι μαθητές δίπλα της, ώστε να την καταβαραθρώσουν και να κλονιστεί η πίστη που έτρεφαν προς το πρόσωπό της. Στα πλαίσια μιας ψευδούς εξομολόγησης, ανασκευάζει ζωές και αμφισβητεί μνήμες και βιωμένες εμπειρίες χαρακτηρίζοντάς τες ονειροφαντασία.

 

«...όλα ήταν ψέματα...». Εμείς βέβαια τιναχτήκαμε τρομαγμένοι και την κοιτάξαμε με γουρλωμένα μάτια. Πέρασε ένα λεπτό μέσα σε μια ηλεκτρισμένη σιωπή. «Όλα, σας λέω, ήταν ψέματα...» επανέλαβε κάποτε η δασκάλα μας με φωνή πιο γλυκιά αυτή τη φορά, «το έκανα για να σας προσφέρω την ομορφιά... λένε πως ομορφιά είναι ο ζαχαρωμένος εφιάλτης που σου χαρίζει αυτός που στέκεται απέναντί σου... δεν μπορείτε να έχετε παράπονο, σας χάρισα τόσο καιρό έναν εφιάλτη ζαχαρωμένο ως εκεί που δεν πάει... όμως ήρθε ο καιρός για την αλήθεια...» (…) «όλα ήταν μια οφθαλμαπάτη, ένα όνειρο...» μας είπε, «είδατε αυτά που θέλατε να δείτε...» πρόσθεσε κι έπειτα σώπασε χαμογελώντας αινιγματικά.[24]

 

   Στο σημείο αυτό δομούνται τα αντιχριστιανικά πλαίσια που είναι κατάλληλα να εγκολπώσουν τη ροπή της Δομένικας προς το χαμό - μια τάση που ριζώνει μέσα της από τη στιγμή της σύλληψής της. Ουσιαστικά, σε όλη την πορεία της δασκάλας προς τη σταύρωση -πέρα από τους μαθητές- είναι το σκοτάδι του θανάτου που τη συντροφεύει· ξεκινά από τα φαρμακωμένα[25] της χείλη και φτάνει ως τη χώρα των ίσκιων[26], απ’ όπου η δασκάλα προέρχεται και θα επιστρέψει. Μάλιστα, πριν τον οριστικό χαμό ακυρώνει το ιερότερο σύμβολο του χριστιανισμού - το σταυρό, που σχηματίζει με τα δάχτυλά της μόνο και μόνο για να τον δαγκώσει:

 

(…) έλυσε την κόκκινη κορδέλα απ' το λαιμό της και την άφησε να πέσει κάτω, κι αμέσως μετά σχημάτισε με τους δύο δείκτες της το σχήμα του σταυρού και τους έφερε στο στόμα της και τους δάγκωσε στο σημείο ακριβώς που κόβουν ο ένας τον άλλον. Η δασκάλα μας ήτανε πια έτοιμη για όλα.[27]

 

   Η Δομένικα έχοντας τη βεβαιότητα πως κανένας δεν μπορεί να κερδίσει την άνοιξη, γιατί ένας τέτοιος αγώνας είναι πάντοτε χαμένος[28] συμπυκνώνει το αντιχριστιανικό μήνυμα σε όλο του το εύρος, μεταδίδοντας στους μαθητές ένα κάθε άλλο παρά ζωοφόρο μήνυμα. Αυτό ενισχύεται από την κατάκτηση μιας κυνικής επίγνωσης, που μοιράζεται με τους μαθητές, που έμαθαν να μη νοιάζονται για την αιωνιότητα[29]:

 

Όσο για την αιωνιότητα, αυτήν βγάλτε την απ' το μυαλό σας και μην προσπαθείτε να την κατακτήσετε· η αιωνιότητα ανήκει μόνο στο θάνατο κι είναι γεμάτη με στάχτες χαμένων αγώνων, παράφορων ερώτων, παράλογων ανοίξεων και ακραίας αγάπης, η αιωνιότητα είναι γεμάτη με στάχτες και φόβο· για να την κυνηγήσεις, πρέπει να είσαι πλασμένος από αυτά τα δυο κι όχι από ψυχή και σάρκα...».[30]

 

   Ο αντίχριστος στην Κουπέλα δεν ευαγγελίζεται κάποιο ελπιδοφόρο μήνυμα· αντίθετα, εμφανίζεται με χωνεμένη την πεποίθηση πως ο θάνατος επανέρχεται κάθε βράδυ στο πρόσωπο ενός γιου που κάθε νύχτα σφάζει τη μάνα του την ώρα του ύπνου[31]. Όχι αδικαιολόγητα· η Δομένικα εξομολογείται αινιγματικά την πνιγηρή και προδιαγεγραμμένη ζωή που της ορίστηκε:

 

 «Για φαντάσου η ζωή σου να είναι το αντίστροφο της ζωής των άλλων... η σύλληψή σου να 'γινε σύμφωνα με σχέδια παράφορου μίσους· να γεννηθείς μέσα απ' το θάνατο και για να ζήσεις να πρέπει να πεθαίνουν οι άλλοι... να έχεις μετρημένο τον πόθο, το φόβο και την ελπίδα... να ζεις τα ηλιοβασιλέματα σε έναν κλειστό ουράνιο θόλο...»[32]

 

   Επικουρικά στα παραπάνω -και για να κατανοηθεί σαφέστερα ο τριαριδικός- κόσμος, είναι ωφέλιμο να χτιστεί μια διακειμενική γέφυρα με το όγδοο βιβλίο των μελένιων λεμονιών. Το βιβλίο με τίτλο Το Πιστεύω έτσι όπως το είπαμε ένα δειλινό στο Μικρό Ρέμα, όχι μόνο υποστηρίζει το οικοδόμημα της Κουπέλας αλλά αποτελεί λειτουργικό συμπλήρωμα, για να αποκρυπτογραφηθεί το αντιευαγγελικό μήνυμα του συγγραφέα, που διατείνεται ότι κάθε ευαγγέλιο κάποτε ξε-ευαγγελίζεται[33].

 

          Πιστεύω σ' ένα κόκκινο μουνί που έξαλλο γαμιέται,

         που μουσκεμένο σφαδάζει από την γκάβλα,

         που κάνει τον κόσμο να τρέμει με το τρομερό του πύ-

ρωμα -

         κι είναι ο καθένας πάντοτε μόνος του

         σε τούτη την πίστη.

 

         Και σ' έναν πούτσο τουμπανιασμένο,

         που χώνεται μέσα του αχαλίνωτος,

         γεμάτος με όλο το αίμα των αιώνων,

         αίμα χοχλακιστό από αίμα χοχλακιστό -

         από αυτό που ξεκινούν όλα.

 

         Και σε δυο βυζιά με ολόσκληρες ρώγες

         που μπορούν να γυρίσουν ανάποδα τη θάλασσα.

         Και σε δυο αρχίδια που γεννούνε

         τη γλύκα και το θάνατο μαζί.

 

         Και σε δυο στόματα που δαγκώνουν τη σάρκα

         και τη ματώνουν από λαχτάρα.

         Και σε μια σάρκα που κομματιάζεται

         από τους αγέρηδες και τα πουλιά.

 

         Και στα χύσια που πετιούνται πέρα από τη θλίψη,

         πέρα από το χρόνο και το φόβο,

         πέρα από τη μοναξιά,

         πέρα από τη μεγάλη σύντηξη του κόσμου.

 

         Και στην πεθυμιά που οδήγησε

         τα αγόρια με τα πρησμένα πόδια,

         τα κορίτσια με τη στάχτη στα μάτια,

         τους άπιστους κουρελήδες,

         τους αρσενικοθήλυκους με τη διαμαντένια γλώσσα,

         τα προϊστορικά τέρατα της αγάπης.

 

         Και στο ρίγος των σωμάτων,

         όταν ενώνονται κι όταν σμίγουνε κι όταν αγκαλιάζονται

         κι όταν αγγίζονται με την άκρη των δακτύλων,

         με την άκρη των χειλιών,

         με την άκρη των βλεφάρων -

         ω ναι, σ' αυτήν την εκκλησία που λέγεται έξαψη,

 στα ψωλοχύματα και στα μουνοϋγρά στα πρόσωπα

των ανθρώπων.

 

         Και μήτε ανάσταση προσδοκώ, μήτε ζωή του μέλλο-

ντος αιώνος,

         μόνο να κοκκινίζουν από γκάβλα

         τα μάγουλα των ζωντανών και τα μάγουλα των χα-

μένων -

         να κοκκινίζουν από γκάβλα τα μάγουλά μας[34].

    Αυτό είναι το Σύμβολο της Πίστεως του συγγραφέα. Η τελευταία στροφή συγκεντρώνει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την προσέγγιση του θανάτου της Δομένικας, γιατί συνοψίζει τις βασικές πεποιθήσεις της για τη ζωή και το θάνατο. Η αγαπημένη δασκάλα δεν προσδοκά ανάσταση ούτε αιώνια ζωή στο βασίλειο των ουρανών· είναι μυημένη στην ηδονή του χαμού και ο μοναδικός σκοπός στον οποίον υποτάσσεται είναι η ερωτική διέγερση, που όταν προκαλείται εξομοιώνει νεκρούς με ζωντανούς, σε μια Δευτέρα Παρουσία δια της γκάβλας[35].

   Τα μελένια λεμόνια, αν και χρονικά έπονται της Κουπέλας κατά εφτά χρόνια, απηχούν τις απόψεις του μυθιστορήματος όμως μέσα από ένα σύγχρονο και πολυσύνθετο μορφολογικά είδος. Δεν είναι τυχαίο πως στο εικοστό κεφάλαιο ο συγγραφέας χαρακτηρίζει το βιβλίο ως ανάποδη αποκάλυψη[36], όχι μόνο επειδή ανατρέπει τις αφηγήσεις της Αγίας Γραφής αλλά και γιατί έχει ως βασική κατάληξη την οργιαστική γκάβλα, που οδηγεί νομοτελειακά στον ηδονικό θάνατο[37], όπως ακριβώς συμβαίνει και στην Κουπέλα.

 

 

κόσμος λος ν τ πονηρ κεται

    Στην Κουπέλα ο Διάβολος εμφανίζεται πολλές φορές διάσπαρτα μέσα στο κείμενο, είτε καλυμμένος πίσω από τη σατανική Μπαρμπακούλα που μεθοδεύει να τον ενσαρκώσει είτε με έμμεσο τρόπο - για να χαρακτηρίσει τη φύση της Δομένικας και το βαθύτερο δαιμονικό ποιόν των θαυμαστών πράξεων της. Όμως σε δύο κεφάλαια (62ο και 63ο), ο Διάβολος πρωταγωνιστεί με σάρκα και οστά, καθώς παρουσιάζεται ως ο άγνωστος[38] που επισκέπτεται στον ύπνο και στον ξύπνιο τη δασκάλα για όλη τη ζωής της. Σε όλες τις επισκέψεις του κρύβει τα σύμβολα του κακού με μάλλινο ναυτικό σκούφο, εκτός από την τελευταία[39], που δείχνει τα κέρατά του[40].

   Στο μυθιστόρημα ο Διάβολος εμφανίζεται ηττημένος[41], γιατί δεν καταφέρνει να ενσαρκωθεί μέσα στο σώμα της Δομένικας[42], και εκδικητικός, διότι θέλει να κυριεύσει την ψυχή και το μυαλό της - ως αντίποινο για την προηγούμενη ήττα του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Διάβολος χαρακτηρίζεται από τα πιο αντιχριστιανικά πάθη: την εκδικητικότητα και την επίδειξη ισχύος. Επίσης, σε αντίθεση με το Χριστό που κερδίζει τη μάχη με την αμαρτία, ο σατανάς παρουσιάζεται χαμένος και τόσο ύπουλος, που μεταμφιέζεται νέος πανέμορφος άντρας με όψη λυπημένη και μάτια γεμάτα παράπονο[43]. Ο αφηγητής περιγράφει το Διάβολο να προβαίνει σε ψεύτικες δακρύβρεχτες εξομολογήσεις και ιστορίες ερωτικού πάθους και θανάτου, προκειμένου να συγκινήσει την υποψιασμένη Δομένικα.

   Σε αντίθεση με την ευαγγελική γραφή, που παρουσιάζει τους Αποστόλους αυτόπτες και αυτήκοες μάρτυρες δεκάδων επεισοδίων της ζωής του Χριστού- ο αφηγητής της Κουπέλας επιλέγει να χρησιμοποιήσει δυνητικό λόγο, για να εκθέσει τη συναναστροφή της Δομένικας με το Διάβολο. Με αυτό τον τρόπο σχολιάζει έμμεσα την ύποπτα αβίαστη αφήγηση των Ευαγγελιστών, υπονοώντας πως ενδέχεται η γραφή τους να είναι επίπλαστη και τα γεγονότα επινοημένα.

   Όπως ο Χριστός παρουσιάζεται από τα Ευαγγέλια να υπακούει στο θέλημα του Θεού και να ευθυγραμμίζεται πειθήνια με τη βούλησή του, αντίστοιχα και η Δομένικα, ενώ αντιλαμβάνεται τις πονηρές προθέσεις του Διαβόλου, υποκύπτει σε αυτές γιατί δεν το άντεχε η ψυχή της να αποδιώξει κάποιον που γυρεύει κάτι από αυτήν[44]. Η δασκάλα ξέρει πως ο Διάβολος επιθυμεί να πραγματωθεί διά του σώματός της, δηλαδή να καταφέρει αυτό που κρίνει πως άδικα του στερήθηκε - την ενσάρκωση.  

   Επομένως, στην Κουπέλα ο Διάβολος δεν παρουσιάζεται μόνο με τα καθιερωμένα χαρακτηριστικά, που του αποδίδουν τα χριστιανικά και λογοτεχνικά κείμενα, αλλά έχει και ένα άλλο προφίλ: του αδικημένου και παραμελημένου παιδιού, που ξεγυμνώνεται για να διεκδικήσει αυτοπραγμάτωση, δικαίωση και παρηγοριά. Η Δομένικα αγκαλιάζει και συμπονά ακόμα και τον παραπονεμένο Διάβολο, που πάντα υπάρχει δυνάμει και ποτέ επί της ουσίας, και τον βοηθά να πετύχει αυτό που επιθυμεί: αλλάζει το αίμα της μαζί του και τον ενσαρκώνει δια του εαυτού της. Ενδιαφέρουσα είναι η εικόνα του διαβόλου μέσα από τη φιλεύσπλαχνη οπτική της Δομένικας, που τον βρίσκει χαριτωμένο και ειλικρινή[45], χαρακτηρισμοί που θα ταίριαζαν περισσότερο στον εσταυρωμένο και όχι σε αυτόν που φόρτωσε στη δασκάλα όλη τη δυστυχία του κόσμου για να την εκδικηθεί για τη χαμένη ζωή του[46].

   Ακόμη, στο μυθιστόρημα σχολιάζεται η βαθύτερη καταστροφική και αυτοκαταστροφική βούληση του ανθρώπου, που αρέσκεται να γίνεται συγχρόνως θύμα και θύτης, εκδοχή που αφορμάται από την πεποίθηση του συγγραφέα πως κανένας άνθρωπος δεν χορταίνει πριν να φαγωθεί[47]. Η Δομένικα παραδέχεται ότι έχει επίγνωση του κληρωμένου ρόλου της και ευθυγραμμίζεται πλήρως με αυτόν, ακόμη κι αν γνωρίζει πως η τραγικότητά της τροφοδοτείται από την αλληλεξάρτηση και την αυτοθυσία στο βωμό της υποχρεωτικής τυφλής προσφοράς[48]: γιατί έτσι πρέπει[49].

   Αντίθετα με το Χριστό, που θυσιάζεται για να λυτρώσει τον κόσμο από τη δυστυχία χαρίζοντας την αιώνια ζωή, ο Διάβολος της Κουπέλας κατηγορεί την ηδονική φύση της Δομένικας και την ενοχοποιεί, οδηγώντας την ψυχή της στον πρόωρο θάνατο. Τέλος, διαρρηγνύεται το μονοδιάστατο στερεοτυπικό μοντέλου του διαβόλου που συκοφαντεί και βάλει, γιατί στην Κουπέλα ο σατανάς είναι πρωτίστως ο ίδιος καταβεβλημένος από τη ματαιωμένη αυτοπραγμάτωση. Επίσης, δεν παρουσιάζεται ως η καθιερωμένη υπερφυσική οντότητα που ταυτίζεται με το κακό· έχει πτυχές βαθιάς ανθρωπινότητας, καθώς είναι ευαίσθητος και τόσο ευάλωτος που προσφεύγει από ανάγκη σε μια ανθρώπινη αγκαλιά.

  


Μέσα μου σ’ έχω Σατανά

    Αμφότεροι η Δομένικα και ο Χριστός αποτελούν το κομβικό σημείο ενός μεγαλεπήβολου σχεδίου· η Δομένικα επιστρατεύεται για την κατάκτηση του κόσμου[50] ενώ ο Χριστός για τη σωτηρία του. Αθώοι και οι δύο εγκλωβίζονται στο πλέγμα της ομφαλικής αγάπης και στρατεύονται στην εκπλήρωση ενός πλάνου καθορισμένου από το γονέα. Η πειθήνια υποταγή στο ανώτερο σχέδιο ορίζεται από εξωλογικές αιτίες: ο Χριστός είναι εκλεκτός και χρισμένος ενώ, αντίθετα, η Δομένικα είναι θύμα των περιστάσεων και καταραμένη.

   Κι αν το σχέδιο της Μπαρμπακούλας είναι υποχθόνιο[51] -γιατί προβλέπει τη θυσία ενός αθώου βρέφους, για να σκηνωθεί ο Διάβολος που θα κυριαρχήσει στον κόσμο- ο ερχομός του Χριστού επιστρατεύεται από τα ιερά κείμενα για τον αντίθετο λόγο: τη νίκη του καλού επί του κακού και τη σωτηρία του ανθρώπινου γένους από την αμαρτία. Όσον αφορά το αντίχριστο πλάσμα που προοριζόταν για την ενσάρκωση του διαβόλου, δε θα μπορούσε παρά να είναι προϊόν ερωτικής συνεύρεσης· κι αυτό γιατί στον τριαριδικό κόσμο, που στηρίζεται γύρω από το διπολικό άξονα γκάβλας-χαμού, η παρθενογένεση δεν έχει θέση. Πόσο μάλλον όταν μια σατανική μάγισσα έχει τάξει το παιδί στο διάβολο[52].    

   Η αντίχριστη Δομένικα αντιλαμβάνεται τη διαβολική φύση της από τα δώδεκα της χρόνια, όταν ανεξήγητες εκλείψεις ηλίου, θάνατοι, αυτοκτονίες και διανοητικές παρεκτροπές δεν είναι παρά λίγα από τα προμηνύματα της θανατερής επίδρασης της δασκάλας στη φύση, στον περιβάλλοντα χώρο αλλά και στους ανθρώπους. Οι τελευταίοι, απηυδισμένοι από τη ακατανόητη θανατηφόρα επιδημία, συγχύζονται και μπερδεύουν τη δεισιδαιμονία με τη θρησκοληψία προκειμένου να ερμηνεύσουν τις διαδοχικές παραδοξότητες. Ο αφηγητής -αν και ώριμος πια- δεν παύει να αναρωτιέται ποιες ύπουλες και δαιμονικές δυνάμεις όριζαν τα ερωτικά ένστικτα της Δομένικας[53].

   Από την άλλη, σχετικά με το ποιόν του Ιησού, τα ιερά κείμενα φροντίζουν να τεκμηριώσουν τη χριστή προέλευση και φύση του θεανθρώπου μέσα από μια σειρά καθαγιασμένων πράξεων, που ορίζονται ως θαύματα με σκοπό τη σωτηρία του ανθρώπου. Η Δομένικα, σε αντίθεση με το Χριστό, όχι μόνο δεν καταφεύγει σε κηρύγματα θρησκευτικού και ηθικού περιεχομένου αλλά με τη συνολική στάση ζωής της αντιτίθεται στις παγιωμένες ηθοπλαστικές διδαχές των Ευαγγελίων. 

   Είναι γεγονός ότι τα Ευαγγέλια κατ’ εξακολούθηση παρουσιάζουν το Χριστό συνυφασμένο με την αλήθεια, προσωποποιώντας τον συχνά με το φως. Αντίθετα, σε όλο το μυθιστόρημα του Τριαρίδη η Δομένικα όχι μόνο συνδέεται με το σκοτάδι και τις σκιερές δυνάμεις αλλά και προσδιορίζεται από τον εκπρόσωπο της εκκλησίας παπα Λεπ-Ταιρ ως απείκασμα. Συγκεκριμένα, όταν ο παπάς ανοίγει το φέρετρο προειδοποιεί τους μαθητές: ό,τι κι αν δείτε να ξέρετε πως είναι ένα ψέμα[54]. Αλλά πριν φτάσει εκείνη η στιγμή τα παιδιά έχουν ήδη αντιληφθεί τη σκοτεινή ορμή της δασκάλας για το χαμό και τον προδιαγεγραμμένο προορισμό της.   

 

τα λόγια της μας έβαζαν σε αλλόκοτες σκέψεις για τη δύναμη του πονηρού, γιατί με όλη την παιδική μας αθωότητα νιώθαμε πως κάποιο φοβερό μυστικό κρυβόταν στα χείλη που σχημάτιζαν τις κουβέντες της, πως τη δασκάλα μας την ακολουθούσαν αλλόκοτοι φριχτοί ίσκιοι που φέρναν τον πόνο, τη συμφορά και την απελπισία, καταχθόνιες δυνάμεις του απόλυτου σκότους. (…) κάποιος δαίμονας είχε φτύσει την κυρία Δομένικα· κι από τούτο το φτύμα δεν υπήρχε λυτρωμός...[55]

     Ο θάνατος -αντί Θεού- ασκεί έλξη και κυρίαρχη παντοδυναμία στη ζωή της Δομένικας, που νιώθει εκστατικά όχι όταν αγγίζει τη θέωση μα το θάνατο. Μάλιστα, σε αντίθεση με το Χριστό που, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των ευαγγελιστών, θεραπεύει λεπρούς, τυφλούς, παράλυτους και δαιμονισμένους, η Δομένικα -ούσα η ίδια κατειλημμένη από το Διάβολο- σκορπά με το φιλί της όχι τη ζωή μα το θάνατο σε ζώα, ανθρώπους αλλά και αποκεφαλισμένους[56]. Δικαιολογημένα, κάποιες φορές οι μαθητές υποψιάζονται ότι πίσω από τη ζωή και τις πράξεις της δασκάλας κρύβονται οι βουλές του Διαβόλου. Ο ώριμος αφηγητής, στην προσπάθεια να ερμηνεύσει λογικά τις πράξεις της Δομένικας καταλήγει πως αναμφίβολα - σε αντίθεση με τα μεσσιανικής φύσης θαύματα του Χριστού

 

όλα αυτά ήταν μια ξεκάθαρη επίδειξη της ισχύος που είχαν οι σκοτεινές δυνάμεις στη ζωή της δασκάλας μας. Εξάλλου, όπως μάθαμε αργότερα, τα χείλια της, όπου κόλλησαν οι πασχαλίτσες σαν στο μέλι, ήταν μια γοητευτική μα φαρμακερή παγίδα θανάτου...[57]

 

   Ο πρώτος που πέθανε κεραυνοβολημένος από μια υπερφυσική δύναμη, τη στιγμή ακριβώς που τα χείλη του ενώθηκαν με τα δικά της[58] είναι ένας πλανόδιος μανάβης και το περιστατικό αυτό αποτελεί την αφορμή που περίμενε η Αύρα για να εξομολογηθεί στην κόρη της το ακατανόμαστο σχέδιο της Μπαρμπακούλας, τη φοβερή κατάρα που εκείνη ξεστόμισε ψυχορραγώντας και το φριχτό φαρμάκι που στάλαξε στα χείλια της κόρης της όταν ήτανε βρέφος[59]. Σε αυτό το σημείο η εξομολόγηση της Αύρας αγγίζει τα όρια του αντικηρύγματος και διατυπώνεται μέσα από τις διαπιστώσεις ενός απολογητικού μονολόγου[60], που δικαιολογεί το προβάδισμα του θανάτου σε σχέση με ζωή.

    Ο συγγραφέας επιλέγει δύο καίριες στιγμές -της παραπάνω αποκάλυψης και του αποχαιρετισμού μητέρας και κόρης- για να τονίσει τα ολοκληρωτικά αντιχριστιανικά υλικά δόμησης της κεντρικής ηρωίδας της Κουπέλας. Αυτά συνοψίζονται στη διπλή επανάληψη της φράσης “Στ’ αλήθεια, θα’ σουν η καλύτερη μάνα του διαβόλου…”[61]. Αυτή η πικρή διαπίστωση, που η Δομένικα διατυπώνει με βεβαιότητα όταν εγκαταλείπει οριστικά την Αύρα, αποτελεί τον κεντρικό πυλώνα του αντιαγγέλματος στην Κουπέλα.

   Σε άλλο σημείο, ο συγγραφέας δομεί μια δυνατή αντιχριστιανική σκηνή, για να τονίσει άλλη μια φορά πως η Δομένικα βρίσκεται κάτω από την κυριότητα του διαβόλου. Όταν η δασκάλα μαθαίνει στα παιδιά πως προσευχή είναι η αγάπη του φόβου[62], ο Ζήσης διαπιστώνει έντρομος ότι με βάση τον ορισμό της Δομένικας πρέπει ν’ αγαπήσει τον ίδιο το διάβολο[63], κάτι που εκείνη του επιβεβαιώνει. Το διφορούμενο μήνυμα της δασκάλας, μοιάζει με μειδίαμα που αποτελεί παραδοχή της δαιμονικής φύσης της και ξυπνά το μαθητή από τη χριστιανική νάρκη.

 

«εγώ θα αγαπώ μονάχα τον κύριο ημών Ιησού Χριστό...» έλεγε «...και θα προσεύχομαι σ' αυτόν και θα αποτάσσομαι τον πονηρό... ό,τι κι αν μου πεις εσύ, κυρία, εγώ θα αγαπώ μονάχα τον Κύριό μου...», «κι εγώ αυτό σου είπα, να αγαπάς τον Κύριό σου...» ψιθύρισε η δασκάλα μας και δεν την καταλάβαμε διόλου εκείνη την κουβέντα της δασκάλας μας, ευτυχώς που δεν την άκουσε ο Ζήσης, καθώς συνέχισε για αρκετά λεπτά να παραληρεί για την αγάπη του στο Θεό του, μέχρι που σώπασε κρύβοντας το κεφάλι του ανάμεσα στα μπράτσα του.[64]

 

   Η Δομένικα, σε ανύποπτο χρόνο δηλώνει ξεκάθαρα τη δαιμονική φύση της, όταν ο μαθητής Αγιούτος της ζητά να τους αποκαλύψει το μυστικό που ολοφάνερα κρύβει· κι εκείνη δε διστάζει: είμαι πλασμένη με τη συνταγή του διαβόλου[65], παραδέχεται. Οι μαθητές είναι πια σίγουροι πως η ζωή της αγαπημένης δασκάλας ορίζεται από σκοτεινές, υποχθόνιες, ίσως και διαβολικές δυνάμεις[66]. Παρατηρούν πως και η ίδια όσο περνά ο καιρός γίνεται όλο και πιο μελαγχολική[67], σαν να 'χε μυρίσει το δαιμονικό λουλούδι που καραδοκεί στους εφιάλτες μας και μας περιμένει όλους.[68]

   Σε άλλο σημείο η Δομένικα αμφισβητεί την ύπαρξη του Παραδείσου. Με αφορμή μια ιστορία για τον αποχαιρετισμό η δασκάλα κάθε άλλο παρά ευαγγελίζεται τη μεταθανάτια ζωή. Απασφαλίζει για άλλη μια φορά τους μαθητές διαβεβαιώνοντας με πικρία και ελαφριά ειρωνεία πως όπως για το Θεό έτσι και για τον Παράδεισο, πολλά διδάχτηκε αλλά τίποτα δεν είδε.

 

Τότε ο Ζήσης σηκώθηκε και πάλι όρθιος, «...κι ο χλοερός τόπος, κυρία;» ρώτησε κι ήτανε έτοιμος να κλάψει· η δασκάλα μας φάνηκε να παραξενεύεται λίγο απ' την ερώτησή του, έπειτα χαμογέλασε, «άκουσα κάποτε κι εγώ για κάποιο καταπράσινο λιβάδι, μα ποτέ μου δεν το είδα...» είπε κι ύστερα από μια μικρή σιωπή συνέχισε «αν κανένας από σας το δει, ας έρθει να μου πει αν φυτρώνουν βιολέτες...»[69]

 

Η Δομένικα δεν παραπλανά -όπως ο αντίχριστος- αλλά πλανεύει τους μαθητές με τη ζωή και τα έργα της. Με τη γοητεία της προσωπικότητάς της -και όχι χάρη σε υπεράνθρωπες μεσσιανικές ιδιότητες- εναντιώνεται στην ιδέα της τελικής σωτηρίας, προτάσσοντας το χαμό ως μοναδική δυνατότητα.

   Η εμφάνιση και ενσάρκωση του Διαβόλου δια της Δομένικας στο 63ο κεφάλαιο, επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την αντιχριστιανική φύση της για δύο λόγους. Ο Διάβολος κατηγορεί επανειλημμένως τη δασκάλα για όλα τα δεινά του κόσμου, καθιστώντας την άνθρωπο της αμαρτίας[70], χαρακτηρισμός που στη δεύτερη επιστολή του Αποστόλου Παύλου προς την εκκλησία της Θεσσαλονίκης είναι συνώνυμος με τον αντίχριστο. Ακόμη, στην ίδια επιστολή ο αντίχριστος ταυτίζεται και με την απώλεια[71], όπως άλλωστε και η Δομένικα, που συνυφαίνει τη ζωή της με το χαμό και το άγγελμα του ανεπιστρεπτί τελικού θανάτου των πάντων και για πάντα.

   Για να ολοκληρωθεί το αντιχριστιανικό προφίλ της Δομένικας, κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στο επιθανάτιο γράμμα της προς τους μαθητές. Σε αυτό αναφέρει ότι γεννήθηκε σημαδεμένη, έζησε ανάμεσα σε μαύρες σκιές και πεθαίνει δίχως να τις αποχωριστεί[72] - εξομολογήσεις που αντιδιαστέλλουν τη σκοτεινή φύση της με αυτή του Χριστού, που αυτοπροσδιορίζεται ως το φως της ζωής[73]. Στο ίδιο γράμμα[74] τονίζει πως δε θέλει να ταφεί σε τάφο με μνήμα και σταυρό αλλά στο λόφο της Κουπέλας, όπου άλλοτε το σώμα της συστρεφόταν από την ηδονή[75].

   Ο υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί να διακρίνει πως η δομή και το περιεχόμενο του γράμματος της Δομένικας συνομιλεί με τη διαθήκη του Μιχάλη Καραμάνου - ήρωα από το Γιούγκερμαν[76] του Μ. Καραγάτση. Και εκεί οι τελευταίες επιθυμίες του Καραμάνου είναι να μην ταφεί σε μνήμα με σταυρό αλλά στο πάτριο έδαφος του Θεσσαλικού κάμπου, που σκλάβωσε την αγάπη της ψυχής του[77]. Μάλιστα, η καταληκτική φράση “Έτσι θέλω[78] του επιθανάτιου γράμματος της Δομένικας αποτελεί αυτούσια μεταφορά της φράσης που χρησιμοποιεί ο Καραμάνος, για να κλείσει τη διαθήκη του.

   Ο συγγραφέας της Κουπέλας δε δομεί τυχαία τις τελευταίες επιθυμίες της Δομένικας στα πρότυπα της διαθήκης του συγκεκριμένου καραγατσικού ήρωα. Όταν στα Στερνά του Γιούγκερμαν ο -νεκρός πια- Καραμάνος εμφανίζεται σαν φάντασμα στο όνειρο του ετοιμοθάνατου πρωταγωνιστή, μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί πως παρουσιάζεται μέσα από ένα αντιχριστιανικό φίλτρο, γιατί αυτοχρίζεται δαιμονισμένος, διονυσιαζόμενος και θεομηνικός[79] με διαβολικό παλμό[80]. Αλλά και η προηγούμενη παρουσία του στο έργο θυμίζει την ηρωίδα της Κουπέλας, καθώς ο Καραμάνος -όπως και η Δομένικα- ρουφιέται από τη λάμια της ηδονής[81], γιατί την καταχράται[82].

   Είναι γεγονός πως ο Καραμάνος έχει συνδυαστεί με την αγαπημένη του φράση -η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος-, που τον αντιπροσωπεύει και επαναλαμβάνεται συνολικά τρεις φορές μέσα στο έργο (από τον ίδιο αλλά και από τον Βάσια). Ο Βάσιας και οι μαθητές της Δομένικας -ορμώμενοι από την ίδια πίστη προς τον φίλο και τη δασκάλα αντίστοιχα- πραγματοποιούν τις τελευταίες επιθυμίες των αγαπημένων τους ανθρώπων. Ο συσχετισμός του Καραμάνου με τη Δομένικα ενισχύεται, αν αναλογιστεί κανείς πως η προσωπικότητα της δασκάλας δομείται με βάση τη μοιραία ροπή της προς τον αναπότρεπτο χαμό. Επομένως, αμφότεροι οι ήρωες έλκονται από το θάνατο, που ουσιαστικά επιδιώκουν - ο καθένας με διαφορετικό τρόπο.

   Αξίζει να σημειωθεί ότι ο συγγραφέας της Κουπέλας έχει δημοσιεύσει δοκίμιο με τίτλο την αυτούσια παραπάνω φράση[83], όπου επισημαίνει τρία βασικά χαρακτηριστικά στα έργα του Καραγάτση - δύο από τα οποία συνάπτονται με το αντιάγγελμα της Κουπέλας: την αντιθεολογική ανάγνωση του κόσμου, που καθιστά τους ήρωες εξαρτώμενους από ορμές και ένστικτα, και τη ματαιότητα ως πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης[84]. Τέλος, στο ίδιο δοκίμιο ο συγγραφέας επισημαίνει τη λαχτάρα των καραγατσικών ηρώων για μελαγχολία - ζωηρή επιθυμία για του κόσμου τη μάταιη ομορφιά που είναι προνόμιο του Θανάτου[85] και διακατέχει και τη Δομένικα.

 
τι γάπησε πολύ

    Η αντιχριστιανική οπτική του συγγραφέα προεκτείνεται στην ερωτική ζωή της δασκάλας, την οποία παρουσιάζει ως έντονη, τακτική και ομοφυλοφιλική. Όπως είναι γνωστό, τα Ευαγγέλια δεν δίνουν καμία αντίστοιχη πληροφορία για τη  ζωή του θεανθρώπου, την οποία αποκρύπτουν, παραλείποντας οποιαδήποτε σχετική αναφορά. Για την κατανόηση του αντιαγγέλματος που συντελείται στο παρόν κεφάλαιο κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στο 4ο υποκεφάλαιο (Όπου μια τυφλή κοπέλα παραμιλά για την τρελή φουχτιά) του 31ου βιβλίου (Ο σπορέας του πυρετού) των μελένιων λεμονιών, όπου ο συγγραφέας προβάλλει την προσωπική του εκδοχή σχετικά με τη σχέση του Ιησού με τη Μαγδαληνή.

 

Γιατί ο καθένας μας έχει κάποιον για να ανταμώσει μέσα στην

     τρομερή νύχτα.

Ας πούμε εγώ:

Να συναντήσω εκείνον τον κηπουρό,

Να πούμε πρώτα τα συνθηματικά - γύναι, τι κλαίγεις και ει συ εβάστησας αυτόν και τα λοιπά,

Κι ύστερα, να φτάσουμε σε αυτό που προσμέναμε

μες στους αιώνες,

Μια γυμνή αναγνώριση χωρίς φιλοσοφία και ηθική:

Μαρία - Ραββουνί.

Κατόπιν, άγγιξέ με, άγγιξέ με, άγγιξέ με,

Σκότωσέ με με το παράφορό σου άγγιγμα.

 

Κι ο θάνατός μας να καρπίσει υακίνθους, αναστημέ-

   να ηλιοτρόπια,

Λαχταρισμένα μάγουλα, λαίμαργα χείλη, ίριδες δια-

             κορευμένες,

Κοράκια, σταροχώραφα - και προπαντός ανάποδους

   ανέμους,

Να αχνοτρεμίσουν τα δρεπάνια του κάμπου,

Να ταξιδέψουν τούτη την τρελή φουχτιά του πυρετού

   μας.[86]

    Στο παραπάνω απόσπασμα εντοπίζεται διακειμενικότητα με το 20ό χωρίο του Κατά Ιωάννη Ευαγγελίου. Αρχικά, ο συγγραφέας αποηθικοποιεί τη στιγμή της αναγνώρισης του Χριστού από τη Μαγδαληνή κατά την ανάσταση του πρώτου ενώ παράλληλα αντιστρέφει την αποφατική προστακτική μή μου πτου στην επαναλαμβανόμενη καταφατική άγγιξέ με. Το αίτημα για σαρκική επαφή ενισχύεται με την προστακτική σκότωσέ με· η Μαγδαληνή των μελένιων λεμονιών ζητά επιτακτικά από το Ραββουνί να τη σκοτώσει με το άγγιγμά του. Για άλλη μια φορά στο τριαριδικό σύμπαν η απεγνωσμένη γκάβλα γεννά το θάνατο που με τη σειρά του καρπίζει τον ανάποδο άνεμο της αποδιδαχής.

   Το 1ο βιβλίο των μελένιων λεμονιών επιβεβαιώνει την υπόνοια πως ο Τριαρίδης ασπάζεται την ερευνητική άποψη που θεωρεί τη Μαγδαληνή γυναίκα του Χριστού.

 

         12. Και έγιναν τόσα ψωμιά και τόσο κρασί, που θα μπορούσε να φάει και να πιει μια ολόκληρη πολιτεία. Κι ήτανε τόσο γλυκιά η γεύση τους που η νύφη άφησε τον γαμπρό και ζήτησε να παντρευτεί εκείνον τον κουρελή.

 

         13. Κι η γυναίκα αυτή ήτανε η Μαρία από τα Μάγδαλα. Και με τα μαλλιά της έπλυνε τα πόδια του κουρελή.

 

         14. Κι έπειτα παντρεύτηκαν οι δυο τους και η Μαρία άρχισε να ακολουθεί τον δάσκαλό της. Και δίνονταν κι οι δυο τους στα όργια, μα ποτέ τους δεν άγγιζαν ο ένας τον άλλον. Θαρρείς και κάτι περίμεναν που κανένας δεν καταλάβαινε.

 

          15. Αυτός ήταν ο γάμος του Ραββουνί.[87]

 Συγκεκριμένα στο γάμο της Μαρίας από τα Μάγδαλα-, επειδή δεν υπάρχει φαγητό για όλους, ο κουρελής - Χριστός προβαίνει σε μια σειρά θαυμάτων: ζυμώνει ψωμί με το σπέρμα του και φτιάχνει κρασί από το αίμα του[88]. Η γεύση του ψωμιού και του κρασιού παρουσιάζονται από το συγγραφέα τόσο γλυκές, που η Μαρία παρατά το γαμπρό και, αφού προηγουμένως πλύνει με τα μαλλιά της τα πόδια του Χριστού, θέλει να τον παντρευτεί (ακριβώς όπως η Τζίλντα εγκαταλείπει την ιδέα της αυτοκτονίας και δίνεται ολοκληρωτικά στο σμίξιμο με τη Δομένικα). Η Μαρία των μελένιων λεμονιών ακολουθεί πιστά τον άντρα και δάσκαλό της· συμμετέχουν σε όργια χωρίς να αγγίζουν ο ένας τον άλλον, όμοια με την αφοσιωμένη στη δασκάλα Τζίλντα, που δεν αγγίζει ποτέ τα χείλη της Δομένικας με τα δικά της.

   Ο συγγραφέας φαίνεται πως δεν προσπερνά καλόπιστα το μοιραίο τρόπο με τον οποίο η Μαγδαληνή παρουσιάζεται από τα Ευαγγέλια να προσπέφτει υποτακτικά στα πόδια του Χριστού πριν την Ανάσταση του Λαζάρου. Ακόμη, σημασιοδοτεί ερωτικά το γεγονός ότι η πρώτη εμφάνιση του αναστημένου Ιησού είναι στη Μαρία από τα Μάγδαλα[89] ενώ μάλλον δε θεωρεί τυχαίες τις νύξεις ότι ο αδελφός της Μαρίας ήταν καλός φίλος του Χριστού[90]. Εμφανίζεται να μην μπορεί να εθελοτυφλήσει στη λάγνα υποταγή της γυναίκας που αλείφει με μύρο κι έπειτα προσκυνά και σκουπίζει με τα μαλλιά[91] τα πόδια του δασκάλου της.

   Όλα τα παραπάνω δεν ξεφεύγουν από το αντιχριστιανικό φίλτρο του συγγραφέα, που αντιμετωπίζει τις αφηγήσεις των ευαγγελιστών ως σκόπιμα σκηνοθετημένες. Αντίθετα με την σιωπηλή τακτική των Ευαγγελίων, επιλέγει να ρίξει φως αμφισβήτησης στα ιερά κείμενα, μέσω του μοτίβου της αντιστροφής. Συγκεκριμένα, δομεί μια ομοφυλόφιλη αντίχριστη, της οποίας τα έργα της ημέρας είναι απλώς η κορνίζα που πλαισιώνει τη βραδινή ηδονική παράδοσή της στην γκάβλα, που κατά τον συγγραφέα φαίνεται να αποτελεί τον επιστήθιο εχθρό του χαμού.

   Ειδικότερα, η Δομένικα έχει για ερωμένη την Τζίλντα[92], μια γυναίκα στα πρότυπα της Ρίτα Χευγουορθ, δηλαδή πανώρια, γεννημένη για τις χαρές της σάρκας, με μάτια καμωμένα για δάκρυα[93]. Σε αυτό το σημείο, κρίνεται άλλη μια φορά σκόπιμη η αναφορά στα μελένια λεμόνια, όπου παρουσιάζεται μια διαφορετική εκδοχή για τη Μαγδαληνή· η προσέγγιση αυτή λίγο απέχει από την ερμηνεία του παράφορου έρωτα της Δομένικας με την Τζίλντα, καθώς η ανορθολογική ένωση τους συγκροτείται γύρω από την ανεξέλεγκτη έξαψη αλλά και τις εκκρίσεις τους.

   Τη στιγμή της συνάντησης των δύο γυναικών πάνω από τον τάφο της αντίχριστης, διαφαίνεται ένα θηλυκό τρίγωνο, που γίνεται ερωτικό όταν η Τζίλντα φιλά ερωτικά τη μητέρα της αγαπημένης της Αύρα. Θαρρεί κανείς πως το φιλί αυτό ήταν εκείνο που στερήθηκε από τα χείλη της Δομένικας, όλα τα βράδια των έξαλλων ερωτικών ακροβασιών. Η Τζίλντα -αντίθετα με την αμέτοχη στο θάνατο του Ιησού Μαγδαληνή- παρουσιάζεται στην αφήγηση ως συνυπαίτια του θανάτου της δασκάλας, γιατί αν αυτή και η Δομένικα αντάλλασσαν μόνο ένα φιλί, η πρώτη με την αυτοθυσία της θα λύτρωνε τη δεύτερη από την κατάρα του θανάτου. Όμως, είναι ο χαμός -και όχι η σωτηρία- που απελευθερώνει και λυτρώνει διά του αφανισμού, το καταπιεσμένο δυναμικό των πιο μύχιων ανθρώπινων ενστίκτων[94] των ηρώων της Κουπέλας.

   Αξίζει να σημειωθεί ότι οι ερωτικές συνευρέσεις της Δομένικας με την πιστή Τζίλντα στη φωλίτσα της Κουπέλας ήταν τόσο δαιμονικά απόκοσμες, που ο αφηγητής ανακαλεί το διαβολικό θεό για τον οποίο μιλά η δασκάλα στο μάθημα. Ειδικότερα, υπήρξε μια συγκεκριμένη ερωτική ένωση, που τρόμαξε πολύ τα παιδιά, γιατί ερέθισε ανορθόδοξα την παιδική φύση τους. Ο ερεθισμός ενοχοποιείται και όπως η ευαγγελική αφήγηση αμφισβητεί τα ποιοτικά γνωρίσματα της Μαγδαληνής, έτσι ο αφηγητής της Κουπέλας μπαίνει σε δίλημμα σχετικά με το ποιόν της Δομένικας, που ενώ τη μέρα δεν κόβει ούτε ένα λουλούδι για να μην το σκοτώσει ίσως τις νύχτες να μεταμορφωνόταν σε αιμοβόρο κτήνος που κατασπάραζε τις ζεστές σάρκες και ρουφούσε τη ζωή απ' τα κορμιά των ανθρώπων και ξερίζωνε καρδιές.[95]

   Οι παραπάνω υποψίες γεννιούνται στην παιδική φαντασία, όταν ο άνεμος παραγγέλνει στις δύο γυναίκες να φιληθούν. Αυτή η προστακτική προσφέρει στις ερωμένες έναν ανεπανάληπτο οργασμό, που με έναν τρόπο ανεξήγητο και άρα θαυμαστό, βιώνεται και από τα αγόρια, σαν κοινή ομαδική εμπειρία - προάγγελο του επερχόμενου θανάτου[96]. Αυτό που συνταράσσει και συγκλονίζει για πάντα την οπτική των παιδιών για τον έρωτα είναι η αλληλοδιαδοχή μεταμορφώσεων που συντελούνται την ώρα της ένωσης. Ο συγγραφέας, χρησιμοποιώντας το μοτίβο της μεταμόρφωσης, ευλογεί την ερωτική πράξη από αυτόν που πρώτα αγοράζει την ψυχή κι έπειτα ανασταίνει το σώμα - από τον ίδιο το Διάβολο[97].

   Κι αν ο Ιησούς σχετίζεται με τη Μαγδαληνή στη γη και αυτό παρουσιάζεται διάφανα από τα Ευαγγέλια, η Τζίλντα ενώνεται με τη Δομένικα σε ένα δυστοπικό σκοτεινό άχρονο, που στον αποσβολωμένο αφηγητή θυμίζει την κόλαση[98]. Η αναγωγή στην κόλαση δεν είναι τυχαία, καθώς πρόκειται για έναν τόπο συνυφασμένο με τα πάθη, τον πόνο και την τιμωρία. Επίσης, ο συσχετισμός του έρωτα με τον κόσμο των νεκρών, όπου οι πεθαμένοι βασανίζονται για τις εν ζωή αμαρτίες τους σε έναν τόπο με εξουσιαστή το διάβολο, δαιμονοποιεί την ερωτική πράξη και τονίζει άλλη μια φορά πως η ηδονή στην Κουπέλα συνδέεται άμεσα με τον επερχόμενο χαμό.

   Συμπερασματικά, η σωτηρία της Τζίλντας από τη Δομένικα σηματοδοτεί την αρχή ενός έρωτα και παραπέμπει στη σωτηρία της -επίσης ελευθεριάζουσας- Μαγδαληνής από την κοινωνική κατακραυγή και την αμαρτία, χάρη στη συνάντηση της με το Χριστό. Η διαφοροποίηση έγκειται στις προθέσεις της Δομένικας, που δεν είναι ηθικοποιητικές. Η λαγνεία και η ανάγκη ωθούν αμφότερες τις γυναίκες στο οξύμωρο σχήμα μιας ιδιάζουσας σωτηρίας μέσα στο χαμό της ηδονής: η Δομένικα κάνει τη δική της επανάσταση ενάντια στο καταραμένο πεπρωμένο[99] και η Τζίλντα εμφανίζεται να αγαπά τη δασκάλα με πάθος μελλοθάνατου[100].

  

Μνιν ειδε

    Για να προσεγγίσουμε τη θέση που έχει η εκδίκηση στην Κουπέλα κρίνεται απαραίτητη η αναφορά σε ένα από τα δευτερεύοντα πρόσωπα του μυθιστορήματος, το οποίο επιστρατεύεται για να εκφραστεί το αντιάγγελμα. Ο Λεμονμπούζης ή Γιωργάκης Σταυρόπουλος ο οποίος κυκλοφορούσε σαν το διάολο φορώντας πάντοτε μαύρη μάσκα στο πρόσωπό του[101] και μαύρη κάπα[102], υπήρξε ο ίδιος λεπρός, τον οποίον έδιωξαν από την πατρίδα του, το Μεσολόγγι, φορώντας του κουδούνια. Κανένας δε βρέθηκε να του πει αντίο στο φρικτό φευγιό του, μήτε καν η κοπέλα που αγαπούσε[103], και αυτή η ατιμωτική άρνηση λάβωσε πολύ την ψυχή του Λεμονμπούζη, για τον οποίο υπήρχε θρύλος πως θεραπεύτηκε από μια παράξενη λεμονάδα που ο ίδιος έφτιαξε.

   Αυτή η φήμη συνόδευε το Λεμονμπούζη, που έμοιαζε στ’ αλήθεια ένας ακόμη απελπισμένος[104] -ίδιος με τους λεπρούς της Κουπέλας- και στο πρόσωπό του οι ετοιμοθάνατοι λεπροί εναπόθεσαν την τελευταία ελπίδα τους για σωτηρία. Ζήτησαν, έφτιαξε και τελικά ήπιαν όλοι από τη λεμονάδα του[105]- σαν να ήταν θεία κοινωνία που σώζει από πάσης φύσης πνευματική και σωματική νόσο. Όμως, ο Γιωργάκης Σταυρόπουλος ή Λεμονμπούζης που κάποτε υπήρξε ένας από αυτούς, τους είχε γελάσει[106] μην μπορώντας να ξεπεράσει την προδοσία που υπέστη στο παρελθόν από τους δικούς του, όταν τον εξεδίωξαν.

   Σε αντίθεση με το Χριστό που γιάτρευε λεπρούς, ο Λεμονμπούζης  τους αντεκδικείται και τους σκοτώνει[107] -μαζί και την αγαπημένη του- αφού πρώτα τους προδώσει για έναν μπόγο με κατευόδια απελπισμένων[108]. Σε αυτό το σημείο ο αφηγητής αφήνει να εννοηθεί πως οι αναξιοπαθούντες πιστοί που κοινωνούν μαζικά με σκοπό τη συλλογική μετάνοια, ουσιαστικά δεν εξαγνίζουν αλλά δηλητηριάζουν την ψυχή τους με την ψευδαίσθηση της ελπίδας. Εύλογα διαπιστώνει κανείς πως η εκδικητική στάση του βρίσκεται σε πλήρη αντιδιαστολή με το χριστιανικό κήρυγμα περί καλοσύνης, φιλευσπλαχνίας, αδελφοσύνης, αλήθειας και συγχώρεσης.

   Δεν θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί ότι ο συγγραφέας τοποθετεί τον άνεμο της Κουπέλας στον αντίποδα του ευλογημένου Αγίου Πνεύματος. Στην προκειμένη περίπτωση το ανίερο πνεύμα, που σφυρίζει τα βράδια στην Κουπέλα, είναι η αντεκδίκηση των νεκρών λεπρών[109], που ήταν πια δαίμονες και νοσταλγούσαν[110]. Αυτή η ψυχή στο τελευταίο τρέμισμά της[111] -και όχι το τρίτο πρόσωπο του Θεού- σφύριζε δαιμονικά προστάγματα[112], που, αν δεν εισακούονταν, οδηγούσαν στο χαμό.

   Ένα σημαντικό κεφάλαιο που θεμελιώνει το αντικήρυγμα της Κουπέλας είναι το 57ο, με τίτλο Ας πούμε πως ήταν λάθος ο άνεμος[113], στο οποίο ο αφηγητής συνοψίζει όλα τα αντίστροφα αγγέλματα της δασκάλας, την οποία ανοιχτά πια χαρακτηρίζει διαβολική, κρίνοντας μάλιστα ότι όλη η ύπαρξή της υπήρξε ένα λάθος. Ακόμα κι αν είναι έτσι, όμως, εκείνος αλλά και οι υπόλοιποι μαθητές πιστεύοντάς την και ζώντας πλάι της, συμμετείχαν στο λάθος και μπήκαν σε ένα μονόδρομο χωρίς επιστροφή.

   Σε αυτό το σημείο ο αφηγητής εξομολογείται την αντίχριστη ζωή της Δομένικας και πετυχαίνει να διχάσει τον αναγνώστη σχετικά με την ακεραιότητα των λεγομένων του. Η αμφιβολία τίθεται γιατί η κατάθεση προέρχεται από έναν ευφάνταστο μαθητή δημοτικού, που είναι ερωτευμένος με τη δασκάλα του και όχι από των ώριμο αφηγητή. Ακόμη, πραγματοποιείται μια αναλογική και έμμεση αντιστοιχία με τα κείμενα των Ευαγγελίων, υπονοώντας πως η Γραφή μπορεί να μην είναι Αγία αλλά αυθαίρετη - αποτέλεσμα της ονειροπαρσία κάποιων μυημένων μαθητών. Ο συγγραφέας σπέρνει σκόπιμα την υποψία για την εγκυρότητα των πληροφοριών του αφηγητή σε μια ιστορία που εντάσσεται ούτως ή άλλως στη μυθοπλασία. Σκόπιμα σε αυτό το κεφάλαιο καταφεύγει στη συνολική θεώρηση και σύνοψη των έργων και ημερών της Δομένικας από τον αφηγητή, με απώτερο σκοπό να γεννήσει στον αναγνώστη το συνειρμικό ερώτημα: μήπως και τα κείμενα των Ευαγγελίων δεν αποτελούν παρά μια έντεχνη μυθοπλασία κάποιων ευφάνταστων συγγραφέων;

   Ο συγγραφέας, μέσα από τη φωνή του ομοδιηγητικού δραματοποιημένου αφηγητή, ανοίγει τα χαρτιά του και φανερώνει την κατευθυντήρια ιδέα που τον οδήγησε στη συγγραφή του βιβλίου:

 

υπάρχει καμία ιστορία που αν ψάξεις το διάβολο δε θα τον βρεις, το ξέρω, μπορεί να έγραψα μια αντεστραμμένη εκδοχή της παλιάς ιστορίας, όπου όλα τα σημάδια, το φωτεινό αστέρι, τα θαύματα, το Όρος των Ελαιών, ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση, όλα σου λέω, οδηγούν στον ακριβώς αντίθετο δρόμο, οδηγούν στον Κύριο του Κακού, εγώ θυμάμαι όμως τον Τζακ που έλεγε πως το καλό και το κακό είναι μονάχα λέξεις, κι ερμηνεύοντας τα σημεία, μπορείς εύκολα να καταλήξεις σε όποιο από τα δύο σε βολεύει, μπορείς εύκολα να βρεις σχέδια διαβολικά ή σχέδια σωτηρίας άμα το θες, όμως εγώ δεν πιστεύω στα σχέδια πια, σε αυτόν τον εφιάλτη κανείς μισεί και αγαπά χωρίς να είναι σίγουρος, σε αυτόν τον εφιάλτη η κυρία Δομένικα γύρεψε τις πιο μαύρες γωνίες και μοίρασε την ψυχή της στα ζώα του φόβου της, σε φίδια, αρουραίους, κοράκια και νυχτερίδες, και δεν πήρε τίποτε για αντάλλαγμα, κι όταν σφύριξε ο άνεμος, εκείνη χόρεψε μέχρι το τέλος.[114]

 Με αυτό τον τρόπο ξεκλειδώνει την πόρτα του συγγραφικού του εργαστηρίου και αποκαλύπτει πως κανείς αναλόγως με τη βούλησή του, μπορεί να σκαρφιστεί ή να ανακαλύψει σχέδια σωτηρίας ή χαμού.


ρον ρον σταύρωσον

 

   Η Δομένικα αποτελεί ενδεικτικό παράδειγμα μυθοπλαστικού χαρακτήρα που προσωποποιεί την αντιστροφή της ευαγγελικής αφήγησης, δεδομένου ότι στον τριαριδικό κόσμο ως αντίχριστος ορίζεται αυτός που δεν επιλέγει να σωθεί δια των άλλων αλλά να χαθεί δια του εαυτού. Αυτό το χαμό επιλέγει η δασκάλα οδηγώντας τον εαυτό της στην πιο μοναχική σταύρωση. Τη μέρα που ο έρωτάς της με την Τζίλντα συμπληρώνει εκατό μέρες, δίνεται οριστικά στο χαμό - ακριβώς όπως ορίζει η κατάρα της Μπαρμπακούλας.

   Το τέλος της Δομένικας αποτελεί το τελευταίο και αμετάκλητο επεισόδιο μιας παρατεταμένης εικοσιοχτάχρονης σταύρωσης ενός αθώου ανθρώπου, στον οποίο γονεϊκές επιλογές και χειρισμοί όρισαν να κουβαλά στην ψυχή το άχθος της ύπαρξης. Στην Κουπέλα περιγράφονται παραστατικά οι τελευταίες στιγμές της δασκάλας, που επιστρέφει στο λόφο της Κουπέλας -το δικό της Γολγοθά- για να πεθάνει. Η στιγμή του τελευταίου αποχαιρετισμού δίνεται από το στόμα του ανήλικου -κι όχι ώριμου- αφηγητή,  με λεπτομερή περιγραφή σαν να υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας· μάλιστα, παρουσιάζει την τελευταία κίνηση της δασκάλας τέτοια που να προσομοιάζει στον εσταυρωμένο:

 

   Κάποτε άνοιξε τα χέρια της διάπλατα, σαν να 'θελε να τον χωρέσει ολόκληρο στην αγκαλιά της, να τον φυλακίσει εκεί, να γίνει ένα με αυτόν, να φύγει μαζί του· έξαφνα έπαψε ολότελα ο φοβερός στρόβιλος του παρελθόντος και της κλεμμένης ζωής κι όλα έγιναν ένα ατέλειωτο παρόν, εδώ και παντού, όπως είχε χαράξει στο χώμα με ένα καλάμι δώδεκα μήνες νωρίτερα. Στο πρόσωπό της έφεγγε ένα χαμόγελο.[115]

    Επομένως, μπορεί εύλογα να αμφισβητηθεί η εγκυρότητα της ιστορίας, γιατί ο ανήλικος αφηγητής δεν μπορεί να υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων που παραθέτει. Και κυρίως δεν είναι δυνατό να γνώριζε με τόση ακρίβεια τα συναισθήματα της δασκάλας τη στιγμή του θανάτου της, από τη στιγμή που αυτά δεν εκφράστηκαν ρητά. Κι όμως προβαίνει σε γλαφυρές περιγραφές των αντιδράσεων και σκέψεων[116] της Δομένικας κατά τις τελευταίες της στιγμές στο λόφο και στη ζωή. Με αυτό τον τρόπο ενσπείρεται στον αναγνώστη η αμφιβολία σχετικά με την ορθότητα και την εγκυρότητα των χριστιανικών αφηγήσεων των Ευαγγελίων, που, όπως και στην Κουπέλα, καταγράφηκαν από πιστούς προς το δάσκαλο μαθητές.

   Ακολουθεί μια σύντομη αναφορά στο Σμαραγδένιο Πίνακα, το γνωστό ερμητικό κείμενο για το μυστικό της αρχέγονης ουσίας και την επερχόμενη ανακατασκευή του κόσμου. Αυτό κρίνεται απαραίτητο γιατί στην Κουπέλα χρησιμοποιούνται εννιά αποσπάσματα του κώδικα για την τιτλοφορία ισάριθμων κεφαλαίων του βιβλίου. Όμως ο συγγραφέας υπονομεύει τη μυστική αλχημιστική συνταγή που υπόσχεται το λυτρωτικό αναγραμματισμό της πλάσης· ενώ ο Σμαραγδένιος Πίνακας προμηνύει το σχέδιο σωτηρίας που θα ανοικοδομήσει τον κόσμο, στην Κουπέλα το κρυπτικό λογόγραμμα μετατρέπεται σε εργαλείο που προαγγέλλει το χαμό: οι αινιγματικοί τίτλοι συνοψίζουν τα μυστικά που συνθέτουν το θάνατο της Δομένικας και το περιεχόμενο των αντίστοιχων κεφαλαίων κλωθογυρίζει επίμονα γύρω από το θάνατο.

   Με τον τίτλο του 66ου και τελευταίου κεφαλαίου Ηinc erunt adaptiones mirabilis, quarum modus est hic[117] ο συγγραφέας συνομιλεί για τελευταία φορά με το Σμαραγδένιο Πίνακα: Από εκεί θα προέρχονται οι θαυμάσιες προσαρμογές, ο τρόπος των οποίων είναι αυτός, υποδεικνύει ο συγγραφέας, πριν αναφερθεί στην οριστική σταύρωση της Δομένικας. Κι αν στην ερμητική φιλοσοφία οι πιστοί καθοδηγούνται διαλογικά από τον Τρισμέγιστο Ερμή, για να αποκαλυφθεί κάποια αλήθεια που θα πολλαπλασιάσει τον κόσμο, στην Κουπέλα οι πιστοί μαθητές -και ειδικά ο αφηγητής- έχει αναλάβει την ευθύνη να πολλαπλασιάσει την αλήθεια της δασκάλας του, ακριβώς όπως έκαναν και οι Ευαγγελιστές για το Χριστό. Συγκεκριμένα, ο Ιωάννης παρουσιάζει τις τελευταίες διδαχές του Χριστού, αφού πρώτα δηλώσει πως ο Ιησούς έδειξε την αγάπη του ως το τέλος[118].

   Η αγάπη του Χριστού για το ανθρώπινο γένος σφραγίστηκε από τη λέξη τετέλεσται, σημαίνοντας την επιτυχή εκπλήρωση μιας αποστολής με στόχο τη σωτηρία των άλλων αλλά και του εαυτού στη μεταθανάτια ζωή. Αντίθετα, στην Κουπέλα την τελευταία λέξη δεν την έχει κάποιος σωτήρας αλλά ο δαιμονικός άνεμος, που αναλαμβάνει το ρόλο του ανόσιου πνεύματος. Η σταύρωση ολοκληρώνεται με την προσωποποίηση του ίδιου του θανάτου, που προστάζει το ύστατο φίλησε, οδηγώντας τη Δομένικα στην πτώση της στο ευτελές χώμα, δηλαδή στον οριστικό χαμό που δεν υπόσχεται καμία σωτήρια έκβαση.

 

Σχεδόν την ίδια στιγμή, ανάμεσα απ' τις μυγδαλιές, ακούστηκε το σφύριγμα του ανέμου να σχηματίζει το τελευταίο πρόσταγμα για κείνη. Ήταν μια λέξη χωρίς φόβο ή ελπίδα, χωρίς ερωτηματικό:

 

φίλησε

 

Μεμιάς τότε η κυρία Δομένικα έπεσε μπρούμυτα καταγής και φίλησε το χώμα της Φωλίτσας.[119]

 

να δούμε ποιος, ποιος, ποιος θα φαγωθεί.

    Η Δομένικα, επιλέγει να μεταγγίσει την αλήθεια της στην τελευταία της συνάντηση με τα παιδιά, με αφορμή την ερώτηση ενός μαθητή αν γίνεται κανείς να ακούσει το τρίξιμο των λουλουδιών που ανθίζουν[120]. Η ακεραιότητα των λεγομένων της προδικάζεται εμφατικά και από τον τίτλο του 56ου κεφαλαίου Verum, sine mendacio, certum et verissimum [121], καθώς ο συγγραφέας επιλέγει την πρώτη ρήση του Σμαραγδένιου Πίνακα, για να δηλώσει πως σε αυτό το σημείο η αλήθεια, δίχως ψεύδος, είναι κάτι βέβαιο και αληθέστατο.

   Οι αναφορές στον Άδη (η απάντηση της κυρίας Δομένικας ακούστηκε στ’ αυτιά μας σαν ένας ψίθυρος από τον κάτω κόσμο[122]) και την Κόλαση (δε μιλούσε άνθρωπος μα μια τσιτσιρισμένη κιόλας από τις φλόγες της κόλασης ψυχή[123]) δεν είναι παρά προσημάνσεις της επερχόμενης δήλωσης ότι για τη Δομένικα Παράδεισος και Κόλαση είναι ένα· μάλιστα η δασκάλα πιστεύει με βεβαιότητα ότι η αιώνια ζωή κρύβεται στα εσώτατα σκοτάδια της αέναης τιμωρίας:

 

το τρίξιμο των λουλουδιών που ανθίζουν μες στη νυχτερινή σιωπή... το ξυράφι που κάθε δειλινό ματώνει τον ορίζοντα... τους ανάποδους ανέμους των λανθασμένων καλοκαιριών... τα δάκρυα όσων τους βγάλαν τα μάτια... τους σκελετωμένους σκύλους που παγώσαν από το κρύο τη νύχτα... τα γινωμένα κεράσια που δώρισε ο πεινασμένος διαβάτης... την τυφλή κοπέλα που κανείς ποτέ δεν της πρόσφερε μία βιολέτα... όλα αυτά τα βρίσκει κανείς μονάχα αν τα γυρέψει στο στομάχι της κόλασης...[124]

 

   Η σκηνή του δείπνου καταβυθίζεται στο δυσδιάκριτο της ορατικής αδυνατότητας, πλάθοντας μια οπτική και οσφρητική εικόνα από το ατμοσφαιρικό σκοτάδι κεριών που σβήνουν ξαφνικά[125]. Κατά τη βέβαιη πεποίθηση των μαθητών, η προηγούμενη εξομολόγηση της Δομένικας είναι απόλυτα ειλικρινής, ακόμη κι αν και ταυτίζεται με το σκοτάδι που γεννά την κτηνωδία[126] κι όχι με το γνώριμο φως, που συνήθως συνοδεύει τη χριστιανική αλήθεια. Η δασκάλα προβαίνει στην τέλεση του θαυμαστού μυστήριο του μυστικού δείπνου, ξεκινώντας από το αναπόφευκτο συμπλήρωμα[127]· μια αλλόκοτη και μαγικά πολλαπλή σαρκική επαφή, που γονατίζει και έλκει ακαταμάχητα τα παιδιά:

 

φουσκωμένοι από την αλλόκοτη έλξη που ασκούσε εκείνη πάνω μας, σχεδόν μπουσουλήσαμε και βρεθήκαμε όλοι γονατισμένοι γύρω της, πολύ κοντά της, τόσο που τα γόνατά μας άγγιζαν τα γόνατά της. Τότε η κυρία Δομένικα άπλωσε τα χέρια της εμπρός κι αισθανθήκαμε τα ακροδάχτυλά της να αγγίζουν τα μάγουλα, τα χείλια μας, τα βλέφαρά μας - άραγε πού τα βρήκε τόσα χέρια για να αγγίξει δεκατρία πρόσωπα μαζί;[128]

 

   Το μοτίβο της γκάβλας επανέρχεται, καθώς η δασκάλα δεν πλένει τα πόδια των μαθητών προκαλώντας την ευλάβειά τους. Αντίθετα, βυθίζει τα άνηβα αγόρια σε μια πρωτόγνωρη προσπερματική υγρασία, που με τη σειρά της οδηγεί στη μοναδική εμπειρία μιας λάγνας εξαΰλωσης.

 

έχασα μεμιάς την αίσθηση των ορίων του σώματός μου, έγινα ολόκληρος μια υδάτινη μάζα που απλώθηκε κάτω κι ανακατεύτηκα με τους υπόλοιπους, και τότε ένιωσα για πρώτη μου φορά πως δεν ήμουν τίποτε, ούτε ύλη ούτε πνεύμα·[129]

 

Αυτή η ξεχωριστή στιγμή -θαύμα, μαγεία ή ψευδαίσθηση, σκόπιμα δε διευκρινίζεται από τον αφηγητή- τρέπει κάθε ένα μαθητή από ύλη και πνεύμα σε ένα στόμα που δαγκώνει[130] αχόρταγα. Το αδηφάγο στόμα των αγοριών γυρεύει το μικρό μαύρο νύχι της δασκάλας για να χορτάσει τη λύσσα του[131].

   Αξιοθαύμαστο είναι πως και οι δεκατρείς μαθητές την ίδια στιγμή δαγκώνουν, κατατεμαχίζουν και τελικά καταπίνουν το μαύρο διαβολικό νύχι[132] της αγαπημένης δασκάλας. Παράλληλα, τη στιγμή αυτού του άλλου δείπνου, τα παιδιά νιώθουν να ξεψυχούν και να χάνονται σε μια δίνη μεταμορφώσεων, κατά την επιταγή της τριαριδικής γκάβλας, η οποία δομείται στο τρίπτυχο διέγερσης, χαμού και μεταμόρφωσης.

 

Και πράγματι, κάποτε το μικρό δάχτυλο του αριστερού χεριού της διέγραψε τη γραμμή των χειλιών μου, την πίεσε, σχεδόν εκπόρθησε το στόμα μου, ηλέκτρισε το εσωτερικό του πάνω χείλους κι αίφνης μια υπέροχη παράφορη νοσταλγική γλύκα με κυρίευσε, μια ηδονή που κάτι της έλειπε για να ολοκληρωθεί απόλυτα... Τότε δάγκωσα με όλο μου το είναι το νύχι της, εκείνο το μακρύ μαύρο νύχι με το οποίο ξεκλείδωνε τις κλειδαριές στα όνειρά της, το δάγκωσα και δεν ήμουν τίποτε άλλο εκτός από το στόμα που δάγκωνε - στ' αλήθεια, αισθανόμουν ότι μου 'βγαινε η ψυχή με το λυσσαλέο εκείνο δάγκωμα, κι ο κόσμος γέμιζε από λουλούδια που αιμορραγούσαν, υπερμεγέθη αλλόκοτα πουλιά που 'χανε κρεμασμένα απ' το λαιμό τους φίδια, γυμνούς ανθρώπους αρσενικοθήλυκους με μπλαβιασμένη σάρκα που σμίγαν με πιθήκια που στρίγκλιζαν, χιλιάδες ποντίκια δεμένα το ένα με τ' άλλο απ' τις ουρές τους που έτρεχαν - ένα μαύρο νύχι κοφτερό σαν νυστέρι που τις νύχτες έκοβε τις καρωτίδες των μωρών που κοιμούνταν, το δάγκωσα αυτό το νύχι, κι όταν εκείνη τράβηξε απαλά το δάχτυλό της, αυτό ήταν ακόμη ανάμεσα στα δόντια μου, το είχα κόψει, κι αμέσως το ξαναδάγκωσα, ξανά και ξανά, με λύσσα, μέχρι που έγινε μικρά κομμάτια κι έπειτα τα κατάπια όλα μαζί. Μονάχα τότε γαλήνεψα και σιγά σιγά άρχισα και πάλι να αισθάνομαι το κορμί μου.[133]

 

Αυτό το μέρος του σώματός της, το μικρό μαύρο νύχι, ακόμα κι αν κατατρώγεται δεκατρείς φορές, όχι μόνο δεν τελειώνει αλλά παραμένει αρκετά αιχμηρό, ώστε να χαράξει το ίδιο βράδυ το νούμερο εξήντα εννιά -δηλωτικό των ημερών που της απομένουν- σε μία από τις αμυγδαλιές του λόφου των αδικοχαμένων λεπρών.

   Στην Κουπέλα, σε όλη τη διάρκεια του μυστικού δείπνου, σε αναντιστοιχία με το Χριστό που κρίνει και προμηνύει την προδοσία[134], νουθετεί[135], παραδειγματίζει[136], διδάσκει την ευτυχία[137] και υπόσχεται σωτηρία από τις αμαρτίες[138], η Δομένικα δεν ενδιαφέρεται να αποτελέσει παράδειγμα προς μίμηση για τους πιστούς μαθητές ούτε να ασκήσει κάποιου είδους επιρροή. Κι αν οι δύο δείπνοι μοιράζονται το επίθετο μυστικός, είναι γιατί στη βάση αμφότερων εδράζεται η μύηση. Όμως, η αντίχριστη της Κουπέλας δε σφραγίζει με αίμα καμία Διαθήκη· μόνο με την ύπαρξή της, χωρίς καν λόγια, μυεί τα παιδιά σε μια πρόβα θανάτου, που δεν είναι άλλη από το ξεψύχισμα της ερωτικής διέγερσης.


Ιωάννης και Ιούδας ες σάρκαν μίαν

 

   Ο αγαπημένος μαθητής του Χριστού σύμφωνα με τα Ευαγγέλια είναι ο Ιωάννης, που πιθανότατα ήταν και συγγενής του Ιησού από την πλευρά της μητέρας του. Είναι γνωστό πως ο Ιωάννης αφοσιώθηκε στο Χριστό από την πρώτη στιγμή που εκείνος τον κάλεσε ανοιχτά να δει που μένει[139]. Από τότε ο Ιωάννης επέδειξε υπακοή και μαθήτευσε με πάθος και πίστη δίπλα στον Ιησού, ο οποίος του ενστάλαξε τη θεία χάρη, για να συνεχίσει τα θαύματα[140] και το κήρυγμα[141] του δασκάλου μετά τη σταύρωση.

   Οι αναφορές των Ευαγγελίων παρουσιάζουν τον Ιωάννη παρόντα στις πιο σημαντικές στιγμές του Χριστού, όπως είναι η Μεταμόρφωση[142], η αγωνιώδης προσευχή στη Γεσθημανή[143], η Σταύρωση[144] και το Κενό μνημείο[145]. Ενώ ενδεικτικές της στενής σχέσης μαθητή και δασκάλου είναι οι παρορμητικές, αυθόρμητες και ίσως ανάρμοστες απαιτήσεις του Ιωάννη κατά τη διάρκεια του Δείπνου, για να μάθει το όνομα του προδότη[146] αλλά και στα Ιεροσόλυμα, όπου ζητά να έχει πρωτοκαθεδρία στην ένδοξη βασιλεία του Χριστού[147].

   Από τη μια πλευρά ο Ιωάννης του Ευαγγελίου δίνει θεία υπόσταση στο δάσκαλό του σε ένα καθόλα ομολογιακό κείμενο πίστης[148]. Από την άλλη στην Κουπέλα ο αγαπημένος μαθητής είναι ένα σύνθεμα προσώπων και ιδιοτήτων. Αυτό συμβαίνει γιατί ο συγγραφέας δε δημιουργεί χαρακτήρες συμπαγών όγκων καλού ή κακού αλλά ανθρώπινους τύπους βουτηγμένους στη μεταβαλλόμενη συνείδηση. Τέτοιος είναι και ο Γιώργος, φαινομενικά ο αγαπημένος και πιο πιστός μαθητής της Δομένικας, που όμως είναι ερωτευμένος μαζί της με αποτέλεσμα το εγωιστικό πάθος του έρωτα να μολύνει την ανιδιοτέλεια της αγάπης.

   Η Δομένικα αναθέτει στο Γιώργο τη στερνή επιθυμία[149], όπως έκανε και ο Χριστός με τον Ιωάννη χρίζοντάς τον ψυχογιό της Παναγίας. Συγκεκριμένα, η δασκάλα ζητά από το μαθητή κάθε χρόνο τη μέρα του Ευαγγελισμού να δίνει ένα φιλί στη μητέρα της - επιθυμία που ο Γιώργος εκπληρώνει μόνο μία φορά, γιατί την επομένη η Αύρα είναι εξαφανισμένη. Όμως ο ρόλος του Γιώργου στην Κουπέλα είναι σύνθετος, καθώς δεν περιορίζει τη σχέση στην πίστη και στην αφοσίωση προς τη δασκάλα· είναι απροκάλυπτα ερωτευμένος με αυτήν και γυρεύει το φιλί της σε κάθε ευκαιρία.

 

ο Γιώργος (…) δε σκεφτόταν τίποτε απ' όλα αυτά παρά μόνο το να κολλήσει τα χείλη του στο μαύρο μετάξι που άγγιξαν τα χέρια εκείνης[150]

 

   Από την πλευρά της η Δομένικα δεν ανταποκρίνεται στον έρωτα του αγοριού ενώ του αρνείται επίμονα ακόμα και το φιλί. Αυτόματα γεννιούνται δύο συνειρμοί: η Δομένικα με την άτεγκτη στάση της προς το Γιώργο θέλει να προλάβει κάποιο φιλί προδοσίας ενώ, αναθέτοντάς του να φιλήσει τη μητέρα της, Αύρα, υποκαθιστά τη μεταξύ τους ματαιωμένη ένωση. Ο αναγνώστης βρίσκεται σε αμηχανία στην προσπάθειά του να ερμηνεύσει την επιμονή του Γιώργου για το φιλί της δασκάλας συγχύζεται· στο πρόσωπό του ερωτευμένου αγοριού παύει να βλέπει τον πιστό Ιωάννη και διακρίνει τον πωρωμένο Ιούδα, που στο φιλί γυρεύει την ένδειξη της προσυμφωνημένης προδοσίας.

   Στο σημείο αυτό η αντεστραμμένη αφήγηση των ευαγγελικών όρων απελευθερώνει την ανθρώπινη βούληση από μανιχαϊστικούς σκελετούς και το μυθιστόρημα από τη συνεκτική αφήγηση. Αν στην ευαγγελική παράδοση το φιλί του Ιούδα είναι το πιο απαραίτητο στοιχείο για την εκπλήρωση της θεϊκής αποστολής, η άρνηση της Δομένικας εύλογα αποτελεί σημάδι αντίστασης στο προκαθορισμένο σχέδιο, γιατί αρνείται να τοποθετήσει έναν αθώο στη θέση του καταλυτικού μεσάζοντα, ακόμα κι αν ο ίδιος προσφέρεται και το επιδιώκει εξακολουθητικά[151].

   Στο 30ο κεφάλαιο η Δομένικα χαράσσει με ένα καλάμι στο χώμα της Φωλίτσας τη φράση ΕΔΩ ΚΑΙ ΠΑΝΤΟΥ[152],  αναφερόμενη στη συνάντησή της με τον -συνυφασμένο με τον έρωτα- θάνατο, και η ερωτική ανάγκη του Γιώργου βρίσκει αφορμή για να ξεσπάσει:

 

μόλις η δασκάλα μας έγραψε αυτές τις λέξεις, αμέσως πετάχτηκε ο Γιώργος φωνάζοντας, έξαλλος από έρωτα, ζώντας στο δικό του κόσμο: «κυρία, δώσε μου τούτο το καλάμι... Είμαστε πια μαζί... Θα γίνεις γυναίκα μου... Θα γράφουμε πια μαζί στο χώμα... κρατώντας το και οι δυο...»[153]   

 

Το παρορμητικό αγόρι αντιδρά σπασμωδικά ζητώντας από τη δασκάλα να μοιραστεί το κληρωμένο φορτίο αλλά εκείνη δεν ανταποκρίνεται στο αυθόρμητο κάλεσμα, γιατί είναι αποφασισμένη να πιει μόνη της το ποτήριον που της δόθηκε. Τον αγνοεί επιδεικτικά και εκστασιασμένη δίνεται με έναν παράφρονα χορό στον άνεμο[154]:

   Ο Γιώργος, που όπως κάθε ερωτευμένος θέλει την προσοχή του αντικειμένου του πόθου του, κατακεραυνώνεται από την αδιάφορη στάση της Δομένικας και χάνει τον αυτοέλεγχό του[155]. Η ψυχική κατάσταση του ερωτευμένου παιδιού θυμίζει το μαθητή που πρόδωσε το Χριστό· ο Γιώργος, σε αντιστοιχία με τον ανεξέλεγκτο Ιούδα, χάνει την αυτοκυριαρχία του και προβαίνει σε ανεξήγητες συμπεριφορές[156].

   Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητο να αναφερθεί πως ο συγγραφέας στα μελένια λεμόνια δομεί έναν Ιούδα[157] που υποφέρει από έρωτα, όπως και ο Γιώργος της Κουπέλας, και φτάνει να προδώσει τον αγαπημένο του δάσκαλο, γιατί το επιβάλλει η στρεβλή ψυχοπαθολογία του κι όχι κάποιος ανώτερος σκοπός. Μάλιστα, επιστρατεύεται εκ νέου το μοτίβο του απαγορευμένου φιλιού που σκοτώνει, σε αντιστροφή της χριστιανικής αφήγησης που θέλει τον Ισκαριώτη να σκοτώνει τον Ιησού· ο Χριστός φιλά τον Ιούδα και αυτός ξεψυχά[158]

   Είναι γεγονός πως και στην Κουπέλα ο Γιώργος φλερτάρει με το θάνατο προκειμένου να τονίσει ότι αγαπάει τη Δομένικα τόσο που η ζωή του της ανήκει[159]. Μάλιστα, δε διστάζει να φτάσει στην κατ’ εικόνα αυτής αντι-θυσία του αποκεφαλισμού[160], ακόμα κι αν αυτός -σε αντίθεση με τον απαγχονισμό του Ιωάννη- τελικά αποτρέπεται. Αυτές οι ακραίες λατρευτικές εκδηλώσεις δε γεννούν κανένα παραλληλισμό με την δοτική ταπεινή -κι όχι επιδεικτική- αγάπη του Ιωάννη προς το Χριστό, που στην Κουπέλα φαίνεται να εκπορεύεται από τον αφηγητή.

   Ο δραματοποιημένος αφηγητής του μυθιστορήματος είναι παρών στη μυστηριώδη ζωή της δασκάλας, ακριβώς όπως ο Ιωάννης των Ευαγγελίων παρίσταται στις σημαντικότερες στιγμές του Χριστού. Είναι ομοδιηγητικός και με εσωτερική εστίαση περιγράφει γλαφυρά όλα τα επεισόδια της ζωή της Δομένικας, δίνοντας πραγματική διάσταση σε πρόσωπα, μέρη και γεγονότα που υπό άλλες συνθήκες θα συνιστούσαν φαντασιοκοπίες. Με τη μορφή γραπτής εξομολόγησης γνωστοποιεί εμπιστευτικά στην αγαπημένη του τα μυστικά κομμάτια που συνέθεσαν τη ζωή της δασκάλας, όπως ο Ιωάννης παραπέμπει σε παραβολές και θαύματα για να ομολογήσει στους χριστιανούς την ακλόνητη πίστη του στην ενσαρκωμένη ύπαρξη του θεανθρώπου. Μάλιστα, στο τελευταίο κεφάλαιο εμφανίζεται να γνωρίζει τόσο καλά τη Δομένικα, που διεισδύει στην ψυχή της και απαριθμεί όλες τις εικόνες που περνούν από το μυαλό της λίγο πριν πεθάνει:

 

ο ήλιος που μαύριζε τα μεσημέρια, το ολόγιομο φεγγάρι που λιγοστεύει, το μπισίκι που κλείνει, το μαχαίρι που καρφώνει την καρδιά, το φιλί που παίρνει τη ζωή απ' το σώμα -κι ο άνεμος σφύριζε-, το τραγούδι των λεπρών, τα δάκρυα του δαίμονα, οι σπασμοί των ερώτων, οι υποσχέσεις «ποτέ» ή «αιωνίως», τα ψέματα, οι παρακλήσεις, οι ικεσίες, το δάγκωμα των δαχτύλων -κι ο άνεμος σφύριζε-, οι ματιές που έκαιγαν, τα μακριά νύχια που χάραζαν τους κορμούς των δέντρων, οι μαργαρίτες, που αντί για πέταλα έβγαλαν ξυράφια, και το πέπλο που σκεπάζει το πρόσωπο[161]

 

   Τέλος, στο 62ο κεφάλαιο του βιβλίου ο αφηγητής εξομολογείται τους λόγους που καταθέτει την ιστορία της Δομένικας στην αγαπημένη του:

 

εσύ ακούς δίχως καμιά ευθύνη (…) γι’ αυτό αφηγούμαι, για να κερδίσω επιτέλους το κρίμα, το κρίμα μ ο υ[162]

 

Σε αντίθεση με τους Ευαγγελιστές που κατέγραψαν τη ζωή και τα έργα του Χριστού για να τον δικαιώσουν και να ομολογήσουν την πίστη τους διεκδικώντας μια θέση στην αιώνια βασιλεία, ο αφηγητής της Κουπέλας παρουσιάζεται να έχει πιο ιδιοτελή κίνητρα. Δεν αφηγείται την ιστορία για να αναγνωρίσει και να διαδώσει τη  χαρισματική φύση της δασκάλας του ούτε για να αποδείξει την πίστη του προς αυτή - ακόμα κι αν αυτό επιτυγχάνεται αναπόφευκτα.

   Ο μαθητής παραδέχεται πως εξιστορεί τα γεγονότα γιατί επιθυμεί διακαώς να κερδίσει το κρίμα του: την αξιόμεμπτη πράξη κόντρα στις θείες και ηθικές επιταγές. Η κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση με τη Δομένικα συμπεριφορά επιβεβαιώνεται στην αρχή του επόμενου κεφαλαίου· ο μαθητής γυρεύει το κρίμα που του αναλογεί και μάλιστα βιάζεται να συναντηθεί[163] μαζί του. Αντίστοιχα πράττει και η δασκάλα, που ενώ μπορεί να απομακρυνθεί από την αμαρτία, όχι μόνο δεν την αποφεύγει αλλά επιδιώκει να τη συναντήσει. Το αντιάγγελμα έγκειται στο ότι η Δομένικα και ο πιστός μαθητής δε δίνονται στη σωτηρία αλλά στην δική τους ξεχωριστή αμαρτία, που θα οδηγεί στον ατομικό χαμό χωρίς να συνδέεται με το προπατορικό αμάρτημα.

 

 

Λάβετε φάγετε

 

   Η Θεία Ευχαριστία θεωρείται το σημαντικότερο από όλα τα χριστιανικά μυστήρια, όχι μόνο γιατί είναι θεοσύστατο αλλά και γιατί με την τέλεσή του οι πιστοί πετυχαίνουν τη μυστική ένωση με το Χριστό και τη συμμετοχή τους στο σώμα της εκκλησίας. Το μυστήριο καθιερώθηκε ως το σπουδαιότερο και πιο θαυμαστό, γιατί τη στιγμή που πραγματοποιείται, επαναλαμβάνεται η σταυρική θυσία και  με έναν απόκρυφο τρόπο ο οίνος και ο άρτος μεταβάλλονται σε αίμα και σώμα του Χριστού.

   Η θεία κοινωνία καθιερώθηκε να καλείται Ευχαριστία, γιατί μέσω αυτής της προσφοράς ο Χριστός εκφράζει την ευγνωμοσύνη του προς τον Πατέρα και οι πιστοί εκδηλώνουν τη λατρεία του προς τον ευεργέτη Χριστό, που θυσιάστηκε μαρτυρικά για χάρη τους. Η συμμετοχή στο μυστήριο προϋποθέτει τη βάπτιση αλλά και τη νηστεία, την εξομολόγηση και τη μετάνοια· διαδικασίες που οι πιστοί εκτελούν με πειθαρχία πριν τη συνεστίαση, για να είναι σωματικά και πνευματικά προετοιμασμένοι και άξιοι να μεταλάβουν τον Κύριο αλλά μερικώς και τον εαυτό τους, εφόσον ο βαπτισμένος αποτελεί μέλος του Χριστού.

   Στην Κουπέλα ανατρέπεται ο ιερός χαρακτήρας της κοινωνίας αποκτώντας τρεις καινούριες βασικές ιδιότητες - αυτές της γκάβλας: διεγείρει αυτούς που τη μεταλαμβάνουν[164], οδηγεί στο κατώφλι του θανάτου (για να τον υπερβεί)[165] και μεταμορφώνει[166]. Συγκεκριμένα, ενώ τα παιδιά κάθονται σε ένα νταμάρι, βλέπουν τη δασκάλα τους να πλησιάζει με ένα βάζο γλυκό βατόμουρο, φτιαγμένο από εκείνη, με σκοπό να τους μεθύσει με τον γλυκό εφιάλτη της δαιμονικής γκάβλας[167].

   Η παραισθησιογόνα[168] μετάληψη της Κουπέλας ταυτίζεται με το κακό και την αμαρτία· το γλυκό βατόμουρο που κοινωνούν οι μαθητές έχει παρατεταμένη δράση και μετουσιώνεται σε διχαλωτή γλώσσα, που ενσπείρεται στο παιδικό οργανισμό [169], ενσαρκώνεται[170] και ξεχειλίζει, για να λεκιάσει σαν αίμα:

 

Τότε το γλυκό άρχισε να κυλάει από τα χείλια μου στο πιγούνι μου και μετά στο λαιμό μου... Μέχρι να φτάσω στην αλάνα του σχολείου, είχε γεμίσει το πουκάμισο και το παντελόνι μου κι έσταζε απ' τα μπατζάκια μου· ωστόσο δεν αισθανόμουν άσχημα πια, μονάχα απορούσα πώς χώρεσε τόσο γλυκό στην κοιλιά μου. Στην αλάνα με περίμενε μια ακόμη έκπληξη: όλοι οι φίλοι μου ήταν πασαλειμμένοι με γλυκό βατόμουρο όπως εγώ... Όταν ακούστηκε το καμπανάκι με κυρίευσε μια ανεξήγητη χαρά· ας έλεγε ό,τι ήθελε ο Κερατένιος για το λερωμένο μου πουκάμισο, είχα κρατήσει για μια νύχτα στο στομάχι μου την κομμένη διχαλωτή γλώσσα του πιο θελκτικού και συνάμα του πιο μιαρού τέρατος, και δεν ήταν λίγο αυτό... Και -ω του θαύματος- όταν σταθήκαμε στη γραμμή, ο Κερατένιος βλέποντάς μας είπε χαμογελώντας γλυκύτατα -λες και του 'χαν κάνει μάγια- «τι όμορφα πουκάμισα που φοράτε σήμερα!»· δίπλα του η κυρία Δομένικα μας έκλεισε το μάτι.[171]

 

 

Η διχαλωτή γλώσσα παραπέμπει στο φίδι του προπατορικού αμαρτήματος κι επανέρχεται στην Κουπέλα, όταν η Δομένικα φιλάει τους μαθητές, τοποθετώντας ένα μαυρισμένο γυαλί ανάμεσα στα χείλη τους, για να μην τους σκοτώσει.

 

ένα κόκκινο τυφλό φίδι τινάχτηκε σαν φλόγα, έσπασε το γυαλί και μπήκε στο στόμα μου, γλίστρησε γλυκά στο φάρυγγά μου και μόλις έφτασε στο στομάχι με τσίμπησε μ' όλο του το φαρμάκι· ένιωσα μια φριχτή σουβλιά στα σωθικά μου κι έπεσα κάτω.[172]

 

   Συμπερασματικά, η κοινωνία στην Κουπέλα είναι αντίθεη· δε λειτουργεί ως ανάμνηση θυσίας[173] που γεννά χρέος στους πιστούς δεσμεύοντάς τους ψυχικά στο όνομα μίας Διαθήκης[174]. Η Ευχαριστία της Δομένικας προξενεί σαρκική απόλαυση και ψυχική υπερδιέγερση, ευχαριστώντας μόνο τις αισθήσεις αυτού που την μεταλαμβάνει χωρίς να κοινωνεί κάποια ανώτερη μεσσιανική δύναμη. Επίσης, δεν τελείται υπό τον όρο να δοκιμάσει την αξιότητα του πιστού ούτε προϋποθέτει σωματική ή πνευματική προετοιμασία. Τέλος, δεν υπόσχεται ανάσταση[175] ή μελλοντική σωτηρία[176], καθώς αυτό που επιδιώκεται είναι ο χαμός στη δίνη εκείνων των εσώτερων ενστίκτων, που διεγείρουν τη φυσιολογία και διακτινίζουν το πνεύμα σε μια βιωμένη στιγμή αιωνιότητας μέσα στο παρόν.

 

  

Κεφάλαιο 4. Η άρνηση του σχεδίου

 4.1. Ο αποσχηματισμός και το αντιστάθμισμα του ανέμου

    Στα προηγούμενα κεφάλαια έγινε η προσπάθεια θέασης της Κουπέλας ως μια ανορθόδοξη διαδρομή αποδιοργάνωσης των χριστιανικών σχημάτων που είχαν κανονικοποιηθεί από τα Ευαγγέλια. Έγινε φανερό πως πρωτοπόρος αυτού του αποσχηματισμού είναι η πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος Δομένικα. Η εκστατική δασκάλα -σε αντίθεση με το Χριστό, που παρουσιάζεται ως ο αμνός του Θεού, που παίρνει το βάρος των αμαρτιών από τους ανθρώπους[177]- δεν πιστεύει σε ηθικοποιητικές νόρμες. Ενώ ο Χριστός παρουσιάζεται να προειδοποιεί τους πιστούς να απομακρυνθούν από αμαρτωλές πράξεις για να αποφύγουν τη θεία δίκη[178], η Δομένικα δεν εμφανίζεται καμία στιγμή να θεωρεί πως ο χαμός οφείλεται στην ακόλαστη ζωή· γι’ αυτό και δεν κρίνει τους ανθρώπους με βάση την τήρηση των χριστιανικών κανόνων ούτε τους διαχωρίζει σε αμαρτωλούς και μη.

      Η αντίχριστη δασκάλα ζει βαθιά βουτηγμένη στη θνητότητα, καθώς κανένας θεός δεν της δίνει καθολική εξουσία[179] ούτε την χρίζει ανώτερη πάντων[180]. Πρωτογενώς, το αντιάγγελμα συνίσταται στην τάση της Δομένικας να διασφαλίζει τον αυτοπροσδιορισμό της·  ενώ ο Χριστός δεν μπορεί να κάνει τίποτε από μόνος του[181], εκείνη δεν ετεροκατευθύνεται από κανέναν, καθώς δεν επιζητά να ικανοποιήσει το θέλημα εκείνου που την έστειλε[182] αλλά του ανέμου. Με την παραφορά που χαρακτηρίζει τη ζωή της έλκει και συσπειρώνει τους μαθητές γύρω της. Τα παιδιά -όντας ερωτευμένα μαζί της- μυούνται στην αλλόκοτη ανιδιοτέλεια της Δομένικας και δεν πιστεύουν σε αυτήν από συμφέρον -επειδή η σάρκα της είναι αληθινή τροφή ή το αίμα της αληθινό πιοτό που οδηγεί στην αιώνια ζωή[183]- αλλά από αγάπη.

   H Δομένικα δεν υπόσχεται πνευματικό κορεσμό[184] στους μαθητές παρουσιάζοντας τον εαυτό της ως πόρτα για τα πρόβατα[185] ή καλό βοσκό που θυσιάζει τη ζωή του για χάρη των προβάτων[186]. Αντίθετα, διάγοντας μια ζωή υποταγμένη στο θρίαμβο της σάρκας, ερεθίζει την ψυχή, το μυαλό αλλά και την παιδική φυσιολογία των αγοριών, που εύλογα μυούνται στην αποθέωση μιας ζωής χωρίς σκοπό. Από την άλλη o Χριστός -σύμφωνα με τα Ευαγγέλια- προβαίνει σε μεσσιανικά μηνύματα δηλώνοντας πως αυτός είναι το ζωογόνο ψωμί[187], με αποτέλεσμα οι ακόρεστοι άνθρωποι να αδράξουν την ευκαιρία να τον φάνε.

   Δε θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί ότι η Δομένικα συνεχίζει το φλερτ που ξεκίνησε η μητέρα της με το θάνατο. Εξάλλου, η Αύρα, όσο καιρό θεωρεί πως η Μπαρμπακούλα την προορίζει για θυσία στο Διάβολο, προσφέρεται ολοκληρωτικά στην ασυδοσία της μάγισσας και ερεθίζεται κατά την αναμονή του τέλους, καθώς πιστεύει πως η θυσία αυτή θα την αρτιώσει:

 

για την Αύρα δεν υπήρχε τίποτε πιο ηδονικό από κείνη την αίσθηση. Η Αύρα δεν πίστευε μήτε στην ελευθερία μήτε στην αγάπη της Μπαρμπακούλας, μα εκείνη η τυφλή υποταγή στις βουλές της μάγισσας, η αδιαμαρτύρητη αναμονή του θανάτου, η ολοκληρωτική εξάρτηση απ' την απεριόριστη ελευθερία κάποιου άλλου έκαναν την καρδιά της να σκιρτά τόσο δυνατά, που ένιωθε πως μια τέτοια θυσία θα ήταν η απόλυτη ολοκλήρωσή της[188].

 

Η διαφορά της κόρης από τη μητέρα είναι ότι η τελευταία επιλέγει τη μοίρα της ενώ η Δομένικα εγκλωβίζεται στην επιλογή του γονέα που θεωρεί ότι τ’ αγέρι του θανάτου είναι το πιο μαγευτικό[189] και εμμέσως καταδικάζει την αθώα και τραγική κόρη στο θάνατο[190].

   Ενώ στο κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο ο άνεμος πνέει όπου θέλει και οι γεννημένοι από το Πνεύμα άνθρωποι ακούν τη βοή του χωρίς να ξέρουν από ποια κατεύθυνση έρχεται και που πηγαίνει[191], στην Κουπέλα η Δομένικα γεννιέται από αίμα γυναίκας και τον απαγορευμένο πόθο άντρα[192]. Συγκεκριμένα, έρχεται στη ζωή από οργανικές εκκρίσεις ψυχοκόρης και γιου μάγισσας· δηλαδή, δεν είναι ευλογημένη από το Πνεύμα αλλά στεφανωμένη από το κάλεσμα του ανέμου: την γκάβλα που ζωογονεί και συγχρόνως οδηγεί στο θάνατο.

   Είναι γεγονός πως ο χαρακτήρας της Δομένικας δομείται πάνω στην τραγικότητα αλλά και σε ασαφείς -και γι’ αυτό διασπάσιμους- αξιακούς κώδικες, που δεν είναι ηθικοπλαστικοί αλλά καθορίζονται από ρευστότητα και παρόρμηση. Σχετικά ο συγγραφέας αναφέρει ότι

 

Οι άνθρωποι: δοσμένοι στην ευκολία με την οποία είμαστε έτοιμοι να προσδιορίσουμε ένα συμπαγές κακό απέναντί μας, και στη συνέχεια να αυτοπροσδιοριστούμε εμείς ως το συμπαγές καλό που θα πολεμήσει τούτο το κακό... Αυτές είναι οι θρησκείες μας, αυτή είναι η τάξη μας: ένα εμείς που ηθικοποιεί τον πληθυντικό αριθμό. Η τραγωδία είναι ακριβώς το αντίθετο από τούτο το εμείς: το λιώσιμο των συμπαγών όγκων. Οι άνθρωποι απομένουν μόνοι τους: προτού τους φάει ο θάνατός τους, θα δοκιμάσουν μια μοιραία δαγκωμασιά.

 

Όλη η ζωή της Δομένικας μοιάζει με ιεροτελεστία ενός παρατεταμένου αποχαιρετισμού στον οποίο συμμετέχει έχοντας διττό ρόλο: θύτη του εαυτού και θύματος συγχρόνως. Καθοδηγείται από την πυξίδα των αισθήσεων και με έναν παράδοξο τρόπο καταφέρνει να δεσμεύει αυτούς που τη συναναστρέφονται την ίδια στιγμή που τους δείχνει το δρόμο προς μια αλλόκοτη μορφή προσωπικής ελευθερίας. Η σχέση της Δομένικας με τους μαθητές δε βασίζεται στη διδαχή αλλά στη διέγερση. Μέσω αλλόκοτων παιχνιδιών ερεθίζει το μυαλό, την ψυχή και το σώμα τους ενώ ενσπείρει μέσα τους ως μοναδικό θεό το δάκρυ που γεννά η επίγνωση πως ο αγώνας για να κερδηθεί η ζωή είναι χαμένος.

   Στην Κουπέλα η σωτηρία δεν έχει θέση και η αγάπη -σε αντίθεση με το φόβο που δεν τελειώνει ποτέ- είναι πεπερασμένη και δεν αποτελεί το δρόμο προς την αιώνια ζωή. Το κάλεσμα που μαγνητίζει τους μαθητές δεν είναι θείο αλλά ερωτικό και οδηγεί σε ένα σκοτεινό παιχνίδι μεταμόρφωσης και αυτοκαταστροφής: τη γκάβλα που είναι δίδυμη του χαμού. Η πολυπρόσωπη κτηνώδης και οργιαστική ηδονή λειτουργεί παράδοξα και αντιφατικά, καθώς λυτρώνει τη Δομένικα από το θάνατο ωθώντας την όλο και πιο κοντά του. Στο μυθιστόρημα η ύπαρξη δικαιώνεται από τα υλικά της θνητότητας -τη σάρκα, τα δάκρυα, τα πάθη, τα όνειρα και τα μυστικά- και όχι χάρη στην καταλυτική παρέμβαση κάποιου εξυγιαντικού μεσσία.

   Κι αν στα Ευαγγέλια η αλήθεια ταυτίζεται με το θεάνθρωπο και σώζει τους πιστούς, στην Κουπέλα η απουσία της προοπτικής αιωνιότητας καθιστά το ψέμα βολικό. Η απόκρυψη της αλήθειας ή η ανασκευή της κρίνονται απαραίτητες για να αντέξουν οι ζωντανοί την απώλεια αυτού που αγαπούν και δε θα ξανασυναντήσουν. Η Κουπέλα προβάλλει μια ομοιοπαθητική στάση ζωής, που είναι αναπόφευκτη για όποιον παίρνει την υπεύθυνη απόφαση να αντισταθεί στο οριστικό. Η άρνηση του αμετάκλητου ωθεί σε μια παράφορη ζωή με προορισμό το χαμό, ενώ η παρήγορη υπόσχεση επιστροφής απουσιάζει, γιατί κρίνεται τυραννική καθώς φορτώνει με ηθικά χρέη τους ζωντανούς.

 

 

4.2. Άρνηση του σχεδίου: γκάβλα - το τρίπτυχο χαμού, ερεθισμού και μεταμόρφωσης.

    Είναι γεγονός ότι στην Κουπέλα η γκάβλα αποτελεί το θεμελιώδες αντιάγγελμα που οδηγεί στην άρνηση του ευαγγελικού σχεδίου και συνδέεται με τη βεβαιότητα του χαμού, τον ερεθισμό της ψυχής που προεκτείνεται αυτόματα στη σωματική διέγερση αλλά και το μεταμορφωσιακό αίτημα της φαντασίας. Στο 3ο κεφάλαιο εκτέθηκαν παραδείγματα αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων, που αρνούνται το μεσσιανικό πλάνο και αποκαλύπτουν πως κατευθυντήρια αρχή αναψηλάφησης του ευαγγελικού σύμπαντος δεν είναι η ζωή αλλά η αντίστροφη κίνηση: η ενόρμηση θανάτου που κατά το Φρόιντ δεν ενώνει αλλά καταστρέφει τα πάντα.

   Η κεντρική ηρωίδα της Κουπέλας ορίζει ως βασική προϋπόθεση ζωής την ύπαρξη μέσα στη δίνη της ανθρώπινης ήττας και της πτώσης, που παράλληλα αποτελεί έλξη για τη ζωή. Η Δομένικα προτείνει το χαμό μέσα στη γκάβλα ως μοναδικό τρόπο άμβλυνσης του πόνου, που γεννιέται από την συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους. Σε όλο το έργο ο θάνατος δεν παρουσιάζεται σαν διαδοχή της οργανικής κατάστασης αλλά σαν αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής, με τον ίδιο τρόπο που τα φαρμακωμένα χείλη της Δομένικας είναι μέρος του εαυτού της. Γι’ αυτό και η γκάβλα -αντί της σωτηρίας ή της αιωνιότητας- αποτελεί μονόδρομο των ζώντων που θέλουν να αντιπαλέψουν το κενό της μεγάλης απώλειας.

   Στην Κουπέλα η έμφυτη ορμή του ανθρώπου για ερωτικό σμίξιμο προτάσσεται ως διαταρακτική δύναμη[193] που είναι ανεξάρτητη από τη διδαχή και γι’ αυτό δεν υπόκειται σε νουθεσίες και κατηχήσεις. Ο αυθόρμητος ερεθισμός της ψυχής διεγείρει το σώμα και αντίστροφα, με αποτέλεσμα η διέγερση να εκτείνεται πέρα από τη θλίψη, πέρα από το χρόνο και το φόβο, πέρα από τη μοναξιά, πέρα από τη μεγάλη σύντηξη του κόσμου[194]. Η σύντομη εξακτίνωση των ερεθισμένων ανθρώπων στο άχρονο και άτοπο της γκάβλας αποτελεί αποθέωση της προσωρινότητας και παρουσιάζεται ως μια μικρή κερδισμένη μάχη μέσα στον κατά τα άλλα χαμένο πόλεμο με τη ματαιότητα.

   Στο προηγούμενο κεφάλαιο επισημάνθηκε η πρόθεση του συγγραφέα για δόμηση λογοτεχνικών προσωπικοτήτων  που τείνουν να διασπούν το ηθικά συμπαγές του χαρακτήρα τους. Οι πρωταγωνιστές της Κουπέλας στοχεύουν στην ανθρώπινη εμπλοκή και γι’ αυτό επιτρέπουν την εισχώρηση του καλού εαυτού στον κακό αλλά και την ανάμειξη των συναισθημάτων, των αισθήσεων, των ζωών, ακόμη και των σωματικών εκκρίσεων. Στο μυθιστόρημα η διαδικασία μεταμόρφωσης εμπλέκει διακριτές μονάδες έχοντας αφετηρία και τέρμα σε ένα υποκείμενο[195] - τη ξέφρενη Δομένικα. 

   Αν η μεταμόρφωση είναι το πιο εύγλωττο τεκμήριο της αντιορθολογικής οργάνωσης του κόσμου[196], ο συγγραφέας τη θέτει ως βασικό άξονα της γκάβλας και του έργου του, για να δομήσει τον αντίλογό του απέναντι στο σταθερό και στο παγιωμένο[197] των ευαγγελικών ιστοριών. Η μεταμορφωσιακή δύναμη που χαρακτηρίζει τη φαντασίας της δασκάλας και των μαθητών, αντιστρέφει την κανονικοποιημένη πραγματικότητα και προσδίδει ορθοδοξία στη ρευστότητα και σταθερότητα στην αίρεση[198].

   Τέλος, η αλλαγή μορφής καθιστά το ανθρώπινο σώμα εστία αισθήσεων, αισθησιασμών και παθών[199] ενώ  παράλληλα αποκαλύπτει πως πίσω από τα αισθητά ελλοχεύουν τυχαία περιστατικά, ασύδοτες παρορμήσεις, ανθρώπινα πάθη και σατανικές συμπτώσεις[200]. Τέτοια διαβολικά συμβάντα αλλά και η συνύπαρξη και αλληλεπίδραση ανθρώπων μέσα σε συγκεκριμένες στιγμές στο χώρο και στο χρόνο γεννούν την αντιηρωίδα της Κουπέλας Δομένικα Φραντζή, η οποία αποτελεί βασικό φορέα του τριαριδικού αντιαγγέλματος.

 

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου

 

 

 

  



[1]  Ό. π., σελ. 22.

[2]  Ό. π.

[3] ας ρουφήξει το χώμα τους χυμούς του κορμιού μου, σάμπως τους αγόρασα;, ό. π. Ο συγγραφέας σε σημείωση στο τέλος του βιβλίου (σελ. 461) αναφέρει ότι η Κουπέλα είναι το τέταρτο της σειράς βιβλίων Το μέλι και το μέλλον. Ο Ταρνανάς αποτελεί ένα πρόσωπο που παραπέμπει σε άλλο βιβλίο της σειράς.

[4] Ό. π., σελ. 24.

[5]Κάποιοι μάλιστα, θυμωμένοι που διαψεύστηκαν οι υποθέσεις τους, είπανε με εμπάθεια πως «πλήρωσε, φαίνεται, τα ανομήματά της...», και στα κουτσομπολιά τους επέμεναν ιδιαίτερα στην περιγραφή του ρημαγμένου απ' την αρρώστια του κορμιού της, λες κι ήτανε μπροστά στη νεκροψία: «όλα τα μέσα της ήταν σαν να 'χαν σαπίσει...» λέγανε ξανά και ξανά, θαρρείς και τους ηδόνιζε τούτη η εικόνα., ό. π., σελ. 31.

[6]Ό. π.

[7] Ό. π., σελ. 36.

[8] Ό. π., σελ. 41-42.

[9] Και μόλις είδαμε τον τρελόπαπα να παίρνει βαθιά ανάσα, όλοι μας σκεφτήκαμε πως πάλι θα μας έλεγε για κείνον τον καταπράσινο χλοερό τόπο· μα ο παπα-Λεπ Ταιρ δε μας μίλησε για το χλοερό τόπο, μήτε και άρχισε τις συνηθισμένες του ψαλμωδίες. Μονάχα έσκυψε το κεφάλι· τότε, λες κι άναψε ένα φως μες το μυαλό μου, έκανα με το κεφάλι μου ένα νεύμα στον Κώστα που σήμαινε «ναι, τώρα». Η φωνή του παπα-Λεπ Ταιρ ήταν καθαρή και δυνατή, έσκιζε τη σιωπή της παγερής νύχτας: «ας είναι τα κορμιά που ενώνονται, ας είναι οι γλώσσες που συστρέφονται, ας είναι τα μάτια που λάμπουνε, ας είναι ο άνεμος που σφυρίζει, ας είναι...». Και μόλις τελείωσε εκείνη τη σκοτεινή κι ακατανόητη φράση (που δεν την ακούγαμε για πρώτη φορά), σούρωσε τα χείλια του και φύσηξε απαλά προς το κορμί της., ό. π., σελ. 62.

[10] Όλοι οι άνθρωποι πρέπε να σηκώσουν, έστω για μια στιγμή, το πέπλο από το πρόσωπό τους - μην την αφήσεις τη στιγμή αυτή να περάσει., ό. π., σελ. 65.

[11]Ενώ περιμέναμε λοιπόν την κυρία Δομένικα να μας ζωγραφίσει το Θεό, εκείνη άφησε την κιμωλία πάνω στην έδρα και προχώρησε προς το παράθυρο. Θα πέρασαν δέκα περίπου λεπτά που η δασκάλα μας κοιτούσε τον γκρίζο ουρανό - τι να 'ψαχνε άραγε; Κάποτε ο Σώτερ ψέλλισε χαμηλόφωνα «κυρία, δε μας ζωγραφίσατε το Θεό...», η κυρία Δομένικα γύρισε τότε και μας κοίταξε, είχε ένα ύφος θλιμμένο και συνάμα γλυκύτατο, «άκουσε» είπε, «δεν υπάρχει τίποτε για να σας ζωγραφίσω...». Και σαν είπε αυτά τα λόγια, έγινε αναμεταξύ μας σούσουρο, τι να εννοούσε άραγε με τούτη την κουβέντα της η δασκάλα μας, μήπως το ότι δεν υπήρχε Θεός, μα τότε ποιος ήταν ο υπερκόσμιος πατέρας μας που έφτυσε και μας έπλασε και μας φύσηξε τη ζωή, ποιος ήταν αυτός που γέμισε την ομορφιά αγκάθια και στο κουκούτσι της κάθε ηδονής στάλαξε τη θλίψη, τη μελαγχολία και τις τύψεις· κι αν δεν υπήρχε Θεός, εμείς πώς υπήρχαμε, μήπως είχαμε φυτρώσει στα λάχανα; Τέτοια ερωτήματα τριβέλιζαν το νου μας, όταν ξαφνικά ο Ζήσης έβαλε τα κλάματα κι όλοι λίγο πολύ μπορούσαμε να φανταστούμε το γιατί ., ό. π., σελ. 92-93.

[12] Ό. π., σελ. 95.

[13] Θανάσης Τριαρίδης, Η επερχόμενη πείνα ή όταν οι άνθρωποι ρίχνουμε τον κλήρο, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/peina/book/kefalaio02.htm (Οκτώβριος 2009).

[14] Κουπέλα, σελ. 95.

[15] Ό . π., σελ. 118-119.

[16]  Θανάσης Τριαρίδης, Η επερχόμενη πείνα ή όταν οι άνθρωποι ρίχνουμε τον κλήρο, ό. π.

[17]  Ό. π., σελ. 119.

[18]  Ό. π., σελ. 175.

[19] όλοι σκοτώνουν εν ονόματι της ζωής καθημερινά, μισούν στα κρυφά πίσω απ' τις κλειστές τους πόρτες, καταστρέφουν με όλα τα ελαφρυντικά των νόμων τους, μες στο σκοτάδι σχεδιάζουν τις τελειότερες μηχανές θανάτου, κι έπειτα στο φως της ημέρας μιλούνε για αγνότητα, για καλοσύνη, βρίσκουν θεούς που συγχωρούν για να τους γλιτώνουν απ' τις τύψεις, αγαπούν με μέτρο ίσα για να 'χουν μια δικαιολογία, κάθε κουβέντα της αγάπης και της καλοσύνης τους σημαίνει μια γούρνα γεμάτη με εντόσθια σφαγμένων - τους έχεις γνωρίσει όλους αυτούς κι ήρθες σε μένα γιατί τους σιχάθηκες, είναι δειλοί κι ανίκανοι ν' αγαπήσουν στ' αλήθεια... ό. π., σελ. 285.

[20]Εγώ κάνω αυτά που λαχταρώ και δεν ψάχνω την παραμικρή δικαιολογία, δεν έχω τύψεις να μου βρομίζουν την ψυχή· κάνω αυτά που κάνω γιατί είμαι αυτή που είμαι, γιατί αγαπώ αυτά που αγαπώ, γιατί τ' αγέρι του θανάτου είναι το πιο μαγευτικό… ό. π.

[21] Ό. π., σελ. 356.

[22] Ό. π., σελ. 358-359.

[23] Ιωάννης 3:19

[24] Κουπέλα, σελ.415.

[25]Ό. π, σελ. 204.

[26] Ό. π., σελ. 199.

[27] Ό. π., σελ. 455.

[28] Ό. π., σελ. 163.

[29] τι μας ένοιαζε η αιωνιότητα, ό. π., σελ. 201.

[30] Ό. π, σελ. 169.

[31] Ό. π., σελ. 183.

[32]  Ό. π., σελ. 187.

[33] Θανάσης Τριαρίδης, Είμαι στον παράδεισο και σας χύνω, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA004.htm (Το κείμενο αυτό αποτελεί το 16ο κεφάλαιο του ανέκδοτου βιβλίου Τα γάργαρα τεχνάσματα * ένα τετράδιο με μελανιές).

[34] Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, σελ. 133-134.

[35] 27. Στο αίμα των γκαβλωμένων ανθρώπων, εκεί καρπίζουν τα μελένια λεμόνια. 28. Και τότε ανακατεύονται οι ζωντανοί με τους πεθαμένους., ό. π., σελ. 27.

[36] Ό. π., σελ. 314.

[37] Ευριπίδης Γαραντούδης, Θανάσης Τριαρίδης: οργισμένη λογοτεχνική διαθήκη της ηθικής και της υποκρισίας, Μια ανάποδη αποκάλυψη, ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας Τα Νέα, ένθετο Βιβλιοδρόμιο ιδέες, 22 Σεπτεμβρίου 2007, http://www.tanea.gr/vivliodromio/?aid=36934

[38] γιατί ο άγνωστος αυτός ήταν ο διάβολος, ό. π., σελ. 440.

[39] χθες το βράδυ δε φορούσε σκουφί, ό. π., σελ. 439.

[40] Ό. π., σελ. 441.

[41] η κυρία Δομένικα ήταν για τον σατανά μια ήττα, ό. π., σελ. 442.

[42] ο διάβολος έχασε το παιχνίδι, κι έτσι παρέμεινε ένας αντικατοπτρισμός μές στον καθρέφτη, ό. π., σελ. 441.

[43] Ό. π., σελ. 442.

[44] Ό. π., σελ. 442-443.

[45]L’ amoroso e sincero Lindoro…”, ό. π., σελ. 447.

[46] Ό. π., σελ. 445.

[47] Θανάσης Τριαρίδης, Η επερχόμενη πείνα ή όταν οι άνθρωποι ρίχνουμε τον κλήρο, ό. π.

[48] αξία έχει να αγαπάς με κλειστά τα μάτια, αξία έχει να θέλεις χωρίς να καταλαβαίνεις, χωρίς να προσμετράς την αξία, να επιστρέφεις χωρίς να χρωστάς, να παίζεις με το μαύρο ως το τέλος κι ας χάσεις., Κουπέλα, σελ. 359.

[49] Τέτοια αισθήματα με ριγούσαν κι έκλαιγα όλο και πιο πολύ, όχι όμως από απόγνωση ή λύπη, ενώ η κυρία Δομένικα συνέχισε το παράξενο παράπονό της: «... L’amoroso e sincero Lindoro, non puo darvi, mia cara, un tesoro. Ricco non sono, ma un core vi dono, un’anima amante, che fida e constante per voi sola sospira cosi dall’aurora al tramonto del di...». Κι όπως τέλειωνε το τραγούδι, αισθάνθηκα υγρές σταγόνες να πέφτουν στο μάγουλό μου· για μια στιγμή νόμισα πως άρχισε να βρέχει. Δεν ήταν όμως στάλες της βροχής - ήταν τα δάκρυα της κυρίας Δομένικας που ανακατεύτηκαν με τα δικά μου..., ό. π., σελ. 432.

[50] Κουπέλα, σελ. 290.

[51] Ό. π., σελ. 292.

[52] Ό. π., σελ. 301.

[53] Σαν τέλειωνε η έκλειψη του ήλιου, όλα σταματούσαν· η Δομένικα βρισκόταν πεσμένη στη βεράντα, λιγωμένη από τα αλλόκοτα αγγίγματα - άραγε ποιοι αόρατοι δαίμονες έρχονταν να της ξυπνήσουν μέσα της από τόσο νωρίς τα θηλυκά ένστικτα και γιατί η ύπουλη επιθυμία κυρίευε τόσο έντονα τη σάρκα της την ώρα που γύρω της ο θάνατος φανερωνόταν παντοδύναμος..., ό. π., σελ. 395.

[54]Ό. π., σελ. 37.

[55] Ό. π., σελ. 98.

[56]όλα ήταν ήδη προαποφασισμένα απ' τη στιγμή της σύλληψής της, και τότε όλες οι προηγούμενες υποθέσεις έδιναν τη θέση τους σε μια: αν δε γεννιόταν, δε θα 'χε σκοτώσει κανέναν, καθώς δύο χείλη που φαρμακώθηκαν για να δώσουν θάνατο θα τον δώσουν τουλάχιστον μια φορά., ό. π., σελ. 334.

[57] Ό. π., σελ. 105.

[58] Ό. π., σελ. 335.

[59] Ό. π., σελ. 336.

[60] η φύση διδάσκει να ζεις γεννώντας και σκοτώνοντας (…) ο θάνατος προϋπάρχει της ζωής, βρίσκεται μέσα στη σπίθα της δημιουργίας, στους σπασμούς της ηδονής και της γέννησης, στα τρυφερά αγγίγματα, στο λαχάνιασμα και στον ιδρώτα, στην υγρασία των ματιών…, ό. π.

[61] Ό. π.

[62] Ό. π., σελ. 136.

[63] Ό. π., σελ 137.

[64] Ό. π., σελ. 137.

[65] Ό. π., σελ. 144.

[66] Ό. π., σελ. 147.

[67] Ό. π., σελ. 197.

[68] Ό. π.

[69] Ό. π., σελ. 119.

[70] ὁ ἄνθρωπος τῆς ἁμαρτίας, Προς Θεσσαλονικείς Β’, 2:3

[71] ὁ υἱὸς τῆς ἀπωλείας, ό. π.

[72] Κουπέλα, σελ. 27.

[73] Πάλιν οὖν αὐτοῖς ὁ ᾿Ιησοῦς ἐλάλησε λέγων· ἐγώ εἰμι τὸ φῶς τοῦ κόσμου· ὁ ἀκολουθῶν ἐμοὶ οὐ μὴ περιπατήσῃ ἐν τῇ σκοτίᾳ, ἀλλ᾿ ἕξει τὸ φῶς τῆς ζωῆς. (Ιωάννης 8:12)

[74] Βλέπε σελ. 34-35 παρούσας εργασίας.

[75] Ό. π., σελ. 27.

[76] Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμος Β’, Εστία, Αθήνα 200725, σελ. 421-422.

[77] Ό. π., σελ. 422.

[78] Επαναλαμβάνεται ως κατακλείδα δύο παραγράφων της διαθήκης άλλες δύο φορές.

[79] Ό. π., σελ. 521.

[80] Ό. π., σελ. 522.

[81] Ό. π., σελ. 245.

[82] Ό. π., σελ. 246.

[83] Θανάσης Τριαρίδης, Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA010.htm (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή, στις 21 Φεβρουαρίου 2004).

[84] Ό. π.

[85] Η μοναδική αξία του Γιούγκερμαν βρίσκεται στην ένταση -  τη δική του και την δική μας’ στο ότι τα πρόσωπα του τοίχου ζουν (δηλαδή: συγκινούνται μαζί μας) ακόμη κι όταν ο τοίχος χάνεται. Πιθανώς αυτό μπορεί να το πιστέψει κανείς ως το μεγάλο ζητούμενο της λογοτεχνίας: το μεγάλωμα της υλικής ζωής σε εκείνο το ενδιάμεσο όπου φτάνεις να ζήσεις μια πνευματική, μια διανοητική περιπέτεια με σαρκικούς όρους, όπως στις αρχαίες τραγωδίες, όπως στον Σέξπηρ, όπως στον Ουγκώ. Εδώ δεν υπάρχει φόβος και έλεος - υπάρχει λαχτάρα και μελαγχολία: για του κόσμου την μάταιη ομορφιά που είναι προνόμιο του Θανάτου., ό. π.

[86] μελένια λεμόνια, ό. π., σελ. 469-470.

[87] Ό. π., σελ. 30-31.

[88] Ό. π., σελ. 30.

[89] (Ιωάννης 20)

[90] ὁ δὲ Λάζαρος εἷς ἦν τῶν ἀνακειμένων σὺν αὐτῷ. (Ιωάννης 12:2)

[91] ἤλειψε τοὺς πόδας τοῦ Ἰησοῦ καὶ ἐξέμαξε ταῖς θριξὶν αὐτῆς τοὺς πόδας αὐτοῦ.  (Ιωάννης 12:3)

[92] Η Δομένικα, πρωτοσυναντά την Τζίλντα στη φωλίτσα της Κουπέλας ένα βράδυ που η τελευταία -ούσα πρώτη χορεύτρια σε καμπαρέ αλλά και εκδιδόμενη- έχει ετοιμάσει τη θηλιά της αυτοκτονίας της. Μια αυτοκτονία που τελικά ματαιώνεται χάρη στην παρέμβαση της δασκάλας, που αντιπροτείνει στη Τζίλντα έναν άλλο θάνατο, νοθευμένο από την παράφορη ηδονή. Στο μεταξύ, ο συγγραφέας πρωτοσυστήνει τη Τζίλντα στον αναγνώστη τη μέρα της κηδείας της Δομένικας, όταν η φλογερή κοκκινομάλλα αποχαιρετά την αγαπημένη της με τον ηδονικό τρόπο που κρίνει ότι της ταιριάζει: έφερε, λοιπόν, σχεδόν επάνω στα χείλη της εκείνο το τριαντάφυλλο, το μύρισε, έπειτα έβγαλε τη γλώσσα της και, Θεέ μου, το 'γλειψε με ηδονή· τέλος, το φίλησε με τα σαρκώδη χείλια της και το απόθεσε επάνω στο ξύλο της κάσας. (…) Τότε η Τζίλντα έκανε κάτι που κανείς δεν το περίμενε· προχώρησε ένα βήμα, έπιασε απ' τους ώμους τη μητέρα της αγαπημένης της και τη φίλησε στο στόμα με θέρμη ερωτική., Κουπέλα, σελ. 31.

[93] Κουπέλα, σελ. 44.

[94] Ευριπίδης Γαραντούδης, ό. π.

[95] Ό. π., σελ. 260.

[96] όλοι ουρλιάζαμε τότε μαζί με τα κορμιά που 'σμιγαν και το ουρλιαχτό έγινε ιαχή που με το τέλος της θα ερχότανε στα σίγουρα ο θάνατος, κυρίαρχος παντοτινός· κι όλα κατέληξαν σε ένα απόκοσμο σκλήρισμα, ίδιο με ρόγχο: «ααααααααααααα!». ό. π., σελ. 262.

[97] Ό. π., σελ. 261.

[98]στα σίγουρα ήμουν στην κόλαση και δε θα έφτανε (…) μήτε η αιωνιότητα για να απαριθμήσει κανείς τα τέρατά της· αυτά τα τέρατα αποκαλύφθηκαν μπροστά μου: θεόρατα κουνούπια με κεντρί μέλισσας έσχιζαν τον αέρα και αρουραίοι με σαράντα πόδια έτρεχαν και λαγοί με μούρη κροκοδείλου τους ακολούθησαν και ζώα της θάλασσας, σαν χταπόδια και σαν αστερίες και σαν ιππόκαμποι συνάμα, χώθηκαν ανάμεσα απ' τις κοιλιές, και κάποτε εκείνο που λίγο πριν ήτανε οι δύο γυναίκες έγινε μια Λερναία Ύδρα πνιγμένη στο αίμα, με αναρίθμητα κεφάλια ανθρώπων που είχαν βγαλμένα μάτια και ούρλιαζαν, και τότε άρχισε το φοβερό σπαρτάρισμα, ένα σπαρτάρισμα αδιάκοπο, ολοένα και πιο δυνατό, που ένιωσα πως η ψυχή μου βγήκε απ' το σώμα μου και ολόκληρο το είναι μου έγινε ένας σπασμός και χάθηκαν όλα από μπροστά μου -και η Λερναία Ύδρα και οι μυγδαλιές και το φεγγάρι- κι έμεινε μόνο το σπαρτάρισμα της σάρκας, κι ήτανε πια και δικό μου το σπαρτάρισμα, και το ουρλιαχτό που υψώθηκε, σκίζοντας τα πέπλα της νύχτας, συντάραξε –αλίμονο- και τους δικούς μου τους πνεύμονες., ό. π. σελ. 261-262.

[99] Ό. π. σελ. 343.

[100] Ό. π.

[101] Ό. π., σελ. 226.

[102] Ό. π., σελ. 229.

[103] Ό. π., σελ. 226-227.

[104] Ό. π., σελ. 229.

[105] Ό. π., σελ. 230.

[106] Ό. π.

[107]δεν τους είχε φτιάξει λοιπόν τη λεμονάδα της σωτηρίας, παρά μια άλλη, που αντί για ζάχαρη είχε κοπανισμένα ξερά βατόμουρα της Αλγερίας, το πιο γλυκό καρπό του κόσμου που έφερνε το θάνατο μέσα σε τριάντα έξι ώρες, νεκρώνοντας ολόκληρο το σώμα σιγά σιγά από τα κάτω άκρα ως το κεφάλι, ό. π., σελ.231.

[108]Ό. π.

[109] η εκδίκησή τους θα ήταν η σιωπή τους, η γαλήνη... Έξαφνα, κι ενώ το μούδιασμα ανέβαινε στο στήθος τους, αγκαλιασμένοι καθώς ήταν απ' το προηγούμενο βράδυ, σφίχτηκαν αναμεταξύ τους μ' όλη τη δύναμη που τους απόμενε· πολλοί ίσως να ήταν ήδη πεθαμένοι, μα τα χέρια τους, με όσα δάχτυλα είχε ο καθένας, έσφιγγαν μανιασμένα τους πλαϊνούς τους. Ένα βουητό ακούστηκε, κάτι σαν παράπονο ή σαν ανάσα· δεν ήταν πια οι διακόσιοι ετοιμοθάνατοι χανσενικοί, μα ένας λόφος της γης που ανάσαινε, ό. π.  σελ. 231-232.

[110] Ό. π., σελ. 232.

[111] Ό. π.

[112] Ό. π.

[113] Ό. π., σελ. 427-430.

[114] Ό. π., σελ.429.

[115] Κουπέλα, σελ. 458.

[116] ένιωσε να τη δονούν και πάλι όσα συντάραξαν το είναι της και έβαψαν κόκκινα τα μάγουλά της και μπούκωσαν το στήθος της και έκαναν την καρδιά της να χτυπά σαν τρελή, και μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα έζησε για δεύτερη φορά όλη της τη ζωή· τα πάντα επέστρεφαν -εικόνες, ήχοι, μυρωδιές, γεύσεις, αγγίγματα και εκστάσεις-, όλα απόκοσμα, ξεκάθαρα και διαυγή, επέστρεφαν για μια στιγμή κι έπειτα -λες και τα ρουφούσε μες στην τρομερή του αγκαλιά ο άνεμος- χάνονταν μες στο σκοτάδι·, ό. π. σελ. 457-458.

[117] Ό. π., σελ. 457-456.

[118] εἰς τέλος ἠγάπησεν αὐτούς. (Ιωάννης 13:1)

[119] Κουπέλα, σελ. 458.

[120] Κουπέλα, σελ. 421.

[121] Ό. π., σελ. 421-424.

[122] Κουπέλα, ό. π.

[123] Ό. π.

[124] Ό. π.

[125] έσβησαν ξαφνικά όλα μαζί τα κεριά· το σκοτάδι έπεσε πηχτό., ό. π.

[126] Ό. π., σελ. 422.

[127] Ό. π.

[128] Ό. π.

[129] Ό. π.

[130] Ό. π.

[131] απ' όλα τα μέλη του προηγούμενου κορμιού μου -τι παράξενο- αισθανόμουν μονάχα τα δόντια μου, έτοιμα να δαγκώσουν λυσσασμένα αυτό το ακαθόριστο κάτι που γεννούσε την τόση λαγνεία..., ό. π., σελ. 422.

[132] Ό. π., σελ. 423.

[133] Ό. π., σελ. 422-423.

[134] ᾔδει γὰρ τὸν παραδιδόντα αὐτόν· διὰ τοῦτο εἶπεν· οὐχὶ πάντες καθαροί ἐστε. (Ιωάννης 13:11)

[135] εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας, ὁ Κύριος καὶ ὁ Διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας. (Ιωάννης 13:14)

[136] ὑπόδειγμα γὰρ δέδωκα ὑμῖν, ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν, καὶ ὑμεῖς ποιῆτε· (Ιωάννης 13:15)

[137] εἰ ταῦτα οἴδατε, μακάριοί ἐστε ἐὰν ποιῆτε αὐτά. (Ιωάννης: 13:17)

[138] τοῦτο γάρ ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν. (Ματθαίος 26:28)

[139] Ελάτε και θα δείτε. (Ιωάννης 1:39)

[140] Πράξεις 3

[141] Πράξεις 8:15

[142] Ματθαίος 17:1

[143] Ματθαίος 26:37

[144] Ιωάννης 19:26

[145] Ιωάννης 20:2

[146] Ιωάννης 13:25

[147] Μάρκος 10:35

[148] Βλέπε κεφάλαιο 1.1 Η ευαγγελική αφήγηση, σελ. 7-9.

[149] Κουπέλα, σελ. 67.

[150] Ό. π., σελ. 80.

[151] να το ξέρεις, εγώ θα ρεφάρω. Ό .π., σελ. 123.

[152] Ό. π., σελ. 241.

[153] Ό. π., σελ. 242.

[154] Εκείνη τον κοίταξε στιγμιαία μ' ένα φριχτά άδειο βλέμμα και έπειτα με μια αστραπιαία κίνηση έσπασε το καλάμι στο γόνατό της - έμοιαζε αφιονισμένη.(…) ολόγυμνη όπως ήταν, άνοιξε τα χέρια της κι άρχισε να τραγουδάει με σπασμένη και συνάμα παρανοϊκά παιδική φωνή το τραγούδι της πρώτης μέρας του Φεβρουαρίου. (…) Την ίδια ώρα άρχισε να φυσά ο άνεμος, και η κυρία Δομένικα, στην αρχή με μικρά βήματα κι έπειτα με κανονικά, άρχισε να χορεύει έναν παράξενο πρωτόγονο χορό, ενώ συνέχιζε να τραγουδά... Κι όσο χόρευε, τόσο δυνάμωνε ο άνεμος. Όταν το τραγούδι τέλειωσε, ο χορός της δε σταμάτησε, ίσα ίσα, γινόταν όλο και πιο τρομακτικός· το σφύριγμα του ανέμου ανάμεσα απ' τα κλαδιά μάς τρυπούσε τα αυτιά. Η δασκάλα μας δεν ήταν πια ο εαυτός της., ό. π.

[155] εκείνος τραβιόταν ουρλιάζοντας και κλοτσούσε σαν αγριοκάτσικο, καθώς ήθελε να μείνει επάνω να χορέψει μαζί με την κυρία Δομένικα στο σφύριγμα του ανέμου· (…) Ο Γιώργος, λες κι είχε λυσσάξει, ψιθύριζε λόγια ακατάληπτα, τίναζε τα χέρια και τα πόδια του, τα σάλια του άφριζαν· ο Σώτερ τότε, πεσμένος καθώς ήταν, τον έπιασε δυνατά από τους ώμους, «κατάλαβέ το...» του φώναξε, «δεν τρέμει το πιγούνι της για σένα...». Και τούτες οι κουβέντες του Σώτερ φαίνεται πως χτύπησαν το Γιώργο σαν μαχαιριές, καθώς έπαψε στη στιγμή τα παραμιλητά του, τα μάτια του σκοτείνιασαν κοιτώντας ανέκφραστα στο κενό, και, μ' όλο που ο Σώτερ σηκώθηκε όρθιος, εκείνος έμεινε κάτω ακίνητος, ξαπλωμένος ανάσκελα·, ό. π., σελ. 245-246.

[156] ο Γιώργος -που έμοιαζε να μην έχει συνέλθει από την παράξενη νάρκη που τον κατέλαβε στο τέλος του προηγούμενου απογεύματος- καθόταν σκυμμένος στο βαρέλι του κι είχε όλη του την προσοχή στραμμένη στο άσπρο μαντίλι που είχε ανοίξει στα γόνατά του, ολωσδιόλου αδιάφορος για όλα εκείνα που μας αναστάτωναν - κάτι κεντούσε επίμονα με μακριά βελόνα και μαύρη κλωστή, ό. π., σελ. 246-247.

[157] Συμπληρωματικά στα παραπάνω, κρίνεται σκόπιμη η αναφορά στα μελένια λεμόνια. Εκεί ο Ιούδας εγκαταλείπει τη δουλειά του εμπόρου για να βρίσκεται πλάι στο Χριστό και να επιδίδεται σε ομαδικά όργια μαζί του. Όμως, μένει ανικανοποίητος, γιατί επιθυμεί να έχει μόνο αυτός δικαίωμα στην ερωτική ζωή του δασκάλου του. Από τότε που ο Ιούδας εκφράζει ζήλια και ανάγκη για αποκλειστικότητα, ο δάσκαλος αρνείται κάθε ένωση μαζί του και ο μαθητής τον προδίδει - όχι για να εξυπηρετήσει κάποιο μεγαλεπήβολο σχέδιο αλλά για να μην χαίρεται τον έρωτά του κανείς.

[158] 32. Τότε ήρθανε οι στρατιώτες για να πιάσουν τον κουρελή. Κι ανάμεσά τους ήτανε βέβαια ο Ιούδας που τους είχε φέρει εκεί. Και μόλις ο δάσκαλός του τον είδε, τον αγκάλιασε και τον φίλησε στο στόμα, γλώσσα με γλώσσα. 33. Τότε ο Ιούδας είπε «Σε αγαπάω, μέχρι να φτάσει το αγκίστρι στην καρδιά» - κι έπεσε νεκρός. Τα μελένια λεμόνια -  η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, σελ. 38.

[159] «Κι εγώ ανήκω...» κόμπιασε ο Γιώργος με αδύναμη φωνή, ίσως ήθελε να πει «κι εγώ ανήκω σε σένα», μα δεν μπόρεσε να το ολοκληρώσει - το βλέμμα της κυρίας Δομένικας ήταν τόσο σκοτεινό, τόσο απόλυτο, που του 'κοψε τα γόνατα κι έπνιξε τις λέξεις στο λαιμό του. Κουπέλα, σελ. 218.

[160] Βλ. Κεφάλαιο 6, Θαύματα

[161] Κουπέλα., σελ. 66.

[162] Ό. π., σελ. 440.

[163] Ό. π., σελ. 441.

[164] όσο περισσότερο τη ζούσαμε, η ομίχλη του μυστικού της γινόταν για μας μια αλλόκοτη καθημερινότητα, και το πεθαμένο κόκκινο των σκασμένων χειλιών της σιγά σιγά προκαλούσε όλο και περισσότερο την ψυχή μας σε ένα ακαθόριστα θελκτικό μα επικίνδυνο ταξίδι στην απαγορευμένη ζώνη... Ό. π., σελ. 147.

[165] το γλυκό βατόμουρο έφραζε το στόμα και τα ρουθούνια μου και δε μ' άφηνε να ανασάνω, μα τι πείραζε;  Ό. π., σελ. 150.

[166]ο νους μας βρισκόταν σε μια απίστευτη υπερδιέγερση, καθώς για κάθε λέξη που ακούγαμε εμφανιζόταν μπροστά μας και μια απίστευτη εικόνα. Ό. π., σελ. 149.

[167] Εκείνο το βράδυ στ' αλήθεια μεθύσαμε με το γλυκό βατόμουρο· η δασκάλα μας είχε φέρει μαζί της κι ένα ασημένιο κουταλάκι που γύριζε από χέρι σε χέρι· πριν σβήσει η απερίγραπτη γλύκα της πρώτης κουταλιάς στο στόμα μου, το κουταλάκι είχε περάσει από όλους και βρισκόταν και πάλι στο χέρι μου, και αυτό έγινε ξανά και ξανά, ενώ το γλυκό απ' το βάζο δεν τέλειωνε…, ό. π.

[168] Έτσι, όταν ο Σώτερ ρώτησε την κυρία Δομένικα για τον εφιάλτη, είδα μπροστά μου ένα μαύρο τέρας, κάτι σαν σαύρα με σιδερένια φτερά, κι έπειτα, όταν εκείνη μίλησε για κάποιον που γνωρίζει καλά τα κατατόπια, το τέρας μεταμορφώθηκε· έγινε ένας σκύλος με κοντά πόδια κι αυτιά λαγού. Κι όταν η δασκάλα μας συμπλήρωσε, πάντοτε γελώντας, «είναι κάποιος τόσο γλυκός που ποτέ δεν κάνει λάθος...», τότε είδα ένα τεράστιο βάζο που νόμιζα πως είχε γλυκό βατόμουρο, μα, καθώς πλησίαζα το χέρι μου, ξαφνικά πετάχτηκε από το στόμιό του μια διχαλωτή γλώσσα.., ό. π.

[169] ένιωσα μια παράξενη γλύκα να ανεβαίνει στο στόμα μου: ήταν το γλυκό βατόμουρο της προηγούμενης νύχτας (…) Ό. π., σελ. 150.

[170] θαρρείς κι ήταν κάποιο ζωντανό πλάσμα, γύρευε αργά αργά να βγει έξω απ' το στόμα μου... Ό. π.

[171] Ό. π., σελ. 150-151.

[172] Ό. π., σελ. 204.

[173] καὶ λαβὼν ἄρτον εὐχαριστήσας ἔκλασε καὶ ἔδωκεν αὐτοῖς λέγων· τοῦτό ἐστι τὸ σῶμά μου τὸ ὑπὲρ ὑμῶν διδόμενον· τοῦτο ποιεῖτε εἰς τὴν ἐμὴν ἀνάμνησιν. ὡσαύτως καὶ τὸ ποτήριον μετὰ τὸ δειπνῆσαι λέγων (Λουκάς 22:19)

[174] τοῦτο τὸ ποτήριον ἡ καινὴ διαθήκη ἐν τῷ αἵματί μου, τὸ ὑπὲρ ὑμῶν ἐκχυνόμενον (Λουκάς 22:20)

[175] εἶπεν οὖν αὐτοῖς ὁ Ἰησοῦς· ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ φάγητε τὴν σάρκα τοῦ υἱοῦ τοῦ ἀνθρώπου καὶ πίητε αὐτοῦ τὸ αἷμα, οὐκ ἔχετε ζωὴν ἐν ἑαυτοῖς (Ιωάννης 6:53)

[176] ὁ δὲ Κύριος προσετίθει τοὺς σῳζομένους καθ᾿ ἡμέραν τῇ ἐκκλησίᾳ.. (Πράξεις Αποστόλων 2:47)

[177] Τῇ ἐπαύριον βλέπει ὁ Ἰωάννης τὸν Ἰησοῦν ἐρχόμενον πρὸς αὐτὸν καὶ λέγει· ἴδε ὁ ἀμνὸς τοῦ Θεοῦ ὁ αἴρων τὴν ἁμαρτίαν τοῦ κόσμου. (Ιωάννης 1:29)

[178] ἴδε ὑγιὴς γέγονας· μηκέτι ἁμάρτανε, ἵνα μὴ χεῖρόν σοί τι γένηται. (Ιωάννης 5:13)

[179] ὁ πατὴρ ἀγαπᾷ τὸν υἱὸν καὶ πάντα δέδωκεν ἐν τῇ χειρὶ αὐτοῦ. (Ιωάννης 3:35)

[180] ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἐρχόμενος ἐπάνω πάντων ἐστί. (Ιωάννης 3:31)

[181] ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐ δύναται ὁ υἱὸς ποιεῖν ἀφ᾿ ἑαυτοῦ οὐδέν, ἐὰν μή τι βλέπῃ τὸν πατέρα ποιοῦντα· (Ιωάννης 5:19)

[182] ὅτι οὐ ζητῶ τὸ θέλημα τὸ ἐμόν, ἀλλὰ τὸ θέλημα τοῦ πέμψαντός με πατρός. (Ιωάννης 5:30)

[183] ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος ὁ ζῶν ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ καταβάς· ἐάν τις φάγῃ ἐκ τούτου τοῦ ἄρτου, ζήσεται εἰς τὸν αἰῶνα. (Ιωάννης 6:51)

[184] ὁ ἐρχόμενος πρός με οὐ μὴ πεινάσῃ, καὶ ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ οὐ μὴ διψήσῃ πώποτε. (Ιωάννης.)

[185] ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι ἐγώ εἰμι ἡ θύρα τῶν προβάτων. (Ιωάννης 10:7)

[186] ἐγώ εἰμι ὁ ποιμὴν ὁ καλός. ὁ ποιμὴν ὁ καλὸς τὴν ψυχὴν αὐτοῦ τίθησιν ὑπὲρ τῶν προβάτων· (Ιωάννης 10:11)

[187] ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος τῆς ζωῆς· (Ιωάννης 6:35)

[188] Κουπέλα, σελ. 286-287.

[189] Ό. π., σελ. 285.

[190] Αξίζει να σημειωθεί ότι το μοτίβο του θανάτου αθώων απασχολεί πολύ το συγγραφέα, και γι’ αυτό το επαναλαμβάνει και στα μεταγενέστερα έργα του με κυριότερη την τετραλογία Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες τρεις ιστορίες δακρύων, Θεσσαλονίκη, δήγμα, 2010.

[191] τὸ πνεῦμα ὅπου θέλει πνεῖ, καὶ τὴν φωνὴν αὐτοῦ ἀκούεις, ἀλλ᾿ οὐκ οἶδας πόθεν ἔρχεται καὶ ποῦ ὑπάγει· οὕτως ἐστὶ πᾶς ὁ γεγεννημένος ἐκ τοῦ Πνεύματος. (Ιωάννης 3:8)

[192] οἳ οὐκ ἐξ αἱμάτων, οὐδὲ ἐκ θελήματος σαρκός, οὐδὲ ἐκ θελήματος ἀνδρός, ἀλλ᾿ ἐκ Θεοῦ ἐγεννήθησαν. (Ιωάννης 1:13)

[193] J. Laplanche - J. B. Pontalis, ό. π. σελ. 196.

[194] μελένια λεμόνια, ό.π., σελ. 133.

[195] Θεόδωρος Παπαγγελής, Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους: διαδρομές στις μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Gutenberg, Αθήνα, 2009, σελ. 23.

[196] Ό. π., σελ. 25.

[197] Ό. π., σελ. 23.

[198] Ό. π., σελ. 33.

[199] Ό. π.

[200] Ό. π., σελ. 24.

antiagelma

Πρόλογος

   Στην παρούσα μελέτη θα εξεταστεί το μυθιστόρημα του Θανάση Τριαρίδη Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα[1](στο εξής θα αναφέρεται: Κουπέλα) με διακείμενο τα Ευαγγέλια και άλλα ιερά κείμενα, όπως οι Πράξεις των Αποστόλων. Σκοπός της μελέτης είναι μέσα από μια συγκριτολογική οπτική να αναδυθούν εκείνα τα στοιχεία που αναδεικνύουν τους τρόπους με τους οποίους ο συγγραφέας αντιστρέφει το περιεχόμενο των ευαγγελικών περικοπών, δηλαδή ευαγγελίζεται το χαμό κι όχι τη χαρμόσυνη είδηση της σωτηρίας. Η προσέγγιση συγκροτείται γύρω από την έννοια του αντιαγγέλματος, όρος που εισάγεται ad hoc καθώς υπάρχοντες όροι, όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν ούτε αποδίδουν επακριβώς την αποδιδαχή που επιχειρεί ο συγγραφέας, όροι που θα αποσαφηνιστούν προοδευτικά.

   Συγκεκριμένα, ανατρέχω στην ευαγγελική αφήγηση αλλά και σε μια αναδρομή στα λογοτεχνικά κινήματα, που κατέφυγαν στη χρήση προγενέστερων μορφών αποδιδαχής. Στη συνέχεια, το αντιάγγελμα, που αποτελεί τον ιστό της εργασίας συνυφαίνεται με το συνοπτικό και επιλεκτικό σχολιασμό του συγγραφέα και του μυθιστορηματικού του κόσμου σε συνάρτηση με έννοιες όπως ο θάνατος, η επιθυμία, και η αυτοκαταστροφή. Στο ίδιο πλαίσιο, εντοπίζονται και περιγράφονται παραδείγματα αντιστροφής ή άρνησης των ευαγγελικών κειμένων ενώ, εν είδει επιλόγου, επιχειρείται μια συμπερασματική σύνοψη του αποσχηματισμού αλλά και των μορφών άρνησης του ευαγγελικού σχεδίου, όπως εμφανίζονται στο μυθιστόρημα.

 

Κεφάλαιο 1. Αντι-άγγελμα

1.1. Η ευαγγελική αφήγηση

    Για να γίνει σαφής η πορεία του αντιαγγέλματος, που ακολουθεί ο συγγραφέας στο εξεταζόμενο μυθιστόρημα, κρίνεται προηγουμένως απαραίτητη η ορθόδοξη περιδιάβαση στη χριστιανική παράδοση των Ευαγγελίων. Ευαγγέλια ονομάζονται τα τέσσερα πρώτα βιβλία της Καινής Διαθήκης, που γράφτηκαν από τους Αποστόλους Ματθαίο, Μάρκο, Λουκά και Ιωάννη και αποτελούν τα ιερότερα κείμενα της χριστιανικής Εκκλησίας, καθώς σε αυτά περιγράφονται η ζωή, η διδασκαλία, τα θαύματα, ο θάνατος αλλά και η ανάσταση του θεανθρώπου.   

   Οι παραπάνω συνοπτικές ή πιο αναλυτικές αφηγήσεις των τεσσάρων ευαγγελιστών της Καινής Διαθήκης, επιβεβαιώνουν την έλευση του Χριστού - υπόσχεση που είχε δοθεί στην αρχαιότερη από τις δύο Αγίες Γραφές, στην Παλαιά Διαθήκη. Αυτές οι διηγήσεις χαρακτηρίζονται από τη χριστιανική Εκκλησία ως Ευαγγέλιο, δηλαδή χαρμόσυνο άγγελμα σχετικά με την πραγμάτωση της υπόσχεσης του Θεού για σωτηρία του ανθρώπινου γένους από την αμαρτία. Η είδηση που αναγγέλλει την επικράτηση του τριαδικού Θεού κατά των κακοποιών δυνάμεων και τη σωτηρία των άμα τη γενέσει αμαρτωλών ανθρώπων, θεωρείται από την Εκκλησία καλή και λυτρωτική, γιατί ευαγγελίζεται τη βασιλεία του Θεού[2] μέσα από το σταυρικό θάνατο του καλού θεανθρώπου.

   Στο πιο πνευματικό από τα Ευαγγέλια -αυτό του Ιωάννη- ο πρόλογος προβλημάτισε και προξένησε αντιπαραθέσεις μεταξύ των μελετητών, πιστών και απίστων εξαιτίας της αμφιλεγόμενης έννοιας Λόγος. Ο Λόγος που απ’ όλα πριν υπήρχε, ήταν με το Θεό και ήταν Θεός[3] αποτελεί το βασικό μέσο αυτοαποκάλυψης και επικοινωνίας του Θεού με τους ανθρώπους και επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες· μπορεί να σημαίνει τη λογική, το θείο λόγο ακόμη και τον αιώνιο κόσμο. Η επικρατέστερη εξήγηση συνδέει το Λόγο με το Χριστό και μπορεί εύλογα να χαρακτηριστεί ως αποστολική και χριστολογική, γιατί παρουσιάζει το Χριστό ως αληθινό φως[4], ενσάρκωση του Λόγου[5] και γιο του Θεού[6].

   Στο κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, τουλάχιστον δύο φορές έμμεσα[7] και μία μοναδική φορά άμεσα[8], ο Χριστός χαρακτηρίζεται σωτήρας του κόσμου. Η αποστολή σωτηρίας που του ανατέθηκε παρουσιάζεται ως μέρος της Θείας Πρόνοιας και προϋποθέτει το μαρτυρικό θάνατο και την ανάστασή του. Ο εκλεκτός φαίνεται να αποδέχεται την ανάθεση του επίπονου έργου κρίνοντας πως υπηρετεί τον υψηλότερο σκοπό: τη λύτρωση του ανθρώπινου γένους από το προπατορικό αμάρτημα. Ο λυτρωμός δεν περιορίζεται σε ένα μόνο πεδίο καθώς -κατά τη χριστιανική πεποίθηση- θεωρείται πως συντελείται σε τρία επίπεδα, όσα είναι και τα επίπεδα των παθών του Χριστού: το σωματικό, το ψυχικό και το πνευματικό.

   Συνοψίζοντας, το χαρμόσυνο μήνυμα του Ευαγγελίου φαίνεται πως αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι μια γενικότερης σωτηριολογίας. Σύμφωνα με τη χριστιανική θεωρία λύτρωσης, οι αμαρτωλοί άνθρωποι, χάρη στη θυσία του Χριστού και μέσω της πίστης τους στον τριαδικό Θεό, μπορούν να λάβουν τη θεία συγχώρεση και να απαλλαγούν από το βάρος της αμαρτίας Συγκεκριμένα, τα στάδια της χριστολογικής σωτηριολογίας αφορούν στη διδασκαλία, στα σημεία, στον εξιλεωτικό θάνατο και στην ανάσταση του Χριστού, προκειμένου να επιτευχθεί η αποκατάσταση της ηθικής τάξης αλλά και η συμφιλίωση ανάμεσα στο δημιουργό και το δημιούργημα.

   Την προδιαγεγραμμένη ορθόδοξη ευαγγελική ιστορία διέρρηξαν οι λογοτέχνες του 19ου αιώνα με τις συγγραφικές καινοτομίες τους· κινήματα όπως ο Ρομαντισμός και ο Αισθητισμός αλλά και τα παρακλάδια τους (Βυρωνισμός, Γοτθική Λογοτεχνία) εισήγαγαν στοιχεία που αμφισβήτησαν και ανέτρεψαν τις ιερές αφηγήσεις. Ενδεικτικές εκδοχές άρνησης της ευαγγελικής αφήγησης θα αναφερθούν στο επόμενο κεφάλαιο.

 

1.2. Διαδρομές άρνησης της Ευαγγελικής αφήγησης[9]

    Τα πρώτα σημάδια διάθεσης αποσχηματισμού στη λογοτεχνία εμφανίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, στην εποχή που ονομάζεται προρομαντική, όταν ο William Blake, με τα έργα Everlasting Gospel, A Vision of the Last Judgement και The Marriage of Heaven and Hell, εισάγει στη λογοτεχνία ένα ανορθόδοξο όραμα. Συγκεκριμένα, προβαίνει σε πειραματισμούς ανασκευής των βιβλικών κειμένων αναπτύσσοντας την αιρετική άποψη πως η θρησκεία φυλακίζει τους οργανικούς χυμούς απωθώντας τους. Παράλληλα, αναγάγει το παραδοσιακό μεσσιανικό μοντέλο του Χριστού σε σύμβολο ζωτικότητας και αντιτάσσεται στον αυταρχισμό της ορθόδοξης εκκλησίας, που διαχωρίζει αυστηρά το σώμα από την ψυχή.

   Ισχυρή αντίδραση στους επιβεβλημένους κανόνες του κλασικισμού επιχειρεί το κίνημα του Ρομαντισμού (τέλη 19ου αιώνα), που εξεγείρεται απέναντι στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αλλά και στην αυστηρή προσκόλληση στις παραδοσιακές μορφές τέχνης. Καλή ποίηση είναι η αυθόρμητη εκχείλιση δυνατών συναισθημάτων[10] κηρύττει ο William Wordsworth σε κοινή γλώσσα, παραβιάζοντας το νεοκλασικιστικό κανόνα της ευπρέπειας και του μέτρου[11]. Η παραβίαση της φόρμας, η αποκήρυξη του εξορθολογισμού και ο εξοβελισμός του διδακτισμού, συνδέονται βαθιά με το φιλελευθερισμό κι επιτρέπουν την ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη, πριμοδοτώντας την αισθητική εμπειρία, που δεν μπορεί να βιωθεί στην πραγματική ζωή.

   Η φαντασία και η αίσθηση γίνονται κινητήριοι μοχλοί του δημιουργού, που καταφεύγει σε συγγραφικούς πειραματισμούς αποχαλινώνοντας το συναίσθημά του. Αυτή η διαδικασία απομακρύνει τη λογοτεχνία από συμβατικές φόρμες και συγγραφείς όπως οι Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth, Lord Byron κ.ά. στρέφονται σε κόσμους ονειρικούς και υπερφυσικούς ή σε στοιχεία μακάβρια και μυθικά, για να εκφράσουν την υποκειμενική τους αλήθεια αλλά και την ανθρώπινη ψυχολογία. Οι λογοτέχνες υιοθετούν την περσόνα του ποιητή-προφήτη που συνθέτει ένα οραματικό είδος ποίησης[12] πέρα από τον υλικό απτό κόσμο.

      Ιδιαίτερα σημαντική είναι η συμβολή του Edgar Allan Poe, που αποστρέφεται το διδακτισμό και βυθίζει το έργο του στο ζόφο του σκοτεινού Ρομαντισμού, αναπλάθοντας τον κόσμο με άξονες το φόβο, τον τρόμο και το θάνατο, που γίνεται φρίκη. Οι ιστορίες του, πλαισιωμένες από την απόκοσμη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει τη Γοτθική λογοτεχνία, είναι γεμάτες μυστηριώδεις ήρωες με ροπή προς το χαμό. Οι περισσότεροι από αυτούς αυτοκαταστρέφονται, βυθίζονται στο πένθος, συμπεριφέρονται ανορθολογικά και καταλήγουν σε μια απομονωμένη πτώση. 

   Η ροπή προς τις ηδονές διαδέχεται το δαιμονικό απόηχο του Ρομαντισμού, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν αναπτύσσεται στη Μεγάλη Βρετανία το κίνημα του Αισθητισμού, ως αντίδραση στη συντηρητική ηθική της Βικτωριανής εποχής. Ο Αισθητισμός -με βασικό εκπρόσωπο τον Oscar Wilde- ανατρέπει τις καθιερωμένες αντιλήψεις για τη δημιουργία έργων, καθώς επικεντρώνεται στο ιδανικό της ομορφιάς, υποκαθιστώντας το διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης με την εκλεπτυσμένη φιληδονία και τη συναισθησία. Οι αισθητιστές αναδεικνύουν το ανώφελο της ομορφιάς, προτάσσοντας τις αισθησιακές αξίες και την αυτάρκη δημιουργία, που δεν έχει καμία χρησιμότητα ή ηθική σκοπιμότητα[13].

   Στη δεκαετία του 1890 αναπτύσσεται στη Γαλλία το Παρακμιακό κίνημα, που συμπίπτει με τη σταδιακή φθορά του γαλλικού πολιτισμού και γι’ αυτό διέπεται από ανατρεπτική πολιτικοκοινωνική διάθεση. Συγγραφικά εκδηλώνεται με τη φιλοσοφία του Arthur Schopenhauerκαι τη λογοτεχνία του Charles Baudelaire, που προβάλλει ένα φανταστικό κόσμο και μια διάθεση αντισυμβατικής σεξουαλικής συμπεριφοράς ως αντίδραση στη διεφθαρμένη κοινωνία. Βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος είναι η σκόπιμη απόκλιση από τους ηθικούς και καλλιτεχνικούς κανόνες, η δημιουργία υπό τη χρήση ναρκωτικών ουσιών και οι εκκεντρικοί πειραματισμοί μακριά από τις καθιερωμένες φόρμες.

   Για να ολοκληρωθεί η περιδιάβαση στους αρνητές της ευαγγελικής αφήγησης, είναι απαραίτητη η σύντομη αναφορά σε ένα σημαντικό κίνημα με το οποίο ο Ρομαντισμός απελευθερώθηκε από τα κλασικά πρότυπα και άντλησε υλικό από τη φύση, τον έρωτα και το θάνατο. Ο Βυρωνισμός προσθέτει στη λογοτεχνική συγγραφή της εποχής μυστικοπάθεια, σάτιρα και αυτοσαρκασμό - στοιχεία απαραίτητα για να αντισταθεί στη σκληρή πραγματικότητα. Τα ρομαντικά υποκείμενα είναι ατελή, αποστρέφονται τους κοινωνικούς θεσμούς, έχουν ταραχώδες παρελθόν και ζουν στο περιθώριο. Δεν παρουσιάζονται πλέον ως μέλη μιας οργανωμένης κοινωνίας αλλά ως αντιήρωες: μοναχικές μορφές σε μακρά και ενίοτε ατέρμονη αναζήτηση[14].

 

1.3. Η εισαγωγή του όρου αντιάγγελμα

 

   Όπως ήδη αναφέρθηκε στον πρόλογο, η παρούσα εργασία σκοπεύει να αναδείξει τους τρόπους αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στην Κουπέλα. Στο προηγούμενο κεφάλαιο έγινε μια μικρή διερεύνηση των ρευμάτων και των λογοτεχνών, που πρώτοι επεχείρησαν τον εξοβελισμό των καθιερωμένων ορθόδοξων σχημάτων από τη δημιουργική έκφραση και διαδικασία. Ακολουθεί μια προσπάθεια να προσδιοριστεί ο όρος αντιάγγελμα και να καταδειχτούν οι τρόποι με τους οποίους αυτό συντελείται στο μυθιστόρημα. Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει δηλώσει σχετικά:

 

Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό. Μετά από τον τυφλό γέρο ήρθαν οι μεγάλες ιδέες και γύρεψαν να ελέγξουν τα ανθρώπινα πάθη, να τα ρυθμίσουν - παρόμοια με έναν διαβητικό που παίρνει χάπια για να ρυθμίσει το ζάχαρό του.[15]

 

   Από τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό ότι ο συγγραφέας απαξιώνει και αποκηρύσσει τα ευαγγελικά κείμενα ως δογματικά, γιατί επιβάλλουν ελεγκτικούς κανόνες στους ανθρώπους, με σκοπό να ρυθμίσουν τα ορμέμφυτα ένστικτα. Κοντά στα Ευαγγέλια, καταδικάζει εξίσου το βιβλίο της Γένεσης, επειδή ενέσπειρε στους ανθρώπους το προπατορικό αμάρτημα και μαζί με αυτό την ανάγκη για πίστη σε έναν Θεό, που θα διορθώσει την ελαττωματική θνητή φύση[16].

   Η ιστορία της Κουπέλας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες αποδιδαχής: τις έννοιες “γκάβλα” και “χαμό”. Σχετικά με την πρώτη έννοια είναι απαραίτητο να σημειωθεί ότι δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού, ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή γιατί

 

αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί.[17]

 

   Ο συγγραφέας προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του, που ως τέτοιος θα επανέρχεται και σε αυτήν την εργασία.

 

Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).[18]

 

Επίσης, σχολιάζει το δεύτερο βασικό άξονα αποδιδαχής -το χαμό- τονίζοντας τη σχέση αλληλεξάρτησής του με την γκάβλα, έννοια που ταυτίζει με την ίδια τη ζωή. Απογυμνώνοντας το φόβο θανάτου από την ψευτιά της σωτηρίας, επισημαίνει πως ο χαμός μπορεί να ιδωθεί ως έλξη προς τη ζωή αλλά και αφορμή για αυτογνωσία και σμίξιμο.

 

Αν σκεφτόμασταν πως η γκάβλα είναι απελπισία, ακριβώς γιατί δε χρειάζεται ελπίδες και υποσχέσεις, αν σκεφτόμασταν πως ο θάνατος δεν είναι πτώση αλλά προϋπόθεση για να γκαβλώνουμε, άρα πως είναι κομμάτι του ανθρώπινου σπαρταρίσματός μας, στην τελική σημαντικό κομμάτι ζωής, ίσως (να τονιστεί: ίσως) να ήταν μπορετό ν’ αφήσουμε στην άκρη το μαστίγιο, ίσως να ήταν βολετό να νιώσουμε (ή να περιγράψουμε) τη γκάβλα ως κάτι που δε διδάσκεται και δεν έχει τη ρίζα του στην ενοχή. Επιμένω: η γκάβλα δεν μπορεί να γίνει διδαχή. Είναι προφανές πως μιλάω μόνο με τον εαυτό μου (δηλαδή: όποιος με πιστέψει θα με καταστρέψει) και, ναι, μ ι λ ά ω  γ ι α  τ α  μ ε λ έ ν ι α  λ ε μ ό ν ι α (που τα ονειρεύεται ο καθένας μοναχός του). Άρα ας το πω κάπως σωστότερα: μιλάω μόνο για τον εαυτό μου και μιλάω και για τα μελένια λεμόνια μου. Κάποτε οι άνθρωποι επινόησαν το τραγικό (ή: κατέφυγαν στο τραγικό) για να ισορροπήσουν τη ματαιότητα τους. Εντέλει αυτό είναι (: αυτό παραμένει) το πρόβλημα του έρωτά μας: ο διαρκώς επερχόμενος θάνατός μας. Αν τον πασπαλίσουμε με την ψευτιά της σωτηρίας, ίσως να γίνει κάπως γλυκότερος - κι εμείς θα έχουμε τελειώσει τα προβλήματά μας βάζοντας στο στόμα το κουφέτο: ένα κουφέτο αποδοχής πως κάτι μάς λείπει. Αν πάλι εννοήσουμε το θάνατο ως χαμό, τότε έχουμε να διαλέξουμε: ο χαμός μπορεί να είναι πτώση, μπορεί να είναι και έλξη. Μα τούτο το δεύτερο θα προϋπέθετε να φ α ν τ α σ τ ο ύ μ ε τι δάγκωσε η Εύα σ’ εκείνο το παραμύθι της Γένεσης: τη γεύση του κόκκινου μήλου, την αίσθηση της δαγκωμασιάς, το γαίμα στο στόμα, την αφή του σμιξίματος με το φίδι.[19]

 

      Ο φαινομενικά αντιφατικός συσχετισμός έρωτα-θανάτου αποτελεί κοινό τόπο της λογοτεχνίας του Ρομαντισμού και ερμηνεύεται από το Φρόιντ ως ενορμητικός δυισμός[20]. Συγκεκριμένα, υποστηρίζεται πως ενόρμηση θανάτου είναι η θεμελιώδης τάση επιστροφής στην ανόργανη κατάσταση[21] και αντιτίθεται στην ενόρμηση ζωής-έρωτα, που σκοπεύει στη σύσταση διαρκώς μεγαλύτερων ενοτήτων - άρα και συνδέσεων[22]. Η Δομένικα αποτελεί ενδεικτικό παράδειγμα προσωπικότητας που παραδίδεται στο παραπάνω σχήμα έλξης-απώθησης: ενώ συγκροτεί τη ζωή της με άξονα τη διαταρακτική δύναμη[23] της σεξουαλικότητάς, συγχρόνως πορεύεται προς τη δαιμονική[24] ανόργανη κατάσταση του θανάτου που διαλύει και καταστρέφει τα πράγματα[25].

   Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη μια σύντομη αναφορά στα μελένια λεμόνια[26],για να κατανοηθούν οι τρόποι αποσχηματισμού στην Κουπέλα. Τα μελένια λεμόνια -σαν ενός είδους αντι-Διαθήκη, που από την προμετωπίδα αυτοαναιρεί την ιερότητά της- προειδοποιούν πως δεν υπάρχει καμία διαθήκη[27]. Ο συγγραφέας (στο ίδιο δοκίμιο για τον Ντε Σαντ) καταγράφει την ακόλουθη οπτική:  πως ένα παραμύθι (το κάθε παραμύθι), εάν διδαχτεί (:εάν κηρυχτεί), γίνεται εγχειρίδιο σκλαβιάς[28] και γι’ αυτό επιλέγει να παρουσιάσει αφηγηματικά μια προσωπική εκδοχή για τη ζωή, το θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Αυτή η αφήγηση δεν αποτελεί ιερή Διαθήκη ανάμεσα σε πιστούς και κάποιον Θεό αλλά μια συμφωνία μεταξύ ανθρώπων: αναγνωστών και συγγραφέα[29].

   Στο μυθοπλαστικό σύμπαν των μελένιων λεμονιών στην αρχή ήταν η γκάβλα[30] και οδηγεί στον παραλογισμό όποιον γεύεται το μέλι. Ακόμη και η παρθένος Μαρία αναζητά την αρχαία σταγόνα[31] και ενώνεται ερωτικά με τον αρχαίο μαύρο τράγο των λόφων, με αποτέλεσμα τη γέννηση ενός ερμαφρόδιτου κουρελή Χριστού. Ο κουρελής έχει κέρατα και αντί για θαύματα κάνει ερωτικά όργια μέχρι θανάτου με τους αναξιοπαθούντες. Με το άγγελμα που κηρύττει αποκλείει την ύπαρξη κάποιου Θεού και υμνεί μόνο το γυναικείο μουνί[32] ενώ διαδίδει πως ανήκει μόνο στην γκάβλα του θανάτου του[33].

   Όπως γίνεται φανερό, ο Ιησούς των μελένιων λεμονιών δομεί την ύπαρξη και τη δράση του γύρω από το δίπολο που κυριαρχεί και στην Κουπέλα: την γκάβλα και το χαμό. Ο συγγραφέας αξιοποιεί τη δυνατότητα διαλεκτικής με τον πόθο - με αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ ονομάζει μη-πρόβλεψη της ηδονής[34]. Αν αυτό που συνιστά την απόλαυση είναι η κατάσταση χαμού[35], τότε η Δομένικα αποτελεί το κατ’ εξοχήν ηδονικό υποκείμενο που είναι ολοκληρωτικά χαμένο μέσα στην διαπλεκόμενη υφή του κειμένου[36]. Οι έννοιες της γκάβλας και του χαμού προκαλούν την απόλαυση μέσω ρήξεων και συγκρούσεων αντίθετων κωδίκων[37] που ξεβολεύουν και αποσταθεροποιούν τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά και αξιακά βάθρα του αναγνώστη[38]. Στη συνέχεια αναφέρονται παραδείγματα που καθιστούν το παραπάνω δίπολο βασικό φορέα αντιαγγέλματος στην Κουπέλα.

 

Κεφάλαιο 2. Το βιβλίο

2.1. Ο συγγραφέας

    Ο Θανάσης Τριαρίδης[39] γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το Δεκέμβρη του 1970. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του ΑΠΘ αλλά δραστηριοποιήθηκε επαγγελματικά κυρίως ως κειμενογράφος, επιφυλλιδογράφος και αρθρογράφος σε εφημερίδες, περιοδικά αλλά και ιστότοπους ενώ διετέλεσε και σεναριογράφος ντοκιμαντέρ.  Από το 1990 και για δύο χρόνια υπήρξε συνεκδότης στα Ποταμόπλοια, περιοδικό όπου μεταξύ άλλων δημοσιεύτηκαν και κάποια από τα πρώιμα αφηγήματά του.

   Την τριετία από το 2003 μέχρι το 2006 υπήρξε σύμβουλος έκδοσης του περιοδικού Mauve ενώ από το 2007 και μέχρι σήμερα οργανώνει και παραδίδει σεμινάρια, που αφορούν ποικίλες εκφάνσεις του δυτικού πολιτισμού και θέματα όπως η τραγωδία, η Αναγέννηση, η ζωγραφική της Δύσης μέχρι τον 20ό αιώνα, η πορνογραφία, ο κινηματογράφος και φυσικά η λογοτεχνία. Από το 2005 και για τρία χρόνια δημιουργεί και συντονίζει τις Αντιρρήσεις (εκδόσεις τυπωθήτω), μια σειρά έξι βιβλίων με πολιτικά κείμενα που αντιτίθενται στον ολοκληρωτισμό, το ρατσισμό, τον εθνικισμό, την ανελευθερία και τη βία. Το 2008 δημιουργεί τις εκτός εμπορίου εκδόσεις γκάβλα ενώ το 2009 ιδρύει τις αυτοχρηματοδοτούμενες και μη κερδοσκοπικές εκδόσεις δήγμα

   Συνολικά μέχρι σήμερα έχει εκδώσει τριανταπέντε βιβλία - αφηγήματα, θεατρικά, ποιήματα και δοκίμια- με πρώτο το μυθιστόρημα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (2000). Πέρα από τα εκδομένα βιβλία, κυκλοφορούν ελεύθερα από την ιστοσελίδα του[40] περισσότερα από εκατόν πενήντα κείμενα. Ο συγγραφέας ακολουθεί μια συγκεκριμένη εκδοτική πρακτική, σύμφωνα με την οποία πρώτα αποδεσμεύει τα έργα του στο διαδίκτυο -πάντα ελεύθερα από πνευματικά δικαιώματα- και στη συνέχεια τα εκδίδει σε έντυπη μορφή. Τέλος, έργα του έχουν μεταφραστεί στην αγγλική, γαλλική και ιταλική γλώσσα.

 

2.2. Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα - Εκδοτική πορεία και περίληψη

    Το πρώτο βιβλίο του Τριαρίδη πρωτογράφεται την τετραετία 1992-1996, ενώ ξαναγράφεται το 1998[41]. Η πρώτη έκδοση γίνεται το Φεβρουάριο του 2000 από τις εκδόσεις Πατάκη μετά από εισήγηση του Μάνου Κοντολέοντος - του τότε συμβούλου εκδόσεων του οίκου. Οι επόμενες δύο εκδόσεις πραγματοποιούνται το Μάιο και τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου, με ελάχιστες διορθώσεις από το συγγραφέα. Το 2004 και μετά από την έκδοση πέντε βιβλίων, λήγει η συνεργασία του Τριαρίδη με τις εκδόσεις Πατάκη και η Κουπέλα βρίσκεται ελεύθερη από πνευματικά δικαιώματα και έτοιμη να εκδοθεί ηλεκτρονικά αλλά και έντυπα.

   Η τέταρτη έκδοση της Κουπέλας γίνεται από τις εκδόσεις δήγμα το 2009 χωρίς να γίνει κάποια αλλαγή στο περιεχόμενο, καθώς διατηρείται η αρχική μορφή του κειμένου. Η πιο αξιοσημείωτη τροποποίηση σημειώνεται στη δομή του βιβλίου· ο συγγραφέας διατηρεί το χωρισμό του έργου σε πέντε ευρύτερες νοηματικές ενότητες, τις οποίες αυτή τη φορά ονοματίζει με ψευδότιτλους. Επιπλέον, χωρίζει αυτά τα πέντε κεφάλαια σε εξήντα έξι υποκεφάλαια, τα οποία επίσης τιτλοφορεί. Μια μικρή αλλαγή συντελείται στην επιλογική σημείωση, όπου προστίθεται μια πρόταση ενώ η τελική μορφή του βιβλίου ολοκληρώνεται με την αλλαγή του οπισθόφυλλου και την τροπή του υπάρχοντος εξώφυλλου -λεπτομέρεια από το έργο Idilio Primavera του Giuseppe Pelizza da Volpedo- στην αρνητική του εκδοχή.

   Μετά την περιπλάνηση στην εκδοτική μοίρα του έργου και πριν γίνει μια περιληπτική αναφορά στην υπόθεσή του, κρίνεται απαραίτητη η τοποθέτηση του συγγραφέα σχετικά με το περιεχόμενο της Κουπέλας, έτσι όπως γράφτηκε στο οπισθόφυλλο της πρώτης έκδοσης του 2000:

 

Τον Φεβρουάριο του 1978 βρίσκεται νεκρή στο λόφο της Κουπέλας η Δομένικα Φραντζή, μια παράξενη και αινιγματική δασκάλα. Χρόνια αργότερα, ένας από τους μαθητές της γράφει την ιστορία της. Σ’ αυτήν εμπλέκεται ένα φοβερό μυστικό, αλλόκοτα παιχνίδια, ακατoνόμαστα πάθη κι εμμονές, ένας απαγορευμένος λόφος, υπερφυσικά εμπόδια, θαύματα, φριχτά σημάδια του κακού... Πίσω απ’ αυτά κρύβεται ένα καραβάνι απελπισμένων λεπρών, ένα σχέδιο κυριαρχίας του κόσμου, μάγισσες, μητροκτονίες, στοιχειωμένοι έρωτες, κατάρες, φαντάσματα, ανεκπλήρωτες οφειλές, χείλη που σκορπούν το θάνατο, ο ίδιος ο διάβολος. Εντέλει, ο δρόμος της κυρίας Δομένικας ανάμεσα στο καλό και στο κακό, στην ελευθερία και στην αγάπη, θα την οδηγήσει στην Κουπέλα: εκεί θα αναμετρηθεί οριστικά με τον άνεμο που σφυρίζει μανιασμένα ανάμεσα στις αμυγδαλιές του μαύρου λόφου.

 

   Η αφήγηση ξεκινά in medias res και ξαφνιάζει τον αναγνώστη που από την πρώτη σειρά πληροφορείται πως η Δομένικα, δασκάλα στην πρώτη δημοτικού ενός σχολείου της Μαλακοπής (συνοικία ανατολικά της Θεσσαλονίκης) και κόρη της Αύρας και του Δομένικου, βρίσκεται νεκρή και μόνο οι μαθητές της γνωρίζουν την πραγματική αιτία του θανάτου της. Η Αύρα είναι μια ανήσυχη νέα γυναίκα που γοητεύεται από τη δαιμονική φύση της μάγισσας Μπαρμπακούλας, της φριχτής μάγισσας της Σύρου που θέλει να ενσαρκώσει το Διάβολο στο πρόσωπο του παιδιού που θα γεννηθεί από το γιο της Δομένικο και την Αύρα. Η Αύρα μαθητεύει δίπλα στην αδίστακτη μάγισσα μαθαίνοντας τα μυστικά της μαγείας ενώ παράλληλα εξωθείται στο ερωτικό σμίξιμο με το Δομένικο που οδηγεί στη γέννηση της Δομένικας.

   Η Δομένικα, σύμφωνα με το σχέδιο της Μπαρμπακούλας, προοριζεται να γεννηθεί Διάβολος, όμως όταν η Αύρα το αντιλαμβάνεται, ανατρέπει το σχέδιο πείθοντας το Δομένικο να σκοτώσει τη μητέρα του. Τη στιγμή της μητροκτονίας η μάγισσα καταριέται την Αύρα να μην ξαναχαμογελάσει, να μην ξανασμίξει με άντρα, να γεννήσει ένα κορίτσι χωρίς ρώγες, που δε θα χαρεί ποτέ σμίξιμο με άντρα και θα δει αυτήν που θα ερωτευτεί να πεθαίνει μέσα σε χίλιες παρά μία μέρες· κι αν γλιτώσει, να πεθάνει η ίδια τη χιλιοστή - όπως και γίνεται. Η Δομένικα είναι καταδικασμένη και με μια άλλη κατάρα, αυτή τη φορά από την ίδια της τη μητέρα, που θέλοντας να την προφυλάξει της φαρμακώνει τα χείλη, με αποτέλεσμα να σκοτώνει με το φιλί της προκειμένου να μην πεθάνει η ίδια - θάνατος που εν τέλει δεν αποτρέπεται.

   Οι μαθητές της Α’ τάξης του δημοτικού μαγεύονται από το σαγηνευτικό μυστήριο που περικλείει τη δασκάλας τους. Την ερωτεύονται και δε διστάζουν να την ακολουθήσουν στο λόφο της Κουπέλας, έναν απαγορευμένο τόπο παράφορων ερώτων που δημιουργήθηκε από σώματα προδομένων λεπρών, που πέθαναν αγκαλιασμένοι. Εκεί η Δομένικα συναντά τα βράδια το μανιασμένο άνεμο του θανάτου αλλά και την ερωμένη της Τζίλντα, που είναι μια πανέμορφη χορεύτρια εθισμένη σε ουσίες.

   Σε αυτό το λόφο -στη γούβα της Φωλίτσας- η δασκάλα αφήνει την τελευταία της πνοή, καθώς επιλέγει να πεθάνει τη χιλιοστή μέρα αφότου ερωτεύεται, όπως ορίζει η κατάρα, παρά να σκοτώσει με το θανατηφόρο φιλί της την αγαπημένη της. Όλη η ιστορία της Κουπέλας, δηλαδή η ζωή της Δομένικας αλλά και η μύηση των παιδιών στον έρωτα και στον θάνατο, περιγράφονται μέσα από το συγγραφικό εύρημα της διήγησης του ενήλικα αφηγητή -και αγαπημένου μαθητή της δασκάλας- προς την αγαπημένη του.

   Όπως οι μαθητές του Χριστού στα Ευαγγέλια παρουσιάζουν τις εκδοχές τους για το βίο και τη διδασκαλία του Ιησού έτσι και ο μαθητής-αφηγητής (του οποίου το όνομα δεν αναφέρεται σε κανένα σημείο της ιστορίας) πληροφορεί τον αναγνώστη για τη σχέση του ίδιου και των συμμαθητών του με την κυρία Δομένικα - μια σχέση λατρείας και αφοσίωσης σαν αυτή που είχαν οι μαθητές του Χριστού με το δάσκαλό τους. Μόνο που στην Κουπέλα η δασκάλα οδηγεί τα παιδιά σε αισθήματα υπεροχής και κατάνυξης, χωρίς να προβαίνει σε κάποιου είδους κατήχηση· αντιθέτως, αν κάτι διδάσκει είναι η αποδιδαχή.

   Ο όρος αποδιδαχή χρησιμοποιήθηκε από τον Τριαρίδη στο κείμενο Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη[42]. Συγκεκριμένα, αναφέρεται στις ιστορίες-παραβολές του Φραντς Κάφκα: ξεκινάει από μια βάση μάλλον εξπρεσιονιστική και, κάπου στα τριάντα του, αρχίζει να αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν, φτιάχνοντας την αποδιδαχή (ο όρος δικός μου), δηλαδή μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποδιδαχής, δηλαδή διάλυσης των κατηχημένων αλληγορικών διηγήσεων περί ηθικής, γίνεται έκδηλη στο παρακάτω απόσπασμα της Κουπέλας, σύμφωνα με το οποίο η δασκάλα διδάσκει στα παιδιά την παράφορη παράδοση στη λαγνεία και στο χαμό:

 

Κι είν’ η αλήθεια πως την αγαπήσαμε πολύ την κυρία Δομένικα, τη λατρέψαμε με απερίγραπτη ένταση και προσήλωση, κι αφότου πέθανε στη θύμησή της τα χείλια μας ματώναν (και τώρα δα που σου μιλώ γι' αυτήν ματώνουν και πάλι), καθώς εκείνη ήταν για όλους εμάς η Μητέρα που μας οδήγησε στον υπέροχο εφιάλτη, η καταραμένη γυναίκα που μας ανέβασε στο σκοτεινό λόφο του πάθους, η ιεροφάντις της σκληρής μας άνοιξης, και κάτι ακόμη πιο πολύ: ήταν η δασκάλα μας, αυτή που μας έμαθε να δένουμε τα μάτια μας πριν από το παιχνίδι, μην τυχόν μισανοίξουν τα βλέφαρά μας και ξεφύγουν τ' αφηνιασμένα όνειρά μας, αυτή που μας έπεισε να προσδοκούμε την επιστροφή της λαγνείας, του φόβου και του θανατερού ανέμου, αυτή που συλλάβισε μαζί μας το ακατανόητο σφύριγμά του και μας έδειξε πως αξίζει ο έρωτας να σου φάει το κορμί[43].

 

2.3. Σύνοψη των κριτικών

    Για την Κουπέλα έχουν δημοσιευτεί δεκαεννιά κριτικές, οι οποίες στο σύνολό τους αναφέρονταιστη νέα πνοή που έδωσε το έργο στη σύγχρονη ελληνική μυθοπλασία[44] χάρη στην αυθεντική και δημιουργική γραφή, την υψηλή πρωτοτυπία αλλά και τον ιδιότυπο μαγικό ρεαλισμό του[45]. Σύμφωνα με τις κριτικές, τα βασικά χαρακτηριστικά που καθιστούν πετυχημένη τη δράση στο έργο είναι η μόνιμη συνύπαρξη πραγματικού και φανταστικού κόσμου, η απίστευτη όσμωση ανάμεσα σε γεγονότα μιας διακριτικής καθημερινότητας από τη μια και ενός μυθικού τοπίου (ίσως και λίγο γοτθικού) από την άλλη, δομημένου σε αρχέγονες δοξασίες για το κακό και τη μοίρα[46].

   Ακόμη, το μυθιστόρημα θεωρείται ένα σκοτεινό παραμύθι μύησης στον έρωτα[47] με βασικά μοτίβα τη μαθητεία χωρίς διδαχή, το δίπολο έρωτας - θάνατος, τη βούληση κόντρα στη μοίρα αλλά και την ευαγγελική φόρμα[48], προκειμένου αυτή να ανακατασκευαστεί[49]. Οι κριτικοί σημειώνουν πως οι εντυπώσεις σχετικά με τη ζωή της Δομένικας δίνονται μέσα από τα μάτια των παιδιών, που αντιλαμβάνονται και ερμηνεύουν τη ζωή της αγαπημένης τους δασκάλας σαν μια μυστηριακή τελετουργία γεμάτη ανόσιες πράξεις[50].

   Στις καινοτομίες του συγγραφέα συγκαταλέγεται η ικανότητά του να στήσει ένα δικό του σύμπαν για την παιδική ηλικία και τη διαδικασία της μύησης στην ωριμότητα αλλά και στα μυστήρια του έρωτα και του θανάτου[51]. Επίσης, οι κριτικές επισημαίνουν πως ο Τριαρίδης στην Κουπέλα συνδυάζει τον λυρικό αισθητισμό, την αφέλεια του παραμυθιού, την υπερβολή του αισθητισμού και το άνθος της νοσηρότητας, επιχειρώντας μια αποδόμηση του παραμυθιού ανάλογη με εκείνη της Angela Carter[52].

   Όσον αφορά τους χαρακτήρες του έργου, κρίνονται επαρκώς αναπτυγμένοι ενώ και η αφηγηματική τεχνική του συγγραφέα χαρακτηρίζεται πλούσια και ενορατική, τέτοια που κάνει το βιβλίο να μοιάζει με έργο πεπειραμένου και όχι πρωτοφανέρωτου συγγραφέα[53]. Ως αρετές του έργου υπογραμμίζονται ο εξωτισμός του χώρου και του χρόνου, η έξαρση των αισθήσεων και η εντατικοποίηση της ζωής,  η αναζήτηση του ωραίου στο κακό και ο ωραιολατρικός αμοραλισμός[54]. Ακόμη εξαίρονται στοιχεία όπως το αφύσικο, το αποκλίνον, το παράξενο, το αλλόκοτο, τα εξαιρετικό και το ασυνήθιστο, που γεννιούνται κυρίως από τη συνύπαρξη των αγνών παιδιών με τη μοιραία γυναίκα-δαίμονα[55].

   Κάποιες κριτικές επισημαίνουν πως η κατά γενική ομολογία αλλόκοτη ιστορία του Τριαρίδη θυμίζει εκδοτικές προσπάθειες περιοδικών που φιλοξενούσαν παράξενες ιστορίες ταλαντούχων συγγραφέων, όπως του Αντονά στο Μαύρο Μουσείο του 1986, του Κοψαχείλη στο Παραμιλητό του 1988 αλλά και του Τριαρίδη στα Ποταμόπλοια[56]. Τέλος, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται και στον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται την παιδική και ενήλικη ψυχολογία: χρησιμοποιώντας την άγνοια κινδύνου και την παρόρμηση της παιδικής απολυτότητας μιας ομάδα μικρών μαθητών με ανήσυχη περιέργεια και φαντασία, ισοπεδώνει την ενήλικη άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό, την ανθρώπινη μοίρα και το ακραίο ερωτικό πάθος[57].

   Όπως γίνεται εμφανές, από τις παραπάνω κριτικές απουσιάζει η επικέντρωση στην ανασκευή των ευαγγελικών ιστοριών, που επιχειρείται από το συγγραφέα. Μοναδική αναφορά αποτελεί η σύντομη παρατήρηση πως στην Κουπέλα ανακατεύονται ξόρκια και κατάρες με ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη[58] - σχόλιο που δεν αναπτύσσεται περαιτέρω προκειμένου να αναδείξει την αποδιδαχή που πραγματοποιεί ο συγγραφέας. Στη συνέχεια της εργασίας θα γίνει μια προσπάθεια αναλυτικής αναφοράς στους τρόπους με τους οποίους δομείται το αντιάγγελμα στην Κουπέλα.

  

 Κεφάλαιο 3. Παραδείγματα αντιστροφής της ευαγγελικής αφήγησης

    Από την αρχή του έργου ο συγγραφέας βαδίζει στο δρόμο που όρισαν τα Ευαγγέλια αλλά μέσα από την προσωπική του ματιά χαράσσει καινούρια μονοπάτια και φυγόκεντρες πορείες. Η ανορθόδοξη οπτική του γεννά αντιστοιχίες με τα ιερά κείμενα - τόσες όσες είναι και οι αναντιστοιχίες, καθώς καταφέρνει το εξής οξύμωρο: την ίδια στιγμή που παραπέμπει στα αποστολικά κείμενα πετυχαίνει και την απόκλιση από αυτά. Στη συνέχεια θα δοθούν συγκεκριμένα παραδείγματα αντιαγγέλματος, δηλαδή αντίστροφης ανακατασκευής των Ευαγγελίων.

  

Επί πτωμάτων

 

   Η κεντρική πρωταγωνίστρια του έργου Δομένικα είναι μια δασκάλα που έχει μια ιδιότυπη ερωτική σχέση με τους μαθητές της. Αφιερώνει το χρόνο και την ενέργειά της για να τους μυήσει στη ζωή και όχι στη γνώση μέσω της διδασκαλίας, όπως θα προέτασσε η ιδιότητά της. Δεν τους υπόσχεται κανέναν Παράδεισο για να τους συμμορφώσει, όμως την ακολουθούν με βαθιά πίστη, ακόμη κι αν χρειάζεται ν’ ανηφορίσουν το θεόστενο μονοπάτι του Θανάτου που οδηγούσε στην κορυφή της Κουπέλας[59],  που ήταν για κείνη ο τόπος των παράφορων ερώτων κι έμελλε να γίνει κι ο τόπος της γαλήνης της[60]:

   Το μονοπάτι του Θανάτου, που στα μάτια των παιδιών φαντάζει σκοτεινό, απροσπέλαστο κι οδηγεί στο πουθενά[61], θυμίζει συνειρμικά το λόφο του Γολγοθά· όμως η κορυφή της Κουπέλας είναι -ή έμελλε να είναι- ο αγαπημένος τόπος της δασκάλας:

 

εκεί όπου σχεδόν κάθε βράδυ ακούγεται το σφύριγμα του ανέμου να θροΐζει ανάμεσα απ' τα κλαδιά των δέντρων, να σχηματίζει ξεκάθαρα λέξεις ανθρώπινες, θαρρείς να σου μιλά η ίδια η νύχτα, λέξεις όπως «φύγε», «έρχου», «φίλησε».[62]

 

Κυρίως στο κεφάλαιο 27, που έχει τον τίτλο CUPELA, αλλά και διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο, σε όσα σημεία γίνονται αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, γίνεται μια ευθεία σύνδεση με το λόφο της Ιερουσαλήμ, που μεταφορικά ονομάστηκε κρανίου τόπος. Αντίστοιχα, η Κουπέλα ήταν ένας τόπος μαρτυρίων και παθών για μια ομάδα λεπρών.

   Όπως αναφέρεται, τα πρώτα σημάδια λέπρας εμφανίστηκαν γύρω στα 1850, όταν οι μολυσμένοι ναύτες ενός γαλλικού εμπορικού πλοίου είχαν αποκλειστεί μια εβδομάδα στην Κουπέλα λόγω κακοκαιρίας. Ο τρομοκρατημένος κόσμος ερήμωσε το χωριό, γεγονός που εκμεταλλεύτηκε η κυβέρνηση ορίζοντας τον ως κατεξοχήν λεπρότοπο. Για το μολυσμένο λόφο διατυπώθηκαν αντιφατικές ερμηνείες με επικρατέστερη την άποψη πως πρόκειται για έναν στοιχειωμένο τόπο, ενώ οι αναξιοπαθούντες λεπροί -σύμφωνα με τις δοξασίες- φανέρωναν την παρουσία του Αντίχριστου[63].

   Επομένως, υπάρχει σχέση αναλογίας ανάμεσα στο Γολγοθά, που σύμφωνα με τα χριστιανικά κείμενα μορφολογικά θυμίζει κρανίο, και στην Κουπέλα, που εκκενώνεται και ορίζεται από τις αρχές ως λεπρότοπος - μέρος όπου οι εκατοντάδες αθεράπευτα μολυσμένοι καίνε νεκρούς ή πεθαίνουν. Η αντιστοιχία προκύπτει αβίαστα, καθώς και τα δύο μέρη αποτελούν περιβάλλοντα συνυφασμένα με την ταλαιπωρία, το βασανισμό και το θάνατο. Γι’ αυτό η Δομένικα ξεκαθαρίζει πως η ανάβαση προϋποθέτει προαίρεση, αποφασιστικότητα και θάρρος, γιατί

 

 «...εκεί γυρνούν κι άνθρωποι με πρόσωπα σαπισμένα και δάχτυλα που η σάρκα έχει λιώσει κι είναι μονάχα κόκαλα που θέλουν χάδια και φιλιά...»[64]

 

Μάλιστα, μέσα από την αθώα παιδική οπτική ο κρυμμένος λόφος μοιάζει μυστηριώδης, γιατί είναι κρυμμένος και -σύμφωνα με τα λόγια ή τις αινιγματικές σιωπές των ενηλίκων- απαγορευμένος.

 

Ήταν ένας ανεμόδαρτος λόφος λοιπόν η Κουπέλα, κρυμμένος ολότελα στις παρυφές του δάσους. (…) ήτανε για τη γειτονιά μας κάτι το πονηρό, το μυστηριωδώς απαγορευμένο. (…) ακόμα κι η απλή αναφορά στο όνομα της Κουπέλας προκαλούσε μεγάλη αναστάτωση, φόβο και ταραχή σε όποιον το άκουγε, σαν να του θύμιζε κάποια παλιά ανομολόγητη αμαρτία.[65]

 

   Αν εξετάσει κανείς τις αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, μπορεί να διαπιστώσει πως ο συγγραφέας πλάθει ένα χώρο αμφιλεγόμενο, που ταλαντεύεται ανάμεσα σε Παράδεισο και Κόλαση, δηλαδή ανάμεσα στο καλό και το κακό. Ταυτίζει το λόφο με το ανεξήγητο, το απαγορευμένο και το πονηρό, γεννώντας την υποψία πως διαβολικές δυνάμεις ορίζουν την Κουπέλα, που στη μνήμη όλων είναι συνυφασμένη με την αμαρτία, δηλαδή την παράβαση των θείων νόμων. Αυτός ο αμαρτωλός χαρακτήρας του λόφου δεν είναι αδιάσπαστος, καθώς η ομοιογένειά του νοθεύεται από την προδοσία και τον άδικο χαμό αθώων από εκδίκηση[66].

   Η ανάβαση στην Κουπέλα μπορεί εύλογα να συσχετιστεί με το μαρτύριο του Χριστού πριν τη βασανιστική σταύρωση. Εξάλλου, η ανηφόρα έχει κατισχύσει ως απαραίτητη διαδρομή της πορείας προς την αγάπη και τη σωτηρία. Όμως, η λογοτεχνική προσέγγιση του συγγραφέα είναι αντιχριστιανική· υπενθυμίζει ότι η αυτοθυσία εμπεριέχει το δικαίωμα της επιλογής και πως πριν τον καθορισμένο χαμό προηγείται ένα διάστημα ζωής κατά το οποίο πολλοί γύρεψαν την Κουπέλα για να νιώσουν την ύστατη δικαιοσύνη που πρόσταζε ο αέρας:

  

   »Στα χρόνια που ακολούθησαν κάμποσοι δοκίμασαν τη δικαιοσύνη του λόφου των αγκαλιασμένων λεπρών - κανείς δεν ξέρει πόσοι παρά μόνο ο άνεμος… Στη γούβα της Φωλίτσας ερωτευμένοι γύρεψαν παράφορα αγκαλιάσματα, στερνά φιλιά, επιθανάτιους ρόγχους, προδότες και προδομένοι ξεψύχησαν μαζί· (…) όνειρα και ουτοπίες πληρώθηκαν με θάνατο, (…) μελαγχολίες βρήκαν το μοναδικό αντίκρισμά τους σε μια ωχρή αιωνιότητα. (…) Και το στριγκό εκκωφαντικό σφύριγμα έμοιαζε μ' ένα αόρατο πληγωμένο τέρας που προσπαθούσε απεγνωσμένα να μιλήσει με την ανθρώπινη λαλιά, και μερικές φορές το κατάφερνε σχηματίζοντας κανονικές λέξεις, δικές μας: άλλοτε “φύγε”, άλλοτε “έρχου” κι άλλοτε “φίλησε”, σκοτεινά προστάγματα που κανείς ποτέ δεν τόλμησε να εξηγήσει…»[67]

 

   Συγκεκριμένα, η Κουπέλα -σε αντίθεση με το Γολγοθά, που σηματοδοτεί μόνο τη σταύρωση του Χριστού- παραπέμπει μεν στο αναπόφευκτο τέλος αλλά παράλληλα συμβολίζει την πιο ζωτική δύναμη -την γκάβλα- ως όχημα στο ταξίδι μέχρι το θάνατο. Αξιοσημείωτο είναι πως δε διεγείρονται μόνο οι αισθήσεις της ούτως ή άλλως ηδονικής Δομένικας αλλά και των ανυποψίαστων μαθητών, που μυούνται στο θανατικό του έρωτα[68], δηλαδή, στο διπολικό μυστήριο της προδομένης ζωής: τον έρωτα και το θάνατο. Εκστασιασμένοι από την ομορφιά, όταν ανηφορίζουν για πρώτη φορά το λόφο, νιώθουν ένα γλυκό ηδονικό μούδιασμα χαμηλά στην κοιλιά[69] ενώ η Δομένικα τους προειδοποιεί και τους δελεάζει συγχρόνως:

 

«είναι όμορφος γιατί είναι ένας μαύρος λόφος, γεννημένος από θάνατο, φρίκη και προδοσία... Πιστέψτε αυτό που σας λέω, καθετί που βλέπετε λευκό απάνω του είναι τόσο μαύρο, που τα μάτια δεν το αντέχουν και το βλέπουν για λευκό»· αυτά είπε κι έπειτα συμπλήρωσε βιαστικά: «εγώ ανεβαίνω, όποιος θέλει ας έρθει...»[70]

 

   Σε αυτό το απόσπασμα η Δομένικα διαφοροποιείται από το Χριστό, γιατί δεν καλεί τους μαθητές να την ακολουθήσουν στην ουράνια βασιλεία κάποιας ανώτερης οντότητας αλλά στην επίγεια πολυσήμαντη ακολασία του λόφου. Με αυτό το κάλεσμα δεν αυτοχρίζεται εκλεκτή· αντίθετα, εξομοιώνεται με τους μαθητές και δεν θέτει τον εαυτό της σε θέση ισχύος, τέτοια που να επιτρέπει διδαχές. Εξάλλου, η Δομένικα σε όλη της τη ζωή δεν διατυπώνει αλλά υπακούει στις προσταγές του δαιμονικού ανέμου κι όχι κάποιου θεού.


νάστασιν Χριστο θεασάμενοι (;)

   Σε αντίθεση με τα Ευαγγέλια που υπόσχονται αιώνια μεταθανάτια ζωή στην Κουπέλα η άρνηση του χαρμόσυνου αγγέλματος είναι σαφής και εκδηλώνεται ακόμα και από τον εκπρόσωπο της εκκλησίας παπα-Λεπ Ταιρ, ο οποίος παρηγορεί τους μαθητές μετά το θάνατο της δασκάλας τους λέγοντας πως το κορμί του ανθρώπου μένει πίσω όταν αυτός ξεκινάει για το μεγάλο ταξίδι[71]. Ο Γιώργος, από τους πιο πιστούς μαθητές της Δομένικας και βαθιά ερωτευμένος μαζί της, δεν έχει ανάγκη από παραμυθία· μη μας μιλάς για ταξίδια και μπούρδες[72] απαντά στον παπά γυρεύοντας την αλήθεια.

   Ο αφηγητής εξομολογείται ότι στη θέα του νεκρού κορμιού της δασκάλας νιώθει ήρεμος, γαλήνιος και απόλυτα διαυγής[73]. Αυτό δε φανερώνει αναισθησία ή αταραξία αλλά επίγνωση· η δασκάλα είχε μεταλαμπαδεύσει στους μαθητές ότι μοναδικός προορισμός της είναι το πρόωρο τέλος και πως ως τότε είχε επιλέξει να ζει μυημένη στο αντίβαρο του θανάτου: την γκάβλα. Γι’ αυτό το λόγο, όταν τα παιδιά αντικρίζουν το άψυχο κουφάρι της γυμνό στο χώμα, κυριεύονται  από μια σκέψη:  μήπως η δασκάλα φιλιόταν με κάποιον απ' την άλλη πλευρά[74]; Εξάλλου, η ίδια η Δομένικα στο γράμμα που βρέθηκε δίπλα στο πτώμα της φανερώνει πως όχι μόνο δεν προσδοκά ανάσταση αλλά ζητά και την πιο ταπεινή ταφή:

 

   Όσο για το σώμα μου, ας μην το λυπηθεί κανένας, έτσι ρημαγμένο που θα βρεθεί. Δεν είναι δικό μου, μήτε με τυραννά πια. Κι αν η γρια-Αλεξάνδρα το θέλει, ας το κόψει με το μαχαίρι της κι ας του ξεριζώσει τα σπλάχνα για να ταΐσει τα πουλιά της - δε θα πονέσω. Μονάχα το κουφάρι που θ' απομείνει -ό,τι απομείνει- θα 'θελα να ταφεί, όχι στα κοιμητήρια, αλλά στη Φωλίτσα της Κουπέλας, να σαπίσει εκεί, στον τόπο όπου άλλοτε το σώμα μου συστρεφόταν από την ηδονή· αυτή θα είναι η δικαιοσύνη της φύσης. Ας είναι ρηχός ο λάκκος του, εύκολα να μπορούν να το ξεθάψουν τα πεινασμένα τσακάλια. Και μήτε σταυρός να μπει μήτε μνήμα. Κι ούτε μια φτέρη που να σκιάζει τον ύπνο του.

   Και κάθε φθινόπωρο να έρχεται κάποιος και να ρίχνει μια χεριά σπόρο στο χώμα όπου τάφηκε τούτο το κορμί. Και κάθε Ιούλιο να θερίζει το ωριμασμένο στάχυ πάνωθέ του. Και το στάρι -δυο χούφτες στάρι θα 'ναι- να το σκορπάει στον άνεμο το ίδιο βράδυ, να το τσιμπολογούν τ' αηδόνια της νύχτας που θα ταράζουν τη γαλήνη του.

   Έτσι θέλω.[75]

 

   Αντιάγγελμα εντοπίζεται στην πρώτη ενότητα του βιβλίου και αφορά την κηδεία της δασκάλας. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να θαφτεί στα κοιμητήρια και το θέλημά της μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από τους μαθητές της και με έναν τρόπο: αν το φέρετρο ταφεί άδειο. Βασικός υποστηρικτής και εκτελεστής του -υπαγορευμένου από τη Δομένικα- σχεδίου των μαθητών είναι ο παπα-Λεπ Ταιρ[76].

 

η κηδεία θα γινόταν κανονικά στα κοιμητήρια το πρωινό της επομένης, αλλά το φέρετρο θα ήταν άδειο, κι όταν θα έπεφτε το σκοτάδι, θα ανεβάζαμε στην Κουπέλα το κορμί εκείνης· και βέβαια δε γινόταν να τα καταφέρουμε όλα τούτα χωρίς να πάρουμε με το μέρος μας, συνένοχό μας, τον παπα-Λεπ Ταιρ[77]

Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό πως στο τυπικό χριστιανικό μυστήριο της ταφής ο συγγραφέας αντιπαραβάλλει το λογοτεχνικό εύρημα του κενοταφίου. Δηλαδή, υπονοεί την ανυπαρξία του Χριστού, ενώ παράλληλα αφήνει να εννοηθεί πως υπονομεύει την ευαγγελική εκδοχή σχετικά με το κενό μνημείο[78] του αναστάντος ττρίτμέρα καττς Γραφάς [79].

   Η αποδιδαχή, δηλαδή η αποδόμηση των παραδεδομένων ηθικών παραβολών[80],συντελείται γιατί το άδειο μνήμα απομυθοποιεί την ανάσταση του Χριστού, καθώς παράλληλα δηλώνει με πλάγιο τρόπο ότι το νεκρό σώμα του θεανθρώπου δε βρέθηκε επειδή δε θάφτηκε ποτέ κι όχι επειδή αναλήφθηκε. Αποσχηματισμός παρατηρείται και όσον αφορά τη συμμετοχή των μαθητών στα τεκταινόμενα γύρω από την ταφή· στην Κουπέλα τα αγόρια διαδραματίζουν κύριο ρόλο, καθώς δεν είναι παθητικοί παρατηρητές της θαυμαστής αποκάλυψης του κενού τάφου· οι ίδιοι προκαλούν με τη δράση τους τον υπονομευτικό απο-ενταφιασμόαποκλείοντας με αυτό τον τρόπο οποιαδήποτε πιθανότητα επαναφοράς της δασκάλας από τους νεκρούς.

   Με την υπονόμευση της ανάστασης αμφισβητείται και το κεντρικό δόγμα του ορθόδοξου Χριστιανισμού, που τοποθετεί την ανάληψη στο τελευταίο στάδιο του σχεδίου σωτηρίας των ανθρώπων. Στην Κουπέλα η σωτηρία δεν έχει θέση, γιατί καμία πράξη δε λογίζεται ως ανθρώπινη αμαρτία που απαιτεί εξιλέωση και εξευμενισμό. Αντίθετα, αίρεται η αναγκαιότητα ύπαρξης ενός απολυτρωτικού προσώπου, που θα αναστηθεί από τους νεκρούς για να βασιλεύσει στους ουρανούς. Επιπρόσθετα, στο αφήγημα καταρρίπτεται το λογικά αναπόδεικτο μα επιβεβλημένο χριστιανικό αξίωμα που καθιστά το Χριστό μεσσιανικό προφήτη με τη δικαιοδοσία να ασκήσει εξουσία στη ζωή και το θάνατο του ίδιου αλλά και των άλλων.             

   Αντιευαγγελική χαρακτηρίζεται και η διαδικασία της ταφής της Δομένικας, όταν οι μαθητές, πριν την κηδεία της δασκάλας -κι ενώ έχουν μεταφέρει το νεκρό κορμί της πάνω στην Αγία Τράπεζα- προσπαθούν να παραγεμίσουν το φέρετρο, ώστε να μη φαίνεται άδειο. Στην προσπάθεια αυτή ο ιερέας και τα παιδιά βάζουν μέσα στην κάσα ό, τι μπορούν: από τα σχολικά αναγνωστικά και τετράδια μέχρι μια τεράστια πέτρα. Όμως το βάρος δεν είναι πειστικό και ο παπα-Λεπ Ταιρ βρίσκει μια απροσδόκητη λύση που παραξενεύει τα παιδιά:

 

πήρε στα χέρια του το μεγάλο ασημόδετο ιερό Ευαγγέλιο και πήγε να το βάλει μες στο φέρετρο, στο πάνω μέρος που 'μενε κενό. Τον σταμάτησαν οι διαμαρτυρίες του Ζήση που έβαλε τις φωνές, «όχι, παπα-Λεπ Ταιρ, όχι, μην το πετάς το ιερό Ευαγγέλιο στον άλλο κόσμο...». Τότε ο παπα-Λεπ Ταιρ, (…) το ξεφύλλισε γοργά με τον αντίχειρά του· όλες οι σελίδες του ήταν λευκές.[81]

   Ο συγγραφέας ενταφιάζει το Ευαγγέλιο, που είναι η επιτομή του Χριστιανισμού·αυτό το θάψιμο αποτελεί το σπουδαιότερο αντιευαγγελικό μήνυμα που μεταδίδει: η ανίερη πράξη συμπυκνώνει τον αιρετικό στοχασμό του συγγραφέα και αποτελεί το θεμελιώδη άξονα γύρω από τον οποίο δομείται η Κουπέλα και το συνολικό έργο του. Εμμέσως, θάβει τις μαρτυρίες που περιγράφουν και αναπαριστούν τη ζωή του Χριστού - με αποτέλεσμα να αναιρεί την ύπαρξη του θεανθρώπου.

   Η βαρύτητα της ταφής του Ευαγγελίου ενισχύεται από τα λόγια του παπά, που καθησυχάζει τα ταραγμένα παιδιά υποστηρίζοντας πως το Ευαγγέλιο δεν είναι παρά ένα αδειανό βιβλίο[82]. Η αντιχριστιανική πράξη ταράζει τους μαθητές, που εύλογα νιώθουν αμηχανία, φόβο και απορία σχετικά με την εγκυρότητα των ευαγγελικών περικοπών, που η δασκάλα συνήθιζε να τους διαβάζει.

 

η κυρία Δομένικα συχνά μας διάβαζε ιστορίες από εκείνο το ασημόδετο βιβλίο, λέγοντας σαν μας έστελνε να το πάρουμε να ζητήσουμε απ' τον παπα-Λεπ Ταιρ το καλό (άραγε είχε και κάποιο ολόιδιο αντίτυπο εκείνου του βιβλίου που δεν ήταν και τόσο καλό;), μα στ' αλήθεια τι μας διάβαζε άραγε από ένα ανύπαρκτο κείμενο· και ποιος ήταν τότε εκείνος που, μ' όλο που το 'ξερε πως θα χαθεί, προχώρησε, ποιος πρόδωσε και ποιος έδωσε τη μαχαιριά, ποιος πέθαινε για τους άλλους μέσα στις λευκές σελίδες εκείνου του βιβλίου, ποιος φίλησε στο  κυρίως, ποιος βγήκε έξω με μια απλή κουβέντα, ποιος αγάπησε ποιον εκείνο το βράδυ στο λόφο με τις ελιές;[83]

Τα ερωτήματα κορυφώνονται, όταν τα παιδιά διαπιστώνουν πως όσα είχαν διδαχτεί από τα ιερά κείμενα είναι μόνο η μία πλευρά ενός νομίσματος με δύο όψεις. Η αναμέτρησή τους με το κενό γεννά προβληματισμούς μα φωτίζει την απομυθοποιητική εκδοχή, που θεωρεί τις ευαγγελικές ιστορίες επινοημένες[84]

  

δεν υπάρχει καμιά διαθήκη 

    Όταν οι μαθητές συνειδητοποιούν το τέλος της δασκάλας τους, προσπαθούν να αποδώσουν την ευθύνη κάπου, έχοντας την ψευδαίσθηση πως ο πόνος της απώλειας θα αμβλυνθεί. Καθώς είναι γαλουχημένοι με τη χριστιανική κουλτούρα, νοθεύουν την αγάπη με την ενοχή και κατηγορούν τον εαυτό τους - ειδικά ο Γιώργος, ο πιο ερωτευμένος, που μονολογεί φταίω γιατί την αγάπησα τόσο πολύ και τόσο λάθος[85]. Γρήγορα, όμως, θυμούνται πως η αγάπη ποτέ δεν είναι λάθος και κατανοούν πως και οι ίδιοι αποτέλεσαν μέρος ενός σχεδίου που ξεκίνησε ως αποστολή και εξελίχθηκε σε επιλογή που υπήρξε θέλημα δικό της[86]. Υπήρξε θέλημα μιας που γεννήθηκε σημαδεμένη[87], όπως αυτοπροσδιορίζεται στο τελευταίο γράμμα προς τους μαθητές της:

 

   Όποιος διαβάζει τούτες τις γραμμές ας μάθει ότι είναι οι τελευταίες επιθυμίες μιας ετοιμοθάνατης. Για το λόγο αυτό ας παραδώσει το χαρτί που κρατά σε κάποιο αγόρι -όποιο να 'ναι- από την τρίτη τάξη του εκατοστού πέμπτου δημοτικού σχολείου της περιφέρειας Μαλακοπής κι ας σταματήσει την αδιάκριτη ανάγνωσή του εδώ.

   Στα αγόρια της τάξης αυτής, τους μοναδικούς φίλους της ζωής μου, αφήνω τα εφτά κόκκινα τετράδια που βρίσκονται κλειδωμένα στο δεύτερο συρτάρι του γραφείου μου και τους ορίζω εκτελεστές των τελευταίων μου επιθυμιών.

   Γεννήθηκα σημαδεμένη, έζησα ανάμεσα σε μαύρες σκιές και πεθαίνω δίχως να τις αποχωριστώ. Τίποτε δεν έχω να μοιράσω σε αυτούς που μένουν πίσω μου, παρά τα λιγοστά μου υπάρχοντα -ρούχα και έπιπλα-, αυτά ας τα δώσει ο παπα-Λεπ Ταιρ όπου νομίζει.

 

   Σε πολλά σημεία του βιβλίου η Δομένικα αναφέρεται με έκδηλο ψυχικό πόνο στο χρέος της δαιμονικής -όπως αφήνει να αιωρείται-αποστολής που τη βαραίνει. Όταν τα παιδιά τη ρωτούν εναγωνίως για το μυστικό που κρύβει, εκείνη υπεκφεύγει με σύντομες[88] ή αναλυτικές[89] απαντήσεις αλλά πάντα αινιγματικά, με τρόπο που να τονίζεται το γριφώδες  μεταηθικό καθήκον, που βαραίνει την ψυχή της.

   Μόνο μια φορά οι πιέσεις των μαθητών -και κυρίως του Γιώργου- αναδύουν έναν άλλον εαυτό της δασκάλας, που τους αποκαλύπτει τη δαιμονική αποστολή της μέσα από θανατερές εικόνες. Με φωνή που φανερώνει βαθιά ψυχική πάλη και τραυλίζοντας ανεξέλεγκτα αφήνεται σε έναν ασυνάρτητο μονόλογο:

 

σου 'χω μιλλλήσει για τις θάλασσες... του αίματος τις θάλλλασσες... εγώ δεν έπρεπε... δεν έπρρρεπε να φιλήσω... μα εγώ φίλλησα...[90]

 

Στη συνέχεια -και πάντα ενώ βρίσκεται στο λόφο της Κουπέλας- η Δομένικα παραδέχεται πως δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο παρά μόνο τον άνεμο. Όποτε φυσά γι’ αυτήν, συμμορφώνεται με τις προσταγές του και, όπως γράφει η ίδια στο χώμα με ένα καλάμι, τον συναντά ΕΔΩ ΚΑΙ ΠΑΝΤΟΥ[91].

   Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί πως η επιλογή του καλαμιού δεν είναι τυχαία, καθώς έχει καθιερωθεί ως όργανο εμπαιγμού, ξυλοδαρμού και βασανισμού του Χριστού από τους ρωμαίους στρατιώτες. Το καλάμι με το οποίο η δασκάλα χαράζει στο χώμα αλλόκοτες απαντήσεις στους μαθητές της, παραπέμπει στο μοναχικό δρόμο της θυσίας που φορτώθηκε στο Χριστό. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να μοιραστεί το φορτίο που της δόθηκε με κανέναν, ούτε με τον ερωτευμένο Γιώργο που διατίθεται να τη σώσει.

 

Και τότε, μόλις η δασκάλα μας έγραψε αυτές τις λέξεις, αμέσως πετάχτηκε ο Γιώργος φωνάζοντας, έξαλλος από έρωτα, ζώντας στο δικό του κόσμο: «κυρία, δώσε μου τούτο το καλάμι... Είμαστε πια μαζί... Θα γίνεις γυναίκα μου... Θα γράφουμε πια μαζί στο χώμα... κρατώντας το και οι δυο...» [92]

 

   Από τη μια, ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών απομονώνεται για να επικοινωνήσει με τον καλό Πατέρα και να διαχειριστεί την αγωνία του για το πικρό ποτήρι των παθημάτων που θα πιει. Από την άλλη, η Δομένικα, στο λόφο της Κουπέλας ενώνεται με το δαιμονικό άνεμο και εκστασιασμένη παραδίνεται στα παραγγέλματά του. Γνωρίζει καλά πως η πιο μεγάλη συμφορά είναι τα κρίνα[93], δηλαδή η μοιραία στιγμή της τελευταίας συνάντησης[94] πριν την ορισμένη αποπεράτωση ενός ηθικού χρέους, τέτοιου που στην Κουπέλα φαίνεται πως όλοι -με τον έναν ή άλλο τρόπο- το περιμένουμε σε μια γωνιά[95].

   Όπως προαναφέρθηκε, με αφορμή τη συμπεριφορά της κεντρικής ηρωίδας τίθενται κάποια ζητήματα μεταηθικής, που αποκανονικοποιούν το χριστιανικό σχέδιο σωτηρίας. Στην Κουπέλα δεν υπάρχει καμία ελπίδα λύτρωσης που να θεωρείται ένα καλό μελλοντικό ενδεχόμενο, τέτοιο που να αντιστοιχεί στη βασιλεία του Θεού. Ο ουράνιος Παράδεισος που προοικονομεί ο Χριστός για τον εαυτό του αλλά και η ψυχική σωτηρία που υπόσχεται στους μαθητές και λοιπούς πιστούς, απουσιάζουν από την Κουπέλα και αντικαθίστανται από τον αιματηρό χαμό[96]. Στο ορθόδοξο κήρυγμα του Χριστού για τη θεϊκή αποστολή της σωτηρίας των ανθρώπων από την αμαρτία, η Δομένικα αντιτάσσει τη βίαιη παρόρμηση[97] μιας γυναίκας, που δε θέλει να σωθεί ή να σώσει αλλά να χαθεί στην τρέλα της λαγνείας.

 

  

Ἡ Παρθένοςσήμερον, τν περούσιον τίκτει

 

   Η τελευταία επιθυμία της Δομένικας αφορά τη μητέρα της Αύρα. Επιλέγει τη μέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, δηλαδή την επέτειο της γέννησης του Χριστού, που είναι η πιο χαρμόσυνη είδηση για την Παναγία, για να εναποθέτει δια των χειλιών του Γιώργου ένα φιλί στο μάγουλο της μητέρας της.

 

Και όσο εκείνη ζει, μια φορά κάθε χρόνο, τη μέρα του Ευαγγελισμού, στις είκοσι πέντε του Μαρτίου, ο ίδιος φίλος μου (που 'χει τα γαλανά μάτια του πατέρα) ας πηγαίνει νωρίς το απόγευμα στο σπίτι της, να της χτυπά την πόρτα και να της δίνει στο μάγουλο ένα απαλό φιλί. Ύστερα να φεύγει. [98]

 Η Δομένικα επιλέγει τη συμβολική μέρα κατά την οποία αναγγέλθηκε η μεσσιανική έλευση, για να τελείται το μνημόσυνό της και να υπενθυμίζει με αυτό τον τρόπο στην Αύρα τον άδικο χαμό της· από την πλευρά της η Αύρα πενθεί σαν Χριστό[99] το νεκρό παιδί που από τη στιγμή της σύλληψής του σημάδεψε με τη διαβολική κατάρα της μάγισσας Μπαρμπακούλας.

   Όπως η Παναγία έτσι και η Αύρα σε όλη τη διάρκεια της ταφής παρουσιάζονται να μην πενθούν με δραματικό τρόπο αλλά αξιοπρεπώς, ίσως γιατί και οι δύο γνωρίζουν την εκούσια υποταγή των παιδιών τους σε μια άνωθεν εντολή. Η Αύρα μόνο μια στιγμή διαφοροποιείται και επιδίδεται σε ένα αλλόκοτο ξέσπασμα, γιατί έχει μεγάλο βάρος από τύψεις συνείδησης, καθώς νιώθει υπεύθυνη για την καταδίκη της κόρης της. Έτσι εξηγείται και η συγχώρεση που ζητά οδυρόμενη[100], λίγο πριν θάψει οριστικά το παιδί της.

 

τα χείλη της σχημάτισαν ένα χαμηλόφωνο ψίθυρο, που ωστόσο το δικό μας ασκημένο αυτί τον άκουσε, έναν ψίθυρο από μια μάνα στο πεθαμένο πλέον γέννημα των σπλάχνων της: «συχώρεσέ με». [101]

 

Η Αύρα νιώθει υπεύθυνη που η Δομένικα αποτέλεσε βασικό μέρος ενός σατανικού σχεδίου με σκοπό την ενσάρκωση του Διαβόλου. Στην εκπλήρωση αυτού του σκοπού ακούσια τάσσεται και η μητέρα, γεγονός που της γεννά την ανάγκη να ζητήσει συγχώρεση από το παιδί της.

   Δεδομένου ότι οι άνθρωποι ζητούν συγχώρεση αν μετανιώσουν για την παραβίαση κάποιου ηθικού νόμου, η ακεραιότητα της συγκεκριμένης συγγνώμης τίθεται υπό αμφισβήτηση, γιατί ουσιαστικά δεν έχει αποδέκτη· η Δομένικα όχι μόνο είναι νεκρή αλλά δε βρίσκεται καν μέσα στο φέρετρο, συνθήκη που η Αύρα γνωρίζει - άρα απευθύνει τη μετάνοιά της για το υποτιθέμενο ηθικό παράπτωμα στο κενό. Επομένως, δεν πρόκειται για μια συγχώρηση από αυτές που ο Ζακ Ντερριντά ονομάζει καθαρές[102], γιατί η συγγνώμη της Αύρας δεν είναι απροϋπόθετη[103] αλλά υπολογίσιμη, προβλέψιμη και καθορίσιμη[104].

  Στην Κουπέλα ανασκευάζονται οι ευαγγελικές ιστορίες σχετικά με το ήθος της Παναγίας τη στιγμή που η Αύρα σμίγει με το Δομένικο, γιο της σατανικής Μπαρμπακούλας, που -καθώς είχε πλαγιάσει με τον ίδιο τον πονηρό[105]- ευθυνόταν για καθετί φριχτό κι ακατανόητο[106] που συνέβαινε στο νησί.Κι αν η παρθένα Παναγία των Ευαγγελίων γονιμοποιείται από την προστακτική έγκλιση Χαίρε κεχαριτωμένη του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, η προσταγή αυτή φαίνεται πως υπονομεύεται στην Κουπέλα· η Αύρα ενώνεται με αυτόν που προορίζεται για πατέρας του ενσαρκωμένου Διαβόλου[107].

   Είναι φανερό πως η αρχέγονη έλξη του ανθρώπου για κάθε τι διαβολικό κατέχει ξεχωριστή θέση στο μυθιστόρημα και διαδραματίζει σημαντικό αναθεωρητικό ρόλο. Από τη μια πλευρά οι χωραΐτες παρουσιάζονται να φοβούνται την Μπαρμπακούλα και να θέλουν να απαλλαγούν μια για πάντα από τη διαβολεμένη μάγισσα[108],γιατί αστεία με τον διάβολο δε γίνονται[109] και από την άλλη η Αύρα εμφανίζεται φανερά γοητευμένη από τη μάγισσα· τόσο που αποφασίζει ενστικτωδώς να κατευθυνθεί και εντέλει να μείνει στη σπηλιά της τρομακτικής γυναίκας.

   Δεν είναι τυχαίο ότι η Δομένικα κυοφορείται στη μήτρα μιας γυναίκας, που επιδιώκει να ανακαλύψει τη διττή φύση της, γιατί την γοητεύει η σκοτεινή πλευρά. Άλλη μια φορά ερωτήματα μεταηθικής προβάλλουν στο προσκήνιο, καθώς ψυχολογικά κίνητρα και μεταφυσικά καλέσματα διαπλέκουν αντιθετικές έννοιες όπως καλό και κακό, ηθικό και ανήθικο, φυσικό και αφύσικο[110]. Σε αυτό το σημείο περιγράφεται ο αγώνας κάποιων ανθρώπων που, αφού συνειδητοποιήσουν το διαρκή ερχομό του φριχτού τέλους, παλεύουν να αποδεχτούν το καλό και το κακό που καρπίζει η θνητότητα μέσα τους. Στο πρόσωπο της Αύρας η αέναη πάλη των αντικρουόμενων δυνάμεων συντελείται στο πλαίσιο της απέλπιδας προσπάθειας αυτογνωσίας και ύπαρξης μέσα στο ματαιωμένο παρόν. 

   Συγκεκριμένα, η Αύρα παρουσιάζεται να πιστεύει πως θα προσεγγίσει την πληρότητα και θα κονιορτοποιήσει τον πόνο του θανάτου, μόνο αν θυσιάσει το αυτεξούσιό της. Φαίνεται πως δεν υπάρχει τίποτα πιο ηδονικό για εκείνη από την απόλυτη υποδούλωση στην ασύδοτη βούληση των σκοτεινών δυνάμεων του πονηρού, που καθρεφτίζονταν στο πρόσωπό της Μπαρμπακούλας[111]. Και πράγματι, η μάγισσα έχει σκοπό να προσφέρει την Αύρα στο Διάβολο για να ευοδωθεί το υποχθόνιο σχέδιό της: να ενσαρκωθεί σ' ένα αθώο νεογέννητο βρέφος[112] το πνεύμα του δεσπότη της -σατανά- με σκοπό να κυριαρχήσει στον κόσμο[113].

   Το αντιάγγελμα είναι έκδηλο στα συγκεκριμένα αποσπάσματα της Κουπέλας, γιατί -αντίθετα με την Παναγία που σύμφωνα με το μεσσιανικό πλάνο δράσης παρουσιάζεται να γεννά τον καλό γιό του Θεού- η Αύρα εγκλωβίζεται σε ένα σατανικό σενάριο, που της επιβάλλει να γίνει μητέρα του Διαβόλου. Αυτό το απροσδόκητο σχέδιο εκπλήσσει την Αύρα και για έναν επιπρόσθετο λόγο: ενώ γυρεύει τη μάγισσα για να ζυγώσει το γαλήνεμα μέσα από την ανυπαρξία του θανάτου[114], της ανατίθεται να ζήσει, για να φέρει στον κόσμο ένα βρέφος με μοναδικό προορισμό τη θυσία του στο βωμό της ενσαρκωμένης κυριαρχίας του διαβόλου στη γη.

   Παρόλα αυτά δέχεται, μαθημένη να υπακούει σε κάθε πρόσταγμα της μητέρας[115] της, ακριβώς όπως η Παναγία εκτελεί πειθήνια τη θεϊκή εντολή. Το σχέδιο στην Κουπέλα είναι σατανικό και εκπλήρωση του προϋποθέτει τη συμβολή ενός σημαδεμένου αθώου γαλανομάτη. Αυτός δεν είναι άλλος από το γιο της Μπαρμπακούλας, τον βαρκάρη με το ξουραφιασμένο πρόσωπο[116] που ζει στην καλύβα στην ακτή των φιδιών[117]. Από το σπέρμα αυτού που γνωρίζει από φίδια και αέναα θαλασσινά ταξίδια, μένει έγκυος η Αύρα, ενώ ξημερώνει η 25η Μαρτίου, δηλαδή η μέρα του Ευαγγελισμού.

   Σε μια μετασυμβολική εικόνα[118], ο συγγραφέας συνδυάζει την ανακατεύθυνση των ευαγγελικών ιστοριών με τη μεταστροφή της ηρωίδας του (Αύρας), όταν μετά από ένα αλλόκοτο και ανεξήγητο περιστατικό, οι τύψεις γεννιούνται μέσα της και την αποπαθητικοποιούν. Η Αύρα, σε αντίθεση με την υποτακτική Παναγία, αποφασίζει να καταστρέψει το υπέρτερο σχέδιο της Μπαρμπακούλας όχι τόσο από μητρική στοργή, όσο από εγωισμό, δειλία και φόβο για τη δημιουργία μιας μη αναστρέψιμης πραγματικότητας[119].

   Η Αύρα επιλέγει να οδηγήσει το Δομένικο στη μητροκτονία κι ας ξέρει πως αν γίνεις μητροκτόνος είναι σαν να σκοτώνεις τον εαυτό σου[120]. Επικαλείται τα συναισθήματα που ο σημαδεμένος άντρας τρέφει για εκείνη αλλά και για το παιδί τους, προκειμένου να αποτρέψει το σατανικό σχέδιο της μάγισσας μητέρας του, δηλαδή το χτίσιμο ενός κόσμου περιχαρακωμένου στο οριστικό[121] - αποτέλεσμα της αιώνιας βασιλείας του διαβόλου[122] που κυοφορεί. Εύλογα, η αδίστακτη αντίδραση της Αύρας κατά της δημιουργία ενός συντελεσμένου και αμετακίνητου κράτους συνιστά διασπαστική τάση προς την επιβολή ενός ανώτερου σχεδίου.

   Ο Δομένικος, γυρεύοντας να κερδίσει την αγάπη της Αύρας αλλά και να διασκεδάσει την απογοήτευση που νιώθει όντας άθυρμα της μητέρας του, καταφεύγει στην άμεση δολοφονία της δεύτερης. Αυτό το σημείο αποτελεί το βασικό δομικό θεμέλιο στην οικονομία της Κουπέλας· η στιγμή που ο γιός εξανθρωπίζει[123] δια του φόνου για να ξαναφτιάξει τον κόσμο[124]. Δεν είναι τυχαίο πως ο συγγραφέας επιλέγει το τοπίο της εσχατολογικής Αποκάλυψης για να πλαισιώσει τις σκηνές του ψυχορραγήματος και της κατάρας[125] που επισύρει στη Δομένικα έναν παρατεταμένο ζώντα χαμό. 

   Η αποτυχία πραγμάτωσης του σατανικού σχεδίου σηματοδοτεί το τέλος της αθωότητας ενός σημαδεμένου αθώου και την αρχή μιας νέας ζωής για την Αύρα. Ο Δομένικος μετά το φονικό εγκαταλείπει την Αύρα με το παράπονο-κατηγορία ότι δεν τον αγάπησε ποτέ και γίνεται στοιχειό της θάλασσας[126]που φονεύει -όχι τυχαία- ψαράδες. Στο μεταξύ, πρώτο μέλημα της στοργικής μάνας είναι να λυτρώσει την κόρη της από την κατάρα της μάγισσας, πιστεύοντας πως πρέπει να πολεμήσει την κατάρα με κατάρα[127], δηλαδή να αντιμετωπίσει το κακό μόνο με κακό.

   Όλα τα παραπάνω φανερώνουν την αντίστροφη συνομιλία της Κουπέλας με τα ιερά κείμενα, καθώς δεν είναι η πρώτη φορά που γονιός -στην προσπάθεια να σώσει το παιδί του- το βυθίζει σε μια νέα καταδίκη. Η Αύρα αντικαταριέται τη Δομένικα -και κατά προέκταση όποιον ερωτευτεί- με την ψευδαίσθηση ότι μόνο έτσι θα την απολυτρώσει από την κατάρα. Και αποτελεί παράδοξο ότι η ίδια η Αύρα, που έμελλε να αγαπήσει και να ενωθεί με τον πατριό της Δομένικας Νίκο Φραντζή αποκλειστικά και μόνο μέσω των δακρύων[128], πιστεύει πως η μονάκριβη κόρη της θα ερωτευόταν και θα εκφραζόταν ερωτικά με το ορθόδοξο τρόπο του φιλιού.


 Μάγος είσαι Κύριε και θαυμαστά τα έργα σου

    Η Δομένικα σε όλη τη διάρκεια της συναναστροφής της με τους μαθητές προβαίνει σε μια σειρά αναπάντεχων εξωπραγματικών πράξεων, που προκαλούν κατάπληξη, καταρρίπτουν τους φυσικούς νόμους και δεν μπορούν να εξηγηθούν με την ανθρώπινη λογική. Οι αντίστοιχες πράξεις του Χριστού, ονομάστηκαν από τους Αποστόλους και παρουσιάστηκαν από τα Ευαγγέλια ως θαύματα κιέτσι καθιερώθηκαν και από τους χριστιανούς. Η δασκάλα δεν έχει την πρόθεση να προσδώσει στην ύπαρξή της μεσσιανικό χαρακτήρα αλλά είναι γεγονός πως μόνο με θεϊκή -ή δαιμονική- παρέμβαση εξηγούνται οι πράξεις της, που παραβιάζουν τα όρια της θνητότητας.

   Ο συγγραφέας από το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου δίνει μια γενική εικόνα των θαυμαστών εμπειριών[129] που έζησαν οι μαθητές δίπλα στην ξεχωριστή δασκάλα τους, ενώ δεν παραλείπει να υπονοήσει τη δαιμονική της φύση. Ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως η Δομένικα δεν είναι μια τυπική δασκάλα και ότι οι μαθητές έχουν υπάρξει αυτόπτες μάρτυρες απίστευτων εμπειριών - αντίστοιχων με αυτές που έζησαν οι μαθητές του Χριστού. Άλλωστε, οι πιστοί ευαγγελιστές περιγράφοντας αυτές τις εμπειρίες στα κείμενά τους εμμέσως ερμηνεύουν την εξακτίνωση των σχέσεων μαθητείας στο διηνεκές.

   Κάτι αντίστοιχο κάνει και ο  ομοδιηγητικός αφηγητής στην Κουπέλα, υπό το πρίσμα του οποίου γνωστοποιούνται τα θαυμαστά έργα της Δομένικας. Στην Κουπέλα προβάλλεται το ενδεχόμενο οι μαθητές και ο αφηγητής του μυθιστορήματος -αλλά και συνεκδοχικά οι μαθητές του Χριστού- να πιστεύουν σε ό, τι έχουν ανάγκη να πιστέψουν. Και στις δύο περιπτώσεις υπονοείται πως η τυφλή πίστη προς το δάσκαλο μάλλον βασίζεται στην ανθρώπινη ανάγκη για προσήλωση και αφοσίωση. Αυτό δικαιολογείται και από το γεγονός ότι η σχέση μαθητείας -που αγγίζει τη λατρεία- δε στηρίζεται κυρίως στη διδαχή αλλά σε ανορθολογικές πράξεις που μαγεύουν τους μαθητές.

   Μια θαυμαστή πράξη[130] της Δομένικας, η χρονικά τελευταία της ζωής της αλλά η πρώτη που ο αφηγητής επιλέγει να καταθέσει αναλυτικότερα στην αγαπημένη του, διαδραματίζεται τη νύχτα που οι μαθητές ανακαλύπτουν και διαβάζουν το γράμμα της δασκάλας τους και μάλιστα ενώ αυτή είναι νεκρή. Σε αυτό το σημείο φανερώνεται πως η σχέση μεταξύ δασκάλας και μαθητών βασίζεται στη συναισθησία, καθώς ο ήχος ενός αηδονιού μέσα στο καταχείμωνο παρηγορεί τα παιδιά που πενθούν για το τραγικό τέλος της αγαπημένης τους δασκάλας. Ακόμη, μέσω του μικρού θαύματος κατανοούν -με πρώτο το Γιώργο- ότι η ίδια είχε ευθυγραμμιστεί με την κληρωμένη βούληση[131], που όρισε την κατακλείδα της ζωής της. Έτσι θέλησε[132], συνειδητοποιείμονολογώντας ο αγαπημένος μαθητής, καταλαγιασμένος πια μετά το μικρό θαύμα.

   Τη γαλήνη μου τη σκόρπισα στον άνεμο ενός καταραμένου λόφου με θέληση δική μου[133]· από τη στιγμή που η Δομένικα παραδέχεται την αυτόβουλη θυσία της, το ένα θαύμα διαδέχεται το άλλο μπροστά στα έκπληκτα μάτια των αγοριών. Αυτό το απόσπασμα έχει αποδιδακτικό χαρακτήρα: η δασκάλα τους μιλά για τη φλαμουριά - σύμβολο της δικαιοσύνης, που εκείνη είχε κάψει[134]- και τα ερεθισμένα αγόρια τραγουδούν -αντί προσευχής- ένα τραγούδι που δεν γνωρίζουν. Ενώ τα χείλη προφέρουν από μόνα τους τις λέξεις, οι μαθητές δε νιώθουν ευλάβεια και δέος αλλά εξωπραγματική έκσταση[135]

   Την ίδια στιγμή τα παιδιά γίνονται αυτόπτες μάρτυρες της πληγής που έχει ανοίξει ο Διάβολος στη Δομένικα. Λίγα λεπτά πριν αρχίσουν τα παιδιά το τραγούδι, ματώνει η μύτη του Σίμη (ενός από τους μαθητές) και η Δομένικα σπεύδει να του τη σκουπίσει με το μαντήλι της, το οποίο αφού νοτίσει από το αίμα του παιδιού εναποθέτει στην τσάντα της[136]. Ενώ τα παιδιά τραγουδούν βλέπουν πεντακάθαρα το σημάδι του δαίμονα για την κατάρα που βασάνιζε από γεννησιμιού της τη δασκάλα[137].

   Στο κεφάλαιο αυτό ανασταίνει το διαβολικό φίδι του προπατορικού αμαρτήματος[138], για να τονίσει πώς τα ιερά κείμενα υπηρετούν την εγκόλπωση της ενοχής στην ψυχή των αθώων. Η Δομένικα υποδέχεται ατάραχα το φολιδωτό ερπετό, που, αν και καμωμένο από το αίμα του Σίμη, έλκεται από εκείνη σαν να είναι η κοιτίδα του. Ενώ η δασκάλα υπομένει στωικά το κουλούριασμα του φιδιού γύρω της, το πρόσωπο της μοιάζει με ανοιχτή αιμορραγούσα πληγή. 

    Το όραμα με τις πασχαλίτσες - φίδι, που έλαβε τέλος μέσα στα λίγα δευτερόλεπτα κατά τα οποία η Δομένικα γύρισε την πλάτη της στους μαθητές, αποτελεί επιβεβαίωση της υποψίας των μαθητών πως σκοτεινές δυνάμεις[139]εξουσιάζουν τη ζωή της δασκάλας. Η δασκάλα καταπίνοντας αδιαμαρτύρητα την πληγή που της κατατρώει τα χείλη, υποδηλώνει την επικινδυνότητα του καταραμένου φιλιού της. Ακόμη, υπονοείται πως καταπίνει την ιερή πληγή και σαν άλλος Χριστός αποδέχεται πειθήνια το ρόλο που της ανατέθηκε.

   Η Δομένικα στην προσπάθεια να μάθει στα παιδιά τι θα πει αγώνας[140] προκαλεί την ευθιξία τους. Προσβάλλει τη γενναιότητά τους γνωστοποιώντας πως η άνοιξη δεν έρχεται έτσι απλά αλλά κερδίζεται στα αυλάκια του αίματος[141]. Μ’ αυτή τη δήλωση αγκιστρώνει[142] την ψυχή των μαθητών και κυρίως του Γιώργου, που -τυφλά αφοσιωμένος στην αγαπημένη δασκάλα- δε διστάζει να θυσιάσει το λαιμό του προκειμένου να ανθίσουν τα λουλούδια[143]. Η -δοσμένη στο θάνατο- Δομένικα αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση για τα παιδιά, που καθώς μυούνται στο θανατικό του έρωτα[144], δε διστάζουν να ζήσουν αλλά και να πεθάνουν κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση αυτής που αγαπούν.

   Μέσα σε ένα κλίμα επιθανάτιας ηδονής, τέτοιο που καλλιεργεί ο συγγραφέας όταν η τριαριδική γκάβλα γεννά (ή γεννιέται από) το χαμό, οι μαθητές σκάβουν το αυλάκι για να κυλήσει το αίμα του Γιώργου. Ο αφηγητής περιγράφει πως ένα μούδιασμα ξεκίνησε από εκεί χαμηλά, ανάμεσα απ' τα σκέλια μας, κι ανέβαινε προς την καρδιά[145].Σε αυτό το κεφάλαιο ο αποσχηματισμός συντελείται όταν ο έρωτας και ο θάνατος συμπορεύονται για να συναντήσουν το θαύμα, καθώς η Δομένικα παρουσιάζεται αποφασισμένη να κατεβάσει μια σπάθα σ’ έναν ανυπεράσπιστο λαιμό[146].

   Όταν λίγες στιγμές πριν την ανθρωποθυσία ανθίζουν ξαφνικά οι μαργαρίτες, εύλογα ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει ότι η Δομένικα ευθύνεται για τον απρόσμενο ερχομό της άνοιξης, προκειμένου να μη θυσιαστεί το παιδί. Το αντιάγγελμα συντελείται όταν ο Γιώργος δε λιγοψυχεί και απαιτεί να αποκεφαλιστεί, για να ολοκληρωθεί η θυσία στο όνομα της αγάπης. Αντίθετα με τους μαθητές του Χριστού (Πέτρο, Ιάκωβο και Ιωάννη) που προγεύονται την υπόσχεση της αιώνιας ζωής στο όρος Θαβώρ[147], στην Κουπέλα ο μαθητής προσφέρει εν λευκώ τη ζωή του στην εφήμερη στιγμή και το χαμό.Το θαύμα συντελείται όταν η Δομένικα, χαμογελώντας αινιγματικά, δε διστάζει να κατεβάσει -με διαβολική ταχύτητα- το σπαθί στο λαιμό του μαθητή[148]. Όμως το σπαθί μεταστοιχειώνεται και ο αποκεφαλισμός αποτρέπεται παραπέμποντας στο Λόγο του Θεού, που σαν δίκαια τιμωρός-μάχαιρα σκοτώνει το Διάβολο.

  Αναθεωρητικά λειτουργεί και η παραδοχή της εκ προοιμίου ανθρώπινης ήττας[149], δηλαδή ο επερχόμενος χαμός, που παρουσιάζεται σαν επιμύθιο στο παραπάνω ιδιότυπο γεγονός που προκάλεσε η Δομένικα. Όμως η ήττα δεν στοιχίζει στους αφοσιωμένους μαθητές, γιατί αν μη τι άλλο τους χαρίζει ένα όμορφο δειλινό, που κοκκινίζει από γκάβλα τα μάγουλα των παιδιών παρά την έκβαση του αγώνα[150]. Για άλλη μια φορά στην Κουπέλα, ο ιδιόρρυθμος έρωτας για τη Δομένικα ισοσκελίζει το φόβο του θανάτου και η μαθητεία δε συνίσταται στη διδαχή αλλά στη μύηση στην ερωτική διέγερση που πηγάζει από το χαμό.

   Στο 21ο κεφάλαιο η Δομένικα προσπαθεί να προσδιορίσει τη χαοτική άβυσσο του ανθρώπινου μυαλού, που έχει τη διπλή δύναμη να δημιουργεί αλλά και να καταστρέφει. Όταν ο μαθητής Τζίμης ερωτεύεται και κουβαλά στην αγκαλιά του το άγαλμα της Παναγίας με τη μορφή δεκατετράχρονης κοπέλας[151] οι συμμαθητές παραξενεύονται αλλά η Δομένικα δράττει την ευκαιρία για να θαυματουργήσει για να αποδείξειτην τάση του ανθρώπου να επινοεί ανώτερες δυνάμεις για να αντέχει την ύπαρξή του. Προκειμένου να γίνει το άχθος της ζωής υποφερτό, οι άνθρωποι δίνουν υπόσταση στα μάρμαρα[152], τα οποία μπορούν ακόμη και να δακρύσουν αίμα χάρη στην πίστη:

   Η Δομένικα δεν ξεχνά τον πατέρα της και κατ’ επέκταση τη θανατερή κατάρα που της καθορίζει τη ζωή. Με αφορμή την ερώτηση του αφηγητή ανακαλεί το Δομένικο και παρουσιάζει μια αντίστροφη εκδοχή πιετά:

 

«κυρία, για σένα έκλαψε η Παναγία;»· εκείνη τότε μου απάντησε ξερά «η Παναγία κλαίει για ένα γιο που κάθε νύχτα σφάζει τη μάνα του την ώρα του ύπνου...»[153]

 

Την επομένη αυτού του συμβάντος ο Τζίμης ανακοινώνει περιχαρής πως η ψυχή της αγαπημένης του βγήκε από το άγαλμα και πλέον θα φωλιάζει στα πνευμόνια του μέχρι να βρει ένα άλλο σώμα για να σκηνώσει[154], επιβεβαιώνοντας πως πίστη και ανάγκη είναι σιαμαίες.

   Αξίζει να σημειωθεί πως το ρήμα σκηνώνω παραπέμπει στη χριστιανική προσευχή προς το παράκλητο Άγιο Πνεύμα[155], που παρηγορεί και χορηγεί χαρίσματα[156]. Σε αυτό το σημείο ο αφηγητής καθαγιάζει τον έρωτα που επιβιώνει και μετά το θάνατο, όπως οι εκπρόσωποι του θεού καθαγιάζουν το Πνεύμα, γιατί πιστεύουν ότι δια αυτού ο Χριστός κατοικεί μέσα στους πιστούς μετά τη σταύρωσή του. Στην Κουπέλα δε θίγεται το άφθαρτο και ακατάλυτο του σώματος που μετουσιώνεται σε πνεύμα ούτε υπάρχει το προστακτικό αίτημα για σωτηρία από κάθε κηλίδα-αμαρτία.  Αυτό που εξυμνείται είναι η ερωτική διάσταση του ανθρώπινου κορμιού και το ρίγος της σάρκας που όσο είναι ζωντανή ποθεί να κοκκινίζει από ερωτική διέγερση.

   Τέλος, ένα από τα πιο αλλόκοτα θαύματα, που αναδεικνύει την αντιχριστιανική φύση της Δομένικας, είναι το εξωπραγματικό θανατηφόρο φιλί που δίνει σε έναν αποκεφαλισμένο άντρα τοιχογραφίας[157] - το Βαπτιστή Ιωάννη. Ο παπά Λεπ-Ταιρ ζητά από τη δαιμονική γυναίκα να λυτρώσει το βαπτιστή σκοτώνοντας με το φαρμακωμένο φιλί της τη Σαλώμη της τοιχογραφίας. Τα παιδιά συμμετέχουν ως λανθάνοντες παρατηρητές στο θαύμα και γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός απολύτως ανορθολογικού σημείου, που καταλύει τους φυσικούς νόμους.

   Η Δομένικα, που σε όλη τη ζωή της περιδιαβαίνει στο καθαρτήριο μεταξύ των δύο κόσμων ζωής και θυσίας -μεταξύ γκάβλας και χαμού-, δε διστάζει να φιλήσει τον ακρωτηριασμένο άντρα, που ταλανίζεται από την ατελεύτητη ανά τους αιώνες αδικία. Όμως, τελικά, η δασκάλα, εμπλέκεται σε ένα απόκοσμα λάγνο όργιο με την -από τα χέρια ενός διαβολεμένου ζωγράφου[158]- νωπογραφία της Σαλώμης και ένα δικέφαλο τέρας, αποτελούμενο από τα ενωμένα (μεταξύ τους) κεφάλια του Βαπτιστή και του παπά Λεπ-Ταιρ[159]. Το σκηνικό περιβάλλον που επιλέγει ο συγγραφέας, θεωρώντας το ως το μοναδικό αντάξιο ενός τέτοιου σμιξίματος, δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από την ίδια την Κόλαση.

   Ο συγγραφέας δεν επιλέγει τυχαία τη διαβολική Σαλώμη που κατά την Καινή Διαθήκη ενσαρκώνει τον πειρασμό σαν άλλη Εύα[160]. Μάλιστα υμνεί την ομορφιά της Σαλώμης[161] κατονομάζοντάς την επαναληπτικά, αντίθετα με την Καινή Διαθήκη που αναφέρεται σε αυτήν με την παράθεση θυγάτηρ της Ηρωδιάδος και χωρίς να γίνεται καμία νύξη στο κάλλος της. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Σαλώμη της Κουπέλας, που πεθαίνει από το θανατηφόρο φιλί της Δομένικας, παραπέμπει στην ομώνυμη ηρωίδα του Oscar Wilde. Ο ιρλανδός αισθητιστής στο τέλος του έργου σκοτώνει τη Σαλώμη εμπλουτίζοντας τη λογοτεχνική κληρονομιά των HeinrichHeine και Joris Karl Huysmans[162].

   Η δραματική σκηνή κλείνει όταν τα παιδιά ξυπνούν από το βαθύ λήθαργο, για να δουν μια άλλη τοιχογραφία: τη Σαλώμη γερασμένη και άψυχη να προκαλεί στο πρόσωπο του αποκεφαλισμένου Βαπτιστή την πολυπόθητη νεκρική ηρεμία, συνδυασμένη με ένα μάλλον εκδικητικό -και άρα αντιχριστιανικό στις ρίζες του- μειδίαμα ευχαρίστησης από την αποκατάσταση της τάξης. Όσο τα παιδιά προσπαθούν να συνειδητοποιήσουν το συλλογικά βιωμένο όραμα, ο αφηγητής δράττει την ευκαιρία για να διατυπώσει -μέσα από την αθώα και αφελή παιδική λογική- τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ πόνου και ηδονής - κυρίαρχου δίπολου στην ανθρώπινη ζωή[163].

   Στην Κουπέλα το τέλος του πόνου συνεπάγεται την παύση της φρίκης αλλά και της ηδονής. Το αποτρόπαιο θαύμα-θέαμα των αιδοίων που κατατρώνε και κατατρώγονται από τα στόματα του διπλοπρόσωπου τέρατος, γεννά στα παιδιά τον αποτροπιασμό αλλά και την υπέρτατη αισθησιακή απόλαυση. Στο παραπάνω απόσπασμα η προβολή της φιληδονίας κρίνεται αντιχριστιανική, όχι μόνο διότι θεωρείται εγωιστική αλλά και γιατί κατά την ορθόδοξη εκκλησία μόνο ο Χριστός μπορεί να ελέγξει επιτυχώς το ζεύγμα οδύνης-ηδονής, ώστε να μην απολήξει στην αμαρτία. Η Δομένικα εμφανίζεται σαν Αντίχριστος, γιατί ευαγγελίζεται ένα κόσμο απορρυθμισμένο  και αντικανονικό, όπου η γκάβλα αποζεύει την απόλαυση από την ενοχή και τη συσχετίζει με την οδύνη.

 

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2012

 

 

 

 

 



[1] Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, δήγμα, Θεσσαλονίκη, 42009.

[2] ἦλθεν ὁ Ἰησοῦς εἰς τὴν Γαλιλαίαν κηρύσσων τὸ εὐαγγέλιον τῆς βασιλείας τοῦ Θεοῦ.  καὶ λέγων ὅτι πεπλήρωται ὁ καιρὸς καὶ ἤγγικεν ἡ βασιλεία τοῦ Θεοῦ· μετανοεῖτε καὶ πιστεύετε ἐν τῷ εὐαγγελίῳ. (Μάρκος 1:14,15)

[3] Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος, καὶ ὁ Λόγος ἦν πρὸς τὸν Θεόν, καὶ Θεὸς ἦν ὁ Λόγος. (Ιωάννης 1:1)

[4] Ἦν τὸ φῶς τὸ ἀληθινόν, ὃ φωτίζει πάντα ἄνθρωπον ἐρχόμενον εἰς τὸν κόσμον. (Ιωάννης 1:9)

[5] Καὶ ὁ Λόγος σὰρξ ἐγένετο καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν. (Ιωάννης 1:14)

[6] καὶ ἐθεασάμεθα τὴν δόξαν αὐτοῦ, δόξαν ὡς μονογενοῦς παρὰ πατρός, πλήρης χάριτος καὶ ἀληθείας. (Ιωάννης 1:14)

[7] οὐ γὰρ ἀπέστειλεν ὁ Θεὸς τὸν υἱὸν αὐτοῦ εἰς τὸν κόσμον ἵνα κρίνῃ τὸν κόσμον, ἀλλ᾿ ἵνα σωθῇ ὁ κόσμος δι᾿ αὐτοῦ. (Ιωάννης 3:17), καὶ ἐάν τίς μου ἀκούσῃ τῶν ῥημάτων καὶ μὴ πιστεύσῃ, ἐγὼ οὐ κρίνω αὐτόν· οὐ γὰρ ἦλθον ἵνα κρίνω τὸν κόσμον, ἀλλ᾿ ἵνα σώσω τὸν κόσμον. (Ιωάννης 12:47)

[8] οἴδαμεν ὅτι οὗτός ἐστιν ἀληθῶς ὁ σωτὴρ τοῦ κόσμου ὁ Χριστός. (Ιωάννης 4:42)

[9] Σε όλο το κεφάλαιο γίνεται δημιουργική ανασύνθεση και προέκταση ιδεών από τους ορισμούς για το Ρομαντισμό (σελ.1936-1937, τον Αισθητισμό (σελ.37) και το Βυρωνισμό (σελ.341) του Λεξικού Νεοελληνικής Λογοτεχνίας: πρόσωπα, έργα, ρεύματα, όροι, Πατάκης, 2007.

[10] William Wordsworth (μτφρ. Αλίνα Πασχαλίδη), Πρόλογος στις Λυρικές Μπαλλάντες, Ποίηση 4 (Φθινόπωρο 1994), σελ. 39-72.

[11] M.H. Abrams (μτφρ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου), Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Πατάκης, 2007, σελ. 310.

[12] Ό. π., σελ. 311.

[13] Ό. π., σελ. 20.

[14] Ό. π., σελ. 312.

[15] Θανάσης Τριαρίδης, Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή στις 10 Ιανουαρίου 2004. Αποσπάσματα του κειμένου δημοσιεύτηκαν το καλοκαίρι του 2002 στο περιοδικό Αντί.).

[16] Είμαστε χριστιανοί, θεόπληκτοι, δηλαδή άνθρωποι που λογαριάζονται (ακόμη κι από τους ίδιους τούς εαυτούς τους) ως κείμενοι υπό επιδιόρθωση (υπό βελτίωση), βαθύτατα εξαρτημένοι από μια εξουσιαστική οπτική του θανάτου. (…) Η σκοτεινή ρίζα του ολέθρου μας βρίσκεται στο παραμύθι της Γένεσης: κάποιος Πλάστης - Νταβατζής γυαλίστηκε να σηκώσει μαστίγιο και να δώσει εντολές - όποιος τον παράκουγε θα τιμωρούνταν... Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [6. αλίμονο, είμαστε χριστιανοί], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm (Ιανουάριος 2008).

[17] Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [2. Η γκάβλα], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm.

[18] Ό. π.

[19] Ό. π., [6. Αλίμονο, είμαστε χριστιανοί]

[20] J. Laplanche - J. B. Pontalis, Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, Κέδρος, Αθήνα, 1986, σελ. 195.

[21] Ό. π., σελ. 197.

[22] Ό. π., σελ. 195.

[23] Ό. π.

[24] Ό. π.

[25] Ό. π., σελ. 203.

[26] Θανάσης Τριαρίδης, Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, Θεσσαλονίκη, Τυπωθήτω, 2007. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών

(http://www.triaridis.gr/melenia/note/) ο συγγραφέας έχει δηλώσει την επιθυμία ο τίτλος του βιβλίου να γράφεται με μικρά γράμματα: “συνεχίζω να μπορώ να επιμένω πως τα μελένια λεμόνια γράφονται πάντοτε με μικρά και ποτέ με κεφαλαία.”.

[27] Ό. π., σελ. 7.

[28] Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού,  [3. η αφήγηση], ό. π.

[29]Από το 1989 έγραφα ένα βιβλίο που ήθελα να ήταν μια διαθήκη - διαθήκη, δηλαδή συμφωνία, σε αντιστοιχία με αυτές που λογαριάζονται για «ιερές». Και ήθελα ετούτη, η δική μου διαθήκη, να μην είχε κεφαλαίο Δ, μήτε και να οριζόταν από κάποιον Θεό: θα ήθελα να ήταν μια διαθήκη (δηλαδή συμφωνία) των ανθρώπων αναμεταξύ τους. Για χρόνια (από το 1991) έκρυβα κομμάτια της διαθήκης αυτής μέσα στα βιβλία μου και στα κείμενα που δημοσίευα. Συγκεκριμένα γεγονότα της ζωής μου και συνεπακόλουθες αναζητήσεις στα χρόνια 2000-2004 με οδήγησαν στη μορφή που σήμερα παραδίδεται στους αναγνώστες. Και στην τελευταία ανάγνωση, μετά τις διορθώσεις, ένιωσα αυτό που γράφω στην προμετωπίδα: πως δεν υπάρχει καμιά διαθήκη. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών: http://www.triaridis.gr/melenia/note/.

[30] Ό. π., σελ. 19.

[31] Δεν υπάρχει γιος του Θεού. Υπάρχει μόνον ο γιος του ανθρώπου που βγαίνει από το μουνί της γυναίκας και αυτό το κόκκινο μουνί των γυναικών είναι ο Θεός, ό. π., σελ. 22.

[32] Ό. π., σελ. 27.

[33] Ό. π., σελ. 34-35.

[34] Ρολάν Μπαρτ (μτφρ. Φούλα Χατζιδάκη-Γιάννης Κρητικός), Απόλαυση του κειμένου, Ράππα, Αθήνα, 1973, σελ. 9.

[35] Ό. π., σελ. 25.

[36] Ό. π., σελ. 104.

[37] Ό. π., σελ. 12.

[38] Ό. π., σελ. 25.

[39] Βλ. σχετικά τον προσωπικό του ιστότοπο www.triaridis.gr/tautotita.html

[40] www.triaridis.gr

[41] χρησιμοποιώντας σχεδιαγράμματα επί σχεδιαγραμμάτων, όπως δηλώνει ο ίδιος σε συνέντευξή του στον Τάσο Ρέτζιο,  Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Μια συνέντευξη με τον συγγραφέα Θανάση Τριαρίδη, Αγγελιοφόρος της Κυριακής (19 Μαρτίου 2000)

[43] Ό. π.

[44] Κώστας Μωραΐτης, “Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα”, (δε)κατά, τχ 21 (άνοιξη 2010),  σελ. 208.

[45] Μάκης Πανώριος, “Το αίνιγμα του ανθρώπου”, Καθημερινή, http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_06/07/2010_406997 (6 Ιουλίου 2010).

[46] Ισίδωρος Ζουργός, “Κριτική βιβλίου, Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Πατάκης, 2000”,  Ίνδικτος, τχ 13 (Μάρτιος 2001).

[47] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό τού έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας (17 Μαρτίου 2000).

[48] Τάσος Ρέτζιος, ό. π.

[49] Οι τρόποι ανακατασκευής αναφέρθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο επιγραμματικά και θα αναλυθούν στο επόμενο.

[50] Μάρη Θεοδοσοπούλου, “Μαγική Κουπέλα”, Το Βήμα - Βιβλία και ιδέες,  (27 Φεβρουαρίου 2000), http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=119879.

[51] Μάνος Κοντολέων, “Προτάσεις για βιβλία, Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Αθήνα, Πατάκης, 2000”, Διαβάζω, τχ 409 (Ιούλιος-Αύγουστος 2000).

[52] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Από το σκεπτικό της πρότασης για τα βραβεία του περιοδικού Διαβάζω”, Διαβάζω, τχ 423 (Νοέμβριος 2001).

[53] Μάνος Κοντολέων, ό. π.

[54] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό τού έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, ό. π.

[55] Ό. π.

[56] Μάρη Θεοδοσοπούλου, ό. π.

[57] Ηρώ Βακαλοπούλου, “Ποιος ξέρει την αλήθεια; Πένθιμη ωδή στο ανεξήγητο φως τη ζωής και του θανάτου”, Fix Carre, τχ 569 (26 Απριλίου 2001).

[58] Μάρη Θεοδοσοπούλου, ό. π.

[59] Κουπέλα., σελ. 217.

[60] Ό. π., σελ. 84.

[61] Ό. π., σελ. 15.

[62] Ό. π.

[63] Ό. π., σελ. 220.

[64] Ό. π., σελ. 214.

[65] Ό. π., σελ. 85.

[66] Το ζήτημα της εκδίκησης θα αναλυθεί στο υποκεφάλαιο Μῆνιν ἄειδε, σελ. 86.

[67] Ό. π. σελ. 237-238.

[68] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό του έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, ό. π.

[69]  Θανάσης Τριαρίδης, ό. π., σελ. 215.

[70]  Ό. π., σελ. 216.

[71] Ό. π., σελ. 21.

[72] Ό. π., σελ. 22.

[73] Ό. π.

[74] Ό. π.

[75] Ό. π., σελ. 25.

[76] Ελευθέριος ήταν το κανονικό του όνομα, όμως ο ίδιος ήθελε εμείς να τον φωνάζουμε Λεπ Ταιρ και μάλιστα να γράφουμε το Ταιρ με άλφα γιώτα, «η ελευθερία είναι ένα ψέμα... δε θέλω το όνομά μου να σημαίνει τίποτε...» μας είχε πει. Ό. π., σελ. 32.

[77] Ό. π.

[78] Ιωάννης 20.

[79] Σύμφωνα με το Σύμβολο της Πίστεως.

[80] Ορίστηκε στο κεφάλαιο 2.2, σελ. 24.

[81] Ό. π., σελ. 39.

[82] δεν υπάρχει Ευαγγέλιο· υπάρχουν μόνο αδειανά βιβλία..., ό. π.

[83] Ό. π., σελ. 39-40.

[84] η κυρία Δομένικα δεν είχε κανένα λόγο να παίζει θέατρο πως τάχα διαβάζει το ασημόδετο βιβλίο για να μας λέει ιστορίες απ' το νου της, άρα λοιπόν η κυρία Δομένικα πράγματι διάβαζε μέσα απ' το βιβλίο, ναι, αυτό έκανε, διάβαζε το λευκό χαρτί..., ό. π., σελ. 40.

[85] Ό. π., σελ. 25.

[86] Ό. π., σελ. 26.

[87] Ό. π., σελ.27.

[88] όπως τα χείλη μου έσκασαν γιατί έτσι έπρεπε, ό. π., σελ. 210.

[89] άμα σας μιλήσω, να το ξέρετε, δε θα μπορώ να πάρω πίσω όσα θα πω, δε θα 'ναι πλέον δυνατό να σβήσουν από τη μνήμη σας, θα 'ναι μαζί σας για πάντα, σαν μια μικρή αλεπού κάτω από την μπλούζα σας που θα σας ξεσκίζει τη σάρκα (…) το μυστικό μου είναι ο θάνατος... ο θάνατος των άλλων κι ο δικός μου... με βήμα λύκου και μάτια πελαργού... επάνω στην Κουπέλα... μ' ένα φιλί κι ο άνεμος να σφυρίζει... και μια μέρα που δύει πριν ανατείλει... οχτακόσιες εβδομήντα εννιά χιλιάδες εκατόν είκοσι πέντε..., ό. π. σελ. 211.

[90] Ό. π., σελ. 240.

[91] Ό. π., σελ. 241.

[92] Ό. π., σελ.241-242.

[93] Ό. π., σελ. 433.

[94] Ό. π., σελ 412.

[95] Ό. π., σελ. 434.

[96] ...ένας κομμμένος λαιμός και νννα σου οι θάλασσες από αίμα... Μμμου 'δωσε τη ζωή... μμμου 'δωσε και το θάνατο... Κι ο βαρρρκάρης με το ξουριαφιασμμμένο πρόσωπο δδδεν αντέχει…, ό. π., σελ. 240.

[97] Εκείνη τον κοίταξε στιγμιαία μ' ένα φριχτά άδειο βλέμμα και έπειτα με μια αστραπιαία κίνηση έσπασε το καλάμι στο γόνατό της - έμοιαζε αφιονισμένη, ό. π., σελ. 242

[98] Ό. π., σελ. 27.

[99] πρώτη πίσω απ' το φέρετρο πήγαινε βέβαια η Αύρα Φραντζή, ωχρή σαν φάντασμα του άλλου κόσμου, μα συνάμα απόμακρη κι αλλόκοτα αγέρωχη· μαζί της, δεξιά κι αριστερά της, περπατούσαν δύο μαυροντυμένες γυναίκες που την έπιαναν τυπικά απ' τα μπράτσα., ό. π., σελ. 42.

[100] Η μάνα της δασκάλας μας έκλαιγε με τρομερή ένταση, λες και το φιλί της Τζίλντας την είχε απελευθερώσει, έγδερνε με τα νύχια της τα ξύλο του φέρετρου, ο κότσος που 'ταν πιασμένα τα γκρίζα μαλλιά της λύθηκε και τα χτενάκια της έπεσαν στο χώμα· ό. π., σελ. 47.

[101] Ό. π. σελ. 47.

[102] Για την αδύνατη συγχώρηση βλ. Penelope Deutscher, Ντερριντά, Πατάκης, μτφρ. Ιωάννα Ναούμ, Αθήνα, 2012, σελ. 125.

[103] Ό. π., σελ. 110.

[104] Ό. π.

 [105] Κουπέλα, ό. π., σελ. 279.

[106] Ό. π., σελ. 280.

[107]Η ερωτική συνεύρεση με κάποια διαβολική φύση είναι μοτίβο που επανέρχεται στον Τριαρίδη. Ενδεικτικά: Η Μαρία των μελένιων λεμονιών δεν είναι αγνή σαν Παναγία αλλά μια κοπέλα ερεθισμένη και σπαρμένη από τον αρχαίο μαύρο τράγο που ξεψυχά μέσα της (βλ. εισαγωγή, σελ. 14).

[108] Ό. π., σελ. 280.

[109] Ό. π.

[110] όχι πως ηδονιζόταν με την ιδέα του κακού, απλά ένιωθε πως αυτό θα τη γαλήνευε, πως όλη η φύση είναι μια προετοιμασία για τη φρίκη, το θάνατο και τον οριστικό ερχομό του απαίσιου και αποτρόπαιου και μιαρού, κι αναζητούσε την απόλυτη ακρότητα για να προσδιορίσει τον εαυτό της μες στην απόγνωση..., ό. π., σελ. 281.

[111] Η Αύρα δεν πίστευε μήτε στην ελευθερία μήτε στην αγάπη της Μπαρμπακούλας, μα εκείνη η τυφλή υποταγή στις βουλές της μάγισσας, η αδιαμαρτύρητη αναμονή του θανάτου, η ολοκληρωτική εξάρτηση απ' την απεριόριστη ελευθερία κάποιου άλλου έκαναν την καρδιά της να σκιρτά τόσο δυνατά, που ένιωθε πως μια τέτοια θυσία θα ήταν η απόλυτη ολοκλήρωσή της. Ό. π., σελ.287.

[112] Ό. π., σελ. 290.

[113] Ό. π.

[114](…)περίμενε την αναγγελία ενός θανάτου που θα τη γαλήνευε μια και καλή κι άκουσε ένα σχέδιο για την κατάκτηση του κόσμου. (…) αυτήν την ενδιέφερε μονάχα ό,τι ένιωθε πως την οδηγούσε στο απόλυτο κι οριστικό άκρο, όπως το ηδονικό ρίγος του θανάτου που μουδιάζει τα μάγουλα…, ό. π., σελ. 290.

[115] Ό. π., σελ. 291.

[116] Ό. π., σελ. 292.

[117] Ό. π.

[118](…)ένα γκρίζο πρωινό στις αρχές του Σεπτέμβρη, συνέβη κάτι παράξενο που στ' αλήθεια τη συγκλόνισε την Αύρα, σαν κάποιος να λόγχισε την καρδιά της κι ο πόνος να την ξύπνησε από νάρκη βαθιά: ήταν στη θάλασσα κι έπλενε τα μαύρα πανιά, μια ύπουλη κουφόβραση βάραινε την ατμόσφαιρα, το νερό ήταν λάδι, ακίνητο σαν ψέμα, ο αέρας μύριζε έντονα σαπίλα από ξεβρασμένα φύκια· έξαφνα ο άνεμος φύσηξε μιαν κοφτή ριπή, πολύ δυνατή, μα ζήτημα να κράτησε δυο τρία δευτερόλεπτα· η Αύρα, αν και γονατισμένη, μόλις και μπόρεσε να μην ξαπλωθεί κάτω, σαν να την είχε χαστουκίσει κάποιος με δύναμη. Αμέσως σηκώθηκε από το βάθος του ορίζοντα ένα μοναδικό κύμα, που, όσο πλησίαζε την ακτή, τόσο πιο θεόρατο γινόταν· θα 'ταν πάνω από δύο μέτρα σαν έσκασε στην αμμούδα, και βέβαια τη σκέπασε ολότελα την Αύρα, την κατάπιε ολόκληρη. Σαν έσκασε το κύμα, εκείνη σηκώθηκε όρθια παραπατώντας κι άρχισε να ψάχνει τα πανιά που 'χαν σκορπίσει στους αφρούς· κάποια στιγμή ένιωσε κάτι στο δεξί της μάγουλο, έβαλε το χέρι της και το 'πιασε. Ένα φύκι είχε κολλήσει πάνω στο δέρμα της και δεν ξεκολλούσε με τίποτε· του κάκου το 'ξυσε, το 'γδαρε με τα νύχια της, το 'πλυνε με αλατόνερο, το 'τριψε με άμμο, δεν έφευγε με τίποτε, λες κι ήτανε κρεατοελιά που 'χε από γεννησιμιού της. Ανήσυχη κι απορημένη, γύρισε στη σπηλιά της μάγισσας, πάντοτε ένα σημάδι κάπου σε οδηγεί, σκέφτηκε· η Μπαρμπακούλα, μόλις το είδε, έκανε σαν τρελή, δεν περίμενε καν ν' ακούσει τι συνέβη, πήρε το μεγάλο δίκοπο μαχαίρι με την κόκκινη λαβή, στάλαξε πάνω του ένα διάφανο υγρό σαν νερό από ένα πήλινο μπουκαλάκι κι ευθύς έκοψε το φύκι σύρριζα από το μάγουλό της και το πέταξε στη φωτιά... Η Αύρα πόνεσε σαν να της έκοβαν τη σάρκα, μα δεν έβγαλε κιχ. Το πρόσωπό της γέμισε αίματα, η μάγισσα της έβαλε στην πληγή τριμμένο κουκουνάρι και γύρη μαργαρίτας και την έδεσε με το μαύρο μαντίλι της περνώντας το γύρω απ' το κεφάλι της. (Κουπέλα, σελ. 293-294)

[119] Η ανησυχία για το αμετάκλητο εκφράζεται διάσπαρτα στο συνολικό έργο του συγγραφέα αλλά κυρίως στην ιστορία Η παγωμένη καρδιά των ευτυχισμένων ανθρώπων (Θανάσης Τριαρίδης, Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες τρεις ιστορίες δακρύων, Θεσσαλονίκη, δήγμα, 2010.)

[120] Ό. π., σελ. 300.

[121] αυτή που ηδονιζόταν αφάνταστα με την ιδέα του θανάτου ένιωσε πως ένας κόσμος με οριστική αγάπη, με οριστικό μίσος, με οριστική θλίψη, με οριστική μελαγχολία, με οριστική ευτυχία και οριστικά ηλιοβασιλέματα ίσως να μην αντέχεται, ό. π., σελ. 300.

[122] Ό. π., σελ. 304.

[123] Εξάλλου όλοι μα όλοι οι σοφοί επέμεναν έτσι φτιάχνεται ο κόσμος: με τον φόνο να εξανθρωπίζει, με το ξεσπλάχνισμα της αγάπης. (Κουπέλα, σελ. 312.)

[124] Sic mundus creatus est είναι ο τίτλος που επιλέγει ο Τριαρίδης για το Κεφαλαιο (41).

[125] «...σ' είχα για κόρη μου, σκύλα, κι εσύ με πρόδωσες... κατάρα σε σένανε, οχιά... χαμόγελο να μην ανθίσει ξανά στα χείλη σου... και στο εξής να μη νιώσεις πεθυμιά για σερνικό... κατάρα και στο παιδί που θα γεννήσεις... να 'ναι κορίτσι... να μη χαρεί ποτέ της σμίξιμο με άντρα... ρώγες που θηλάζονται να μην έχει στο στήθος της... κι όποιον ερωτευτεί να τον δει να πεθαίνει μέσα σε χίλιες παρά μία μέρες... κι άμα τύχει κι αυτός να γλιτώσει, τότε εκείνη να μη δει το ξημέρωμα της χιλιοστής...», ό. π., σελ. 307-308.

[126] Ό. π., σελ. 313.

[127] Ό. π., σελ. 317.

[128] ποτέ δεν είχανε κοιμηθεί μαζί - μήτε καν είχαν φιληθεί, μήτε ο ένας είχε μάθει τα μυστικά του άλλου. Μόνο τα βράδια έκλαιγαν πλάι πλάι στην κούνια της βεράντας, ό. π., σελ. 323.

[129]θυμήθηκα το παλιό ασημένιο ρολόι που χάθηκε κάτω απ' το μαύρο μαντίλι, το κυνηγητό των χελιδονιών, την κυρτή ατσαλένια σπάθα που έλαμψε κατακόκκινη απ' τον ήλιο του απογεύματος, τους αετούς με τα κομμένα κεφάλια στα νύχια τους (…), τη μαρμάρινη Παναγία που 'κλαιγε με κόκκινα δάκρυα, θυμήθηκα τις πασχαλίτσες που βγαίναν απ' την τσάντα της και περπατούσαν, τις ξύλινες καρδούλες που μας μοίραζε, το χωνί που ακουμπούσε στο στήθος μας για να καταλάβει ποιος από μας ήταν περισσότερο ερωτευμένος,ό. π., σελ. 18.

[130] Έξαφνα έπαψε το βουητό του ανέμου και ακούστηκε μια υπέροχη μουσική. Ευθύς στήσαμε αυτί σαν μαγεμένοι· ήταν το κελάηδημα ενός αηδονιού - μα πού βρέθηκε τ' αηδόνι να τραγουδά μες στο καταχείμωνο; Κι ήτανε τόσο γλυκό το τραγούδι εκείνο, που δεν προφτάσαμε να συλλογιστούμε τίποτα, ο ήχος έσταζε σαν βάλσαμο στις καρδιές μας, ό. π., σελ. 28.

[131] Έτσι θέλησε, συνειδητοποιεί μονολογώντας ο αγαπημένος μαθητής, καταλαγιασμένος πια μετά το μικρό θαύμα, ό. π.

[132] Ό. π.

[133] Ό. π., σελ. 101.

[134] Ό. π.

[135]Μια ευδαιμονία υπερκόσμια μας είχε κυριεύσει όλους μας μες στην τάξη, καθώς τραγουδούσαμε για εκείνο το δέντρο που θα φυτεύαμε, μια πλησμονή ηδονικών αισθημάτων μάς πλημμύρισε κι όλα γύρω μας έχασαν το αληθινό τους βάρος και υψώθηκαν στον αέρα, ό. π. σελ. 102.

[136]η τσάντα της κυρίας Δομένικας, που ήταν όρθια πάνω στην έδρα, έπεσε χωρίς κανένας να την αγγίξει και μισάνοιξε· απ' το άνοιγμα φάνηκε το διπλωμένο μαντίλι της, ματωμένο φυσικά από τη μύτη του Σίμη. Και μέσα από το διπλωμένο ολοκόκκινο μαντίλι άρχισαν να βγαίνουν πασχαλίτσες, η μια πίσω απ' την άλλη σαν μια ατέλειωτη στρατιά. (…) Και, μ' όλο που όλοι μας την προσέξαμε αυτή την αλλόκοτη σκηνή, ούτε ένας δεν τόλμησε να σταματήσει το τραγούδι του, ίσως γιατί το νιώσαμε πως εκείνη τη στιγμή κάποια δύναμη πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα μάς αποκαλυπτόταν, μια αποκάλυψη που αν έπαυε δε θα την αξιωνόμασταν για δεύτερη φορά· (…) το μαυροκόκκινο φίδι που 'χε σχηματιστεί με το σμάρι από τις πασχαλίτσες ολοένα την πλησίαζε (…) μα εκείνη δεν αντιδρούσε διόλου, σαν να μην το είχε δει, ό. π., σελ. 102-103.

[137] Ό. π.

[138] Κάποτε οι πασχαλίτσες άρχισαν να ανεβαίνουν στο πόδι της (…) οι πασχαλίτσες ανέβαιναν σαν τύψεις, πρώτα την κοιλιά, έπειτα το στέρνο της κυρίας Δομένικας, πέρασαν το λαιμό της και τότε έγινε το πιο παράξενο, το ολωσδιόλου αλλόκοτο, αυτό που δήλωνε την παρουσία του υπερφυσικού πιο έντονα από όλα τα υπόλοιπα: εκείνες οι αναρίθμητες πασχαλίτσες που γεννήθηκαν ένα φθινοπωρινό μεσημέρι από το αίμα του Σίμη μαζεύτηκαν όλες μαζί (ναι, δεν είναι δυνατόν, μα έγινε) πάνω στα σκασμένα χείλη της δασκάλας μας και κόλλησαν εκεί επάνω, όπως θα κολλούσαν στο μαύρο μέλι. (…) η κυρία Δομένικα τραγουδούσε μαζί μας με πάθος, και, Θεέ μου, τι φριχτό, όλο και πύκνωναν οι πασχαλίτσες πάνω στα χείλια της, έμπαιναν στο στόμα της και στα ρουθούνια της, παραμορφώνοντάς της τη μορφή, φαντάσου ένα φίδι να κουλουριάζεται γύρω γύρω απ' το στόμα σου (…) οι πασχαλίτσες σιγά σιγά χάνονταν μέσα στο στόμα της δασκάλας μας ή μπαίναν μες στη μύτη της κι ήταν σαν να 'χε ανοίξει μια φριχτή πληγή στο κέντρο του προσώπου της, ό. π., σελ. 104-105.

[139] Ό. π., σελ. 105.

[140] Ό. π., σελ. 163-163.

[141] Ό. π., σελ. 155.

[142] Ό. π.

[143]«Για να κερδηθεί η άνοιξη, χρειάζεται πρώτα απ' όλα κάποιος να χαλαλίσει το λαιμό του...» μας είπε αμέσως μόλις κάθισε μαζί μας οκλαδόν στο τσιμέντο της αλάνας· (…) «αυτός που θα βάλει το λαιμό του βρέθηκε· αυτή που θα κατεβάσει τη σπάθα να το ξανασκεφτεί, μήπως και δειλιάσει την τελευταία στιγμή...» ό. π., σελ. 157.

[144]Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Παραμύθι της μύησης στο θανατικό του έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή, περιοδικό Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 17 Μαρτίου 2000.

[145] Ό. π., σελ. 161.

[146] Ό. π., σελ. 159.

[147] μηδενὶ εἴπητε τὸ ὅραμα ἕως οὗ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου ἐκ νεκρῶν ἀναστῇ. (Ματθαίος 17:9)

[148]Έπειτα όλα έγιναν μέσα σε μια στιγμή: η κυρία Δομένικα με μια αστραπιαία κίνηση κατέβασε την κυρτή σπάθα· μ' ένα φριχτό ήχο το ατσάλι έσκισε στα δυο τον ανάποδο άνεμο και χωρίς να το θέλουμε τα μάτια μας έκλεισαν. Όταν τα ανοίξαμε, ο Γιώργος κοιτούσε πάντα μπροστά· το κεφάλι του εξακολουθούσε να 'ναι στη θέση του και η λεπίδα της κυρτής σπάθας ήταν σφηνωμένη βαθιά στο χοντρό κούτσουρο κάτω απ' το λαιμό του. Η δασκάλα μας κοιτούσε πέρα μακριά τον ολοκόκκινο ορίζοντα και χαμογελούσε μελαγχολικά· είχε κατεβάσει την κυρτή σπάθα τόσο γρήγορα, όσο μόνο οι δαίμονες μπορούσαν, τόσο που η κόψη της έγινε χίλιες φορές πιο ψιλή από μια τρίχα, πιο ψιλή κι απ' τα μαλλιά των αγγέλων, πιο ψιλή από τις ακτίνες του Θλιμμένου Άστρου, κι έτσι, πέρασε μέσα απ' το λαιμό του Γιώργου χωρίς να τον κόψει, χωρίς καν να ματώσει το δέρμα του, όπως είχε γίνει πριν από λίγο στο ανεπαίσθητο άγγιγμα του ατσαλιού., ό. π., σελ. 162.

[149] «κανένας δεν μπορεί να κερδίσει την άνοιξη, να την κάνει δική του... Ένας τέτοιος αγώνας είναι πάντοτε χαμένος...», ό. π., σελ. 163.

[150] Τότε άκουσα πίσω μου τον Αγιούτο να ψιθυρίζει: «...ας είναι χαμένος... αρκεί να κοκκινίσει ο ορίζοντας για μια στιγμή...», ό. π.

[151] Ό. π., σελ. 179.

[152] «Ιησούς Χριστός νικά...» φώναξε, «η Παναγία κλαίει...». Γυρίσαμε όλοι και κοιτάξαμε το άγαλμα: πράγματι, η Παναγία έκλαιγε και μάλιστα έκλαιγε με κατακόκκινα δάκρυα που κυλούσαν πάνω στο άσπρο μάρμαρο... (…) Μόλις συνήλθε από την πρώτη έκπληξη, ο Τζίμης όρμησε πάνω στο άγαλμα, «μην κλαις, αγάπη μου...» της έλεγε σκουπίζοντας τα δάκρυα με την ιδρωμένη μπλούζα του, «μην κλαις, δε θα σε παραμελήσω ποτέ πια...», αυτά κι άλλα παρόμοια της έλεγε ώσπου κάποτε έβγαλε την μπλούζα του, σκέπασε μ' αυτή το πρόσωπο του αγάλματος κι έπειτα, δίχως να πάψει τα ερωτόλογα και τις συγγνώμες, το πήρε αγκαλιά κι έφυγε αγνοώντας μας ολότελα., ό. π. σελ. 182.

[153] Ό. π. σελ. 183.

[154] Ό. π.

[155] Βασιλεῦ οὐράνιε, Παράκλητε, τό Πνεῦμα τῆς ἀληθείας, ὁ πανταχοῦ παρών καὶ τὰ πάντα πληρῶν, ὁ θησαυρός τῶν ἀγαθῶν καὶ ζωῆς χορηγός,ἐλθέ καὶ σκήνωσον ἐν ἡμῖν,καὶ καθάρισον ἡμᾶς ἀπό πάσης κηλίδος,καὶ σῶσον, ἀγαθὲ τὰς ψυχὰς ἡμῶν.

[156] Διαιρέσεις δὲ χαρισμάτων εἰσί, τὸ δὲ αὐτὸ Πνεῦμα· (Α’ Προς Κορινθίους 12:4)

[157] των χρόνων που έζησε εκείνος  ο παράξενος Ιησούς που τον έλεγαν γιο του Θεού, Κουπέλα, σελ. 389.

[158]  Ό. π., σελ. 391.

[159] Ήταν γυμνές και χαϊδεύονταν έξαλλα πάνω στο κόκκινο βελουδένιο ντιβάνι, έχοντας τα πόδια τους δεμένα η μια γύρω από τη μέση της άλλης. Στο θόλο της νύχτας πετούσαν κοράκια που κρώζαν στριγκά, ανυπόμονα. (…) η γυναίκα της ζωγραφιάς δε σωριαζόταν καταγής νεκρή, ίσα ίσα, αν άκουγες τις ιαχές της ηδονής της ανάμεσα από τα κρωξίματα των κορακιών, έλεγες πως το φαρμάκι των χειλιών της ήταν το ελιξίριο της ζωής και των πιο έξαλλων ενστίκτων. (…) οι δύο γυναίκες, και μαζί τους κι εμείς, κρυμμένοι πίσω από τις περσίδες του ιερού, είχαν κατέβει οι ίδιες στην κόλαση· μοιάζει φριχτό τούτο που θα σου πω, μα αυτό μου φάνηκε πως είδα: εκεί όπου έσμιγαν τα σκέλια των δύο γυναικών, ανάμεσα στα δυο μουσκεμένα απ' τη λαχτάρα μουνιά βρισκόταν το κομμένο ζωντανό κεφάλι του άντρα που λίγο πριν μόρφαζε από τον ανυπόφορο τρόμο, ενωμένο στο πίσω μέρος του με το κεφάλι του παπα-Λεπ Ταιρ, κομμένο κι αυτό μ' ένα εξίσου κοφτερό τσεκούρι - σαν να 'ταν ένα κεφάλι με δύο πρόσωπα, όπως ο αρχαίος Ιανός... Τα δύο στόματα έτρωγαν αχόρταγα τα δυο μουνιά, τα δυο μουνιά κατέστρεφαν τα δύο πρόσωπα, τα δόντια δαγκώναν τις κλειτορίδεςκαι τις ματώναν, οι γλώσσες ξεκλείδωναν τις πόρτες απ' όπου ξεχειλίζει η λάβα της γλύκας, το αίμα απ' τους κομμένους λαιμούς έκανε λίμνη κάτω από το κόκκινο ντιβάνι κι ολοένα και περισσότερα σαρκοφάγα λουλούδια με απειλητικά άνθη φύτρωναν, οι γυναίκες ούρλιαζαν, τα κοράκια έκρωζαν - ήταν ο δρόμος που οδηγούσε προς το τέλος, ήταν το ίδιο το τέλος, πιο πέρα δεν είχε... (…) Ξυπνήσαμε από ένα παγωμένο ρεύμα αέρα στα πρόσωπά μας και το τρίξιμο της ξύλινης πίσω πόρτας του ιερού· (…) Ο τοίχος καλυπτόταν ακόμη από μια τοιχογραφία, μα δεν ήταν ακριβώς η ίδια με κείνη της προηγούμενης νύχτας· μπροστά στα μάτια μας υπήρχε μια θαμπή, φθαρμένη ζωγραφιά που δεν είχε ούτε στο ελάχιστο την τρομακτική λάμψη που μας τύφλωνε πριν από λίγες ώρες., ό. π., σελ. 395-396.

[160] Για τη μορφή της Σαλώμης και το ενδιαφέρον των ευρωπαίων αισθητιστών βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εκδοχές της Σαλώμης, από το ευρωπαϊκό πνεύμα της παρακμής στη νεοελληνική λογοτεχνία» στο: Γραφές της Μνήμης, , Σύγκριση - Αναπαράσταση - Θεωρία, Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας, Gutenberg, Αθήνα, 2011, σελ. 201.

[161] απίστευτα ηδονισμένη πανέμορφη γυναίκα, Κουπέλα, σελ. 394.

[162] Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας, Γραφές της Μνήμης, ό. π. σελ. 204.

[163] στ' αλήθεια η ψυχή της γυναίκας εκείνης θρεφόταν μονάχα από το φοβερό μαρτύριο του αποκεφαλισμένου άντρα, ζούσε με μόνη λαχτάρα να χαίρεται τον πόνο του άλλου - ίσως να είναι έτσι εντέλει η ζωή, κι η φρίκη να θρέφει την ευτυχία με έναν παράξενο ομφάλιο λώρο, γι' αυτό και μόλις έπαψε ο αιώνιος πόνος έπαψε η αιώνια ηδονή της, λες και η δασκάλα μας είχε δώσει δυο φιλιά θανάτου κι όχι ένα..., ό. π., σελ. 398.

 

 ship

Ποιητής – Ναυτικός:  Ένας  “Άλλος”;

 

   “Αν δεν ήμουνα θαλασσινός και δεν είχα γράψει ποιήματα, θα ’μουνα ένας ολότελα συνηθισμένος άνθρωπος. Κι έπειτα εγώ δεν ανήκω στον κόσμο της Τέχνης. Γι’ αυτό σώζομαι. Πες το παραξενιά, πες το μοίρα. Μου ’λαχε να ζήσω όσα έζησα και να τα κάμω ποίηση.”[1] Στα πλαίσια της πολιτισμικής εικονολογίας ο Νίκος Καββαδίας προσδιορίζεται ως ποιητής–ναυτικός· μια σπάνια -για τα λογοτεχνικά δεδομένα- περίπτωση δημιουργού. Όσο γραφικός και αν ακούγεται αυτός ο χαρακτηρισμός, αντικατοπτρίζει την αλήθεια, καθώς, όποια ιδιότητα από τις δύο κι αν υπερισχύει στο μυαλό του αναγνώστη καθώς διαβάζει το έργο του Καββαδία, δεν αναιρείται η άλλη.

   Πράγματι, ο Καββαδίας από τα 18 του χρόνια δουλεύει σε φορτηγά πλοία και στα 28 γίνεται επαγγελματίας ασυρματιστής. Παράλληλα, παράγει λογοτεχνικό έργο, εξιστορώντας τη ζωή μιας κοινωνικής ομάδας του περιθωρίου -των ναυτικών- σε φανερή ή πιο υπαινικτική αντιδιαστολή με αυτή των στεριανών. Και πώς αλλιώς, αφού μόνο μέσα από την ετερότητα και την αντίστιξη διαμορφώνεται μια πολιτισμική εικόνα. Αυτή τυποποιείται πάντα στο καλούπι της διαφορετικότητας, η οποία αποτελεί για την ταυτότητα ό, τι για το ασπρόμαυρο φωτογραφικό φιλμ η στερέωση: απαραίτητο διάλυμα για να σχηματοποιηθεί καθαρά η επιθυμητή εικόνα. Ο Καββαδίας, παρακινημένος από ψυχολογικά και βιωματικά κίνητρα, συνθέτει το έργο του μέσα από πράξεις αυτοσκόπευσης και ετεροσκόπευσης πετυχαίνοντας, μάλλον ακούσια, τη δημιουργία μιας λογοτεχνίας αυτοαναπαράστασης αλλά και ετεροαναπαράστασης[2].

   Την ίδια στιγμή, ασυνείδητα ή μη, αυτοπροσδιορίζεται διττά “άλλος”· σε σχέση με τους στεριανούς, επειδή είναι θαλασσινός, αλλά και σε σχέση με τους “άμουσους”, καθώς ο ίδιος είναι ποιητής. Βέβαια, ο Καββαδίας δεν μπορεί να θεωρηθεί τυπικός άνθρωπος των γραμμάτων. Η λογοτεχνική του δημιουργία δε συνιστά κλασική στερεοτυπία, δηλαδή, μια δραστηριότητα που κόβει, ράβει και συγκολλά στοιχεία ανασυνθέτοντάς τα σε ένα σχήμα γνωστό από πριν[3]. Περισσότερο φαίνεται να αποτελεί εσωτερική ανάγκη παρά συγγραφική πρόθεση, που βασίζεται σε τακτική και σχεδιασμένη δόμηση ενός προϋπάρχοντος προτύπου.

   Ωστόσο, αν και η λογοτεχνική παραγωγή του δεν ακολουθεί στρατηγική, αναπόφευκτα αποτυπώνει ένα στερεοτυπικό μοντέλο, καθώς - ακόμη και εν αγνοία του - το έργο του επηρεάζεται από τους τεσσερις βασικούς φορείς σχηματισμού στερεοτύπων: τις προσωπικές εμπειρίες, το κοινωνικό πλαίσιο, τα προσωπικά του διαβάσματα αλλά και την προσωπική επαφή με το συγγενικό του περιβάλλον[4]. Για παράδειγμα, το επάγγελμα του πατέρα του (τροφοδότης πλοίων) και η επαφή του εντεκάχρονου Καββαδία με τη θάλασσα πιθανόν άσκησαν επιρροή στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς αλλά και της γραφής του.

   Τα παραπάνω στοιχεία, δηλαδή ο ιδιόμορφος συνδυασμός του ευαίσθητου πνεύματος του καλλιτέχνη με την τραχύτητα του ναυτικού, διέπλασαν ένα λογοτεχνικό έργο, που αν και αναπαράγει ένα συγκεκριμένο φάσμα εικόνων, αυτό δεν υστερεί σε αυθεντικότητα. Ο Καββαδίας, υιοθετώντας μια διεισδυτική οπτική των πραγμάτων, δεν είναι φορέας διάδοσης ιδεών. Αντίστοιχα, και τα ποιήματά του δεν αποτελούν εκμαγεία βαθύσκιωτων στοχασμών ενός πνευματικού ταγού. Πλαισιωμένος από ένα ανθρωπιστικό περίβλημα, καταγράφει τις εμπειρίες του μέσα από το φίλτρο της ενδοσκόπησης, με αποτέλεσμα να μη συνθέτει παλίμψηστα ή ευφάνταστα επινοήματα του μυαλού αλλά γνήσιες δημιουργίες.

 

 Εικονολογική ανάλυση

Κατασκευή ταυτότητας – ετερότητας

 

      Ο Καββαδίας από την πρώτη στιγμή εισάγει το ναυτικό-εαυτό του ως “άλλο” χρησιμοποιώντας κάποια ενδεικτικά διαφοροποιά στοιχεία. Αυτά βοηθούν στην εικονολογική διαμόρφωση των ναυτικών αλλά και του ίδιου, ενός επαγγελματία ασυρματιστή που αποτελεί μέρος ενός όλου αλλά και μια πολύ ξεχωριστή μονάδα· αυτή του ποιητή.

   Για να τονιστεί η ετερότητα του συνόλου που αντιπροσωπεύει ο ποιητής, γίνεται χρήση ενός ειδικού βασικού λεξιλογίου[5], συχνά ενισχυμένο και με επτανησιακό ιδίωμα, αποτελούμενου από ναυτικούς όρους, τους οποίους σε καμιά στιγμή δεν κρίνει ο Καββαδίας ότι πρέπει να συμπεριλάβει σε γλωσσάρι. Λέξεις όπως μοράβια[6], δάνειο της ιταλικής λέξης moravia που σημαίνει χρώμα εξαιρετικής αντοχής που χρησιμοποιείται για βαφή υφάλων πλοίου[7], ή προορισμοί όπως το Παραμέ[8] (μικρή παραλιακή πόλη κοντά στη θάλασσα της Μάγχης[9]) δεν μπορούν να γίνουν απολύτως καταληπτές από το μέσο αναγνώστη αλλά προσδίδουν εξωτισμό στο έργο

 

“Κουφός ο Σάλαχ το κατάστρωμα σαρώνει.
- Μ' ένα ξυστρί καθάρισέ με απ' τη μοράβια”[10]

 

   Εξάλλου, τα εξωτικά στοιχεία στο έργο του Καββαδία, αν και εμφανίζονται συχνά, δεν αποτελούν παρά την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του ποιητικού έργου, δηλαδή έναν τρόπο μυθοποίησης του ξενικού χώρου [11], που απέχει ναυτικά μίλια από τη στεριά. Οι ξενόγλωσσες φράσεις, οι αλλοεθνείς αναφορές, οι ξενόφερτοι όροι, τα ξένα ονόματα των προσώπων αλλά και μια σειρά από τοπωνύμια προσδιορίζουν το χώρο των ναυτικών, που γεωγραφικά δε γνωρίζει σύνορα

 

“Ακόμα ξέρω τον αρχαίο σκοπό του Μινικάπε,
τη φοινικιά που ζωντανή θρηνεί στο Παραμέ”[12]

 

   Ουσιαστικά, πρόκειται για τον πολυεθνικό μικρόκοσμο του καραβιού, που βάζει διαρκώς πλώρη προς κάποιο μακρινό λιμάνι· από ένα σημείο και μετά σημασία δεν έχει ο προορισμός αλλά το ίδιο το ταξίδι, όχι με την καβαφική έννοια αλλά την κυριολεκτική-διαδικαστική, δηλαδή ως χρόνια και μηχανική δραστηριότητα, που εμπεριέχει το στοιχείο της περιπέτειας, αλλά δεν παύει να είναι μια τυποποιημένη επανάληψη· μια μαθημένη συμπεριφορά κατά την οποία η ροή του χρόνου δεν προσδιορίζεται

 

“Γυαλίζει ο Σημ της μηχανής τα δυο ποδάρια.
Ο Ρεκ λαδώνει στην ανάγκη το τιμόνι.
Μ' ένα φτερό ξορκίζει ο Γκόμπυ τη μαλάρια
κι ο στραβοκάνης ο Χαράμ πίτες ζυμώνει”[13]

 

   Όσον αφορά τη σχέση μεταξύ αφηγητή και “άλλου”[14], η εξέτασή της οδηγεί στο συμπέρασμα πως ο αφηγητής -στην προκειμένη περίπτωση  ποιητής- είναι και “αυτός” και “άλλος”. Συγκεκριμένα, είναι “αυτός” καθώς προσδιορίζει το εγώ του εμφανίζοντας χαρακτηριστικά ετερότητας σε σχέση με τους αλλοεθνείς συναδέλφους και ανθρώπους των λιμανιών που συναναστρέφεται. Από την άλλη πλευρά, και ο ίδιος αποτελεί έναν “άλλο” σε σχέση με τους ανθρώπους της στεριάς αλλά και τους υπόλοιπους ναυτικούς, καθώς, από την στιγμή που τον διαφοροποιεί η ιδιότητα του ποιητή, δεν εντάσσεται στο μέσο όρο των “καραβίσιων”. 

 

 

 Προφίλ ναυτικών - Διαφορετικότητα ναυτικού – ποιητή &

Θέση Καββαδία σε σχέση με την κοινωνία

 

   “Η μυρουδιά του βαποριού, η μυρουδιά της θάλασσας, η μυρουδιά της φυγής. Την οσφραινόμουνα με τα ρουθούνια αχόρταγα. Έτσι μυρίζουμαι και τα βιβλία. (…) Κι έπειτα το πλοίο φεύγει και ξαναβρίσκω τον εαυτό μου τον ποιητή, το ναύτη, το θαλασσόβιο”[15]. Ο τρόπος με τον οποίο ο Καββαδίας μέσα από την ποίησή του καταφέρνει να προσδιορίσει τον εαυτό του είναι θαυμαστός και συνάμα αξιοπερίεργος. Από τον πρώτο κιόλας στίχο του προλογικού ποιήματος “Μαραμπού”

      

   “Λένε για μένα οι ναυτικοί που εζήσαμε μαζί”[16]

 

της πρώτης του ομώνυμης ποιητικής συλλογής, διαχωρίζει τη θέση του από τους “άλλους”, στην προκειμένη περίπτωση τους στεριανούς. Παράλληλα, μέσα από τα μάτια ανθρώπων που έχουν την ίδια ιδιότητα με αυτόν, χαρακτηρίζει μια ολόκληρη κοινωνική ομάδα, δηλαδή αυτή των ναυτικών. Πιο συγκεκριμένα, οι “άλλοι” είναι οι συνάδελφοί του και ουσιαστικά, όσα παρουσιάζει να λέγονται για τον ίδιο μέσα από το στόμα τους, χαρακτηρίζουν όλη την κοινωνική ομάδα.

   Στο ποίημα αυτό περιγράφεται τραχιά αλλά γλαφυρά ο αντιπροσωπευτικός τύπος των ναυτικών, άρα και ο ίδιος ο Καββαδίας, που πρώτα από όλα ήταν γνήσιος θαλασσινός. Στο σύνολό τους παρουσιάζονται να είναι δύστροποι, διεστραμμένοι, μισογύνηδες, ύπουλοι, χρήστες ουσιών, στιγματισμένοι σε ολόκληρο το κορμί με αισχρές ζωγραφιές αλλά και ψεύτες.

 

“πως είμαι κακοτράχαλο τομάρι διεστραμμένο

Πως τις γυναίκες μ’ ένα τρόπο ύπουλο μισώ

Κι ότι μ’ αυτές να κοιμηθώ ποτέ μου δεν πηγαίνω”[17]

 

Όμως ο Καββαδίας διαφοροποιεί την εικόνα του από το σύνολο· παραλληλίζει τον εαυτό του με το μοναχικό πουλί Μαραμπού. Και πώς όχι αφού, σε αντίθεση με τους άλλους, είναι ποιητής και συχνά κάτι τον σπρώχνει επίμονα να γράψει στο χαρτί για μια κρυφή πληγή του παρελθόντος. Δεν είναι τυχαίο πως η εσωτερική ανάγκη του ναυτικού-ποιητή για συγγραφή και έκφραση όσων των πληγώνουν, συνδυάζεται με την αποδημία των Μαραμπού, δηλαδή με τη φυγή, που για το θαλασσινό σημαίνει μια νέα περιπέτεια.

   Στο ίδιο ποίημα, ο Καββαδίας έντεχνα περιδιαβαίνει από το εγώ στο εσύ. Μια γυναίκα -μετέπειτα πόρνη- που ερωτεύτηκε στο καράβι, θα μπορούσε να θεωρηθεί προσωπείο του ποιητή, το οποίο εφευρίσκει για να εκφράσει την τραγική ειρωνεία της ζωής αλλά και στοιχεία του χαρακτήρα του, που ευρηματικά αποδίδει σε αυτήν: μελαγχολική φύση, ταξίδι ως απόπειρα λησμονιάς δυσάρεστου γεγονότος, ανάγνωση και απαγγελία θλιμμένων γαλλικών στίχων, ατένιση της θάλασσας.

 

“ταξίδευε τη λύπη της σε χώρες μακρινές

μήπως εκεί γινότανε να τηνε λησμονήσει (…)

συχνά στίχους απάγγλενε θλιμμένους γαλλικούς

κι ώρες πολλές προς τη γαλάζιαν έκταση κοιτούσε”[18]

 

Σε αυτό το σημείο ο ποιητής συμπληρώνει την εικόνα του ναυτικού παρουσιάζοντας τον να αφηγείται τη δυστυχία του αποχωρισμού και να αναπολεί το παρελθόν με αφορμή τη φωτογραφία του αγαπημένου προσώπου. Στα περισσότερα ποιήματα αφορμή αναπόλησης του ναυτικού αποτελεί απλά μια ανάμνηση - χωρίς την ανάγκη ύπαρξης ενός αντικειμένου.  

   Η γυναίκα-πόρνη αλλά και η χρήση ουσιών κάνουν την εμφάνισή τους από το πρώτο ποίημα του Καββαδία και αμφότερα, είτε από ανάγκη είτε από συνήθεια, αποτελούν σημαντικό κομμάτι του κόσμου των ναυτικών. Η γυναίκα των λιμανιών προσφέρει εφήμερη χαρά στους ναυτικούς και ουσιαστικά ποτέ δεν εκπληρώνει την ερωτική τους επιθυμία, καθώς μετέπειτα εξαϋλώνεται σε οπτασία, όνειρο ή ανάμνηση. Τις περισσότερες φορές, ο πρόσκαιρος πόθος μετουσιώνεται σε βαθιά αίσθηση ενοχής, τρέλα ή αρρώστια στο αίμα των ναυτικών και βαραίνει σαν δυσβάσταχτο βάρος το φορτηγό καράβι της ψυχής τους

 

“σαν τον τρελό που αδιάκοπα τρικλίζει και χαζεύει

φέρνοντας μες στο αίμα μου μια αρρώστια τρομερή

που ακόμα βασανιστικά το σώμα μου παιδεύει”[19]

 

   Ο Καββαδίας, όντας ποιητής, άρα και στοχαστής, αν και έχει επίγνωση της πραγματικότητας, τις ύπουλες μοναχικές ώρες συχνά παγιδεύεται στα δίχτυα των τύψεων. Μια από αυτές τις στιγμές, ασκεί αυστηρή αυτοκριτική και παρουσιάζει τον εαυτό του να βρίσκει αντικατοπτρισμό στο μοναχικό Μαραμπού, που πάσχει από ιδιωτεία

 

“νομίζω πως στη μοναξιά και στη βλακεία του μοιάζω”[20]

 

Στο σύνολο τους οι ναυτικοί, επειδή περνάνε πολλές ώρες μοναξιάς, έχουν άπλετο χρόνο να σκεφτούν αλλά όχι και να μοιραστούν. Συνομιλούν με το Θεό και αναπόφευκτα κάνουν απολογισμό της ζωής τους, που πολύ συχνά απειλείται από το θάνατο

 

“λυπάμαι μοναχά που δεν μπορώ να πω σε κάποιον,

κάτι που πολύ φριχτά με βασανίζει”[21]

 

Τις ώρες της ερήμωσης ή των μεγάλων κινδύνων αναμετρώνται με τον εαυτό τους. Δεν είναι τυχαίο πως την ώρα που εγγίζουν το χαμό οι ναυτικοί αναπολούν τη μάνα και εξομολογούνται τις αμαρτίες τους στο Θεό, που ίσως ταυτίζεται με την τρομερή φυσική δύναμη της θάλασσας. Ο Καββαδίας, αν και δε διαφέρει από τους υπόλοιπους ναυτικούς ως προς τα παραπάνω, χάρη στην ιδιότητα του ποιητή λυτρώνεται από την αφασία και εκφράζει το δέος του μπροστά στη συνειδητοποίηση του θανάτου μέσα από την ποιητική δημιουργία

 

“Στο ημερολόγιο γράψαμε: «Κυκλών και καταιγίς».

Εστείλαμε το S.O.S. μακριά σε άλλα καράβια

(…)

πολύ αμφιβάλλω αν φτάσουμε μια μέρα στη Μπατάβια

(…)

Συγχώρεσέ με… Κάποτες οπού 'χα πιει πολύ

(…)

Συγχώρεσέ με… Μια βραδιά θολή στο Σάντα Φε

(…)

Κι ακόμα, Κύριε… ντρέπομαι να το συλλογιστώ

(…)

Κύριε… ετούτο το κορμί το τόσο αμαρτωλό

σε λίγο στις υδάτινες ειρκτές νεκρό θα πέσει”[22]

 

   Ο “εξόριστος”[23] ποιητής συμπληρώνει το μοναχικό προφίλ των ναυτικών αναφερόμενος στη συνήθειά τους να αναζητούν συντροφιά σε άψυχα αντικείμενα. Σε αντίθεση με τη ζωή στη στεριά, η καθημερινότητα σε ένα καράβι που αλλάζει προορισμούς, χαρακτηρίζεται από μεταβλητότητα αλλά συχνά θυμίζει φυλακή: “Για τους ναυτικούς δεν έχει κόλαση στην άλλη ζωή. Τη ζούμε μες στα σίδερα ζωντανοί”[24]. Οι ναυτικοί νιώθουν βαθιά την έλλειψη των ψυχικών δεσμών και από ανάγκη καταφεύγουν στην ανάπτυξη συναισθηματικών σχέσεων με άψυχα αντικείμενα. Αυτά συχνά προσωποποιούνται και συντροφεύουν την σκέψη τους, καθώς αποτελούν αφορμή για ενθύμηση· όμως μπορούν να αποβούν και επικίνδυνα μέσα στην παραζάλη της ερημιάς που φλερτάρει με την αυτοκαταστροφή

 

“Ένα στιλέτο έχω μικρό στη ζώνη μου σφιγμένο

(…)

φοβάμαι μη καμιά φορά το στρέψω στον εαυτό μου…”[25]

 

   Βέβαια, ο Καββαδίας λόγω της διττής ιδιότητάς του αναζητά παρέα και στο μολύβι. Γι’ αυτόν τα άψυχα, απόντων των έμψυχων ερεθισμάτων, τρέπονται σε δυνάμει θεματικά κέντρα γύρω από τα οποία μπορεί να αναπτυχθεί μια ποιητική ιστορία

 

“Έχω μια πίπα ολλανδική από ένα μαύρο ξύλο…”[26]

 

Κάποτε ένα άψυχο αντικείμενο εκφράζει τον ψεύτικο κόσμο της πρόσκαιρης ευτυχίας μέσω μιας επιθυμίας που γίνεται οπτασία[27]· μιας οπτασίας που ενσαρκώνεται για λίγο στον κόσμο της φαντασίας ή της παραίσθησης. Οι ναυτικοί αποκτούν πρόσβαση σε αυτό τον κόσμο δια της οδού των απαγορευμένων ουσιών ή του αλκοόλ. Ο ναυτικός-ποιητής, διπλά μόνος, αποκλεισμένος  από την κοινωνία και παραδομένος στη δημιουργική ατομική του αγωνία, έχει επίγνωση των συνεπειών της απομονωμένης ζωής· της “νευρασθένειάς” του, όπως ονομάζει. Αυτή, σε συνδυασμό με τις καταχρήσεις, οδηγεί στη φαντασίωση του δίπολου γυναίκα-θάλασσα, εκφράζοντας την ψυχεδέλεια

 

“Και πότε μια ψηλή, ο καπνός, γυναίκα σχηματίζει

(…)

Και βλέπω πάλι, άλλες φορές, μια γρήγορη γαλέρα”[28]

 

   Ένα αξιοσημείωτο στοιχείο που αναφέρει ο Καββαδίας, καθώς αποτυπώνει την εικόνα των ναυτικών, είναι πως ακόμη και υπό την επήρεια ουσιών αυτοί φαντασιώνονται τη θάλασσα, που είναι αναμφισβήτητα η μεγάλη τους αγάπη. Παρά τις στερήσεις που βιώνουν εξαιτίας της αυτοεξορίας τους από την στεριά, ίσως και να ευγνωμονούν το θαλασσινό στοιχείο, γιατί τους έχει εξοικειώσει με το θάνατο

 

“Μου’ λεγ’ ακόμα ότ’ είδ’ αυτός, μια νύχτα που ‘χε πιει,

Πως πάνω σ’ άτι εκάλπαζε, στην πλάτη της θαλάσσης,

και πίσωθε του ετρέχανε γοργόνες με φτερά”[29]

 

Κάποτε αναφέρεται στο θάνατο με κυνισμό, γιατί αποτελεί μια ιδέα που ωριμάζει στο μυαλό των ναυτικών εξαιτίας της πολύωρης σκέψης και των επικίνδυνων περιδιαβάσεων στη θάλασσα

 

“Η αυτοκτονία, προνόμιο πια στα θηλυκά –

κάποτες κάναμε κι εμείς αυτή τη σκέψη.

Πεθαίνεις πιο σιγά με τα ναρκωτικά,

μα τελευταία τα’ χουν κι αυτά πολύ νοθέψει”[30]

 

   Το μοτίβο θάλασσα-θάνατος βοηθά στην ολοκλήρωση του πορτραίτου του ναυτικού-ποιητή και επανέρχεται συχνά, ακολουθώντας ακόμη και αντίστροφη πορεία. Για παράδειγμα, το  γράμμα ενός ασθενούς από την στεριά, που ήθελε να γίνει ναυτικός, αποτελεί θεματικό κέντρο ενός εξομολογητικού ποιήματος. Ο Καββαδίας επιλέγει αυτή τη μονολογική μορφή, γιατί ο άρρωστος εραστής της θάλασσας αν και έχει ανάγκη από επικοινωνία, γνωρίζει πως δεν θα προλάβει να λάβει απάντηση από το ναυτικό φίλο του. Σε αυτό το σημείο παρατηρεί κανείς ότι η θάλασσα αποτελεί ανεκπλήρωτο όνειρο για τον στεριανό, ο οποίος παρομοιάζει το θάνατο με ταξίδι και προσωποποιεί το Χάρο με καπετάνιο. Αμφότεροι άρρωστος-στεριανός και ποιητής-ναυτικός έχουν επίγνωση του προορισμού του ταξιδιού τους: το θάνατο

 

“Μάθε, ο γιατρός πως είπε στη μητέρα μου

Ότι σε λίγες μέρες θα πεθάνω . . .

(…)

Θυμάσαι που ταξίδια ονειρευόμουνα

κι είχα ένα διαβήτη κι έναν χάρτη

(…)

Τώρα στο τζάμι ένα καράβι εσκάρωσα

κι ένα του Μάγκρ στιχάκι έχω σκαλίσει:

«Τι θλίψη στα ταξίδια κρύβεται άπειρη!»

Κι εγώ για ένα ταξίδι έχω κινήσει.

(…)

Αλήθεια! Ο Χάρος ήθελα να ’ρχότανε

σαν ένας καπετάνιος να με πάρει

χτυπώντας τις βαριές πέτσινες μπότες του

κι ένα μακρύ τσιμπούκι να φουμάρει”[31]

 

 

  Τη μοναξιά των ναυτικών διασκεδάζει η παρουσία κάποιων ζώων, κυρίως γάτας ή μαϊμούς. Το ζώο ταυτίζεται με τον άνθρωπο και μοιάζει να τον συμπληρώνει ή να μοιράζεται μαζί του τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει στη θάλασσα[32]. Η γάτα, νωχελική και βραδυκίνητη όπως η γυναίκα, χρησιμεύει  ως υποκατάστατό της

 

“είναι γι’ αυτούς σα μια γλυκιά γυναίκεια συντροφιά

(…)

Είναι περήφανη κι οκνή, καθώς όλες οι γάτες

(…)

…αναλύεται σ’ ένα αργό και ηδονικό σπασμό”[33]

 

Ο ποιητής Καββαδίας επεκτείνει το λόγο ύπαρξης αυτών των πλασμάτων στο καράβι, παρουσιάζοντας τα όχι μόνο ως μέσο εξωτερίκευσης των καταπιεσμένων συναισθημάτων των ναυτικών αλλά και ως αντικαθρέφτισμά τους

 

“Ένα τσιμπούκι δάγκωνε στο στόμα της χοντρό

(…)

καπνό (…) οπίου, που από μικρή την είχε συνηθίσει (…)”[34]

 

   Ενδεικτικό παράδειγμα είναι μια μαϊμού, που ο Καββαδίας δεν παρουσιάζει απλά να αποτελεί συμπληρωματικό διάκοσμο του καραβιού αλλά να ευθυγραμμίζεται με τη συμπεριφορά του ίδιου· να συμπάσχει

 

“Όταν στη γέφυρα έκανα τη βάρδια της νυχτός

κι η νύστα βασανιστικά τα μάτια μου ετρυπούσε

στον ώμο μου κρυώνοντας στεκόταν σκυθρωπή

και σοβαρά μαζί μ’ εμέ τον μπούσουλα εκοιτούσε”[35]

 

Αξιολογεί τη συμπεριφορά της μαϊμούς σαν να πρόκειται για άνθρωπο και θεωρεί μεγάλο προτέρημα το ότι αυτή ξέρει να σιωπά, εκλαμβάνοντας τη σιωπή της σαν προσωπική επιλογή ενός έλλογου όντος, σαν ένδειξη σεβασμού. Ζουν όπως ένα ζευγάρι φίλων ή αγαπημένων, καθώς μοιράζονται την καθημερινότητα και κατά κάποιο τρόπο εκτιμά ότι δεν τον αποσυγκεντρώνει από τις σκέψεις του ασυρματιστή αλλά και του στοχαστικού ποιητή. Παρόλ’ αυτά δεν αγνοεί το γεγονός ότι κρύβει κάτι από την πονηράδα της γυναίκας

 

“Είχε προτέρημα πολύ μεγάλο: να σιωπάει

Μα κάτι είχε απ’ την ύπουλη καρδιά της γυναικός”[36]

 

   Σε περίπτωση θανάτου ενός ζώου και κυρίως της γάτας, οι ναυτικοί νιώθουν πόνο παρόμοιο με αυτόν που προκαλεί η απώλεια μιας αγαπημένης γυναίκας και βρίσκουν κρυψώνα στην πλώρη· όσο και αν μαίνεται καιρική και ψυχική κακοκαιρία, στην πλώρη έχει μια πνιγμένη ησυχία, που όσο ηρεμεί άλλο τόσο βασανίζει τους ναυτικούς. Η πλώρη, μέσα από τις περιγραφές του Καββαδία, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί τάφος. Σε αυτό το μέρος του καραβιού ο ναυτικός συχνά έρχεται αντιμέτωπος με τη συνειδητοποίηση ότι στον πλωτό βωμό της θάλασσας θυσίασε την “εγκόσμια” ζωή και την ηρεμία του  

 

“Είχε δεξιά κι αριστερά, απάνω το ‘να στ’ άλλο,
τα ξύλινα κρεβάτια μας στα πλάγια κολλητά,
που έμοιαζαν, μέσα στο θαμπόν, ανάλαφρο σκοτάδι,
φέρετρα που ξεχάστηκαν και μείναν ανοιχτά.

(…)

Πάντα βασίλευε σιγή θανατερή εκεί μέσα

(…)”

Στην πλώρη αυτή κατάστρεψα τον ήρεμον εαυτό μου
και σκότωσα την τρυφερή παιδιάτικη ψυχή”[37]

 

αλλά και ιερό, στο οποίο καταφεύγει ο ναυτικός τις δύσκολες ώρες

 

“Kαι τότε οι ναύτες, που πολύ σπάνια λυγά η καρδιά τους,
πάνε στην πλώρη να κρυφτούν με την καρδιά σφιχτή”[38]

 

   Προηγουμένως αναφέρθηκε[39] ότι η φυγή είναι βασικό στοιχείο του ποιητικού έργου του Καββαδία. Αυτή η φυγή δεν εξωραΐζεται από τον ποιητή αλλά παρουσιάζεται μέσα από τα μάτια του ναυτικού, που έχει αφιερώσει τη ζωή του στη θάλασσα και το ταξίδι. Οι ναυτικοί, όχι μόνο  κάνουν πράξη τη “μανία” τους -σε αντίθεση με τους στεριανούς που ζουν στατικά περνώντας τη μέρα τους στο γραφείο ή στο καφενείο- αλλά από ένα σημείο και μετά συνηθίζουν την τραχιά ζωή μακριά από την ξηρά. Ο Καββαδίας, χωρίς αλληγορίες αλλά με αμεσότητα και κυνισμό, ασκεί κριτική στους ριζωμένους στεριανούς

 

“Να ζεις στην ίδια πολιτεία παντοτινά

και να ‘χεις των αναχωρήσεων τη μανία,

μα φεύγοντας απ’ το γραφείο τα βραδινά

να κάνεις οφθαλμοπορνεία στα καφενεία”[40]

 

Παράλληλα, απομυθοποιεί την περιπετειώδη ζωή των ναυτικών, οι οποίοι δε νιώθουν πληρότητα στην ψυχή, γιατί έχουν την επίγνωση πως από ένα σημείο και μετά η εναλλακτική ζωή τους δεν είναι παρά μια επανάληψη μεταβολών. O διεισδυτικός Καββαδίας παρατηρεί πως η συνειδητοποίηση αυτή προκαλεί πλήξη στους ναυτικούς και κυρίως στις καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες σαν τη δική του, όπως τονίζει μάλλον με αυτοσαρκασμό[41]

 

“Τα φορτηγά είναι κακοτάξιδα κι αργούν,

μες στα ποστάλια πλήττεις, βλέποντας τουρίστες·

το να φορτώνεις μήνες ρύζια στο Ραγκούν

είν’ ένα πράμα που σκοτώνει τους αρτίστες

 

Οι πόλοι γίνανε σε μας πολύ γνωστοί,

θαυμάσαμε πολλές φορές το βόρειο Σέλας

κι έχουν οι πάγοι χρόνια τώρα σκεπαστεί

από αδειανά κουτιά σπανιόλικης σαρδέλας”[42]

 

   Στην τελευταία ποιητική συλλογή του Καββαδία, που εκδίδεται στα 1975, μετά το θάνατό του αλλά και μετά την αμφιλεγόμενη “Βάρδια” (1954), ο ποιητής γίνεται πιο εξομολογητικός - χωρίς αυτό να σημαίνει ότι καταφεύγει σε λυρικά στολίδια. Κατορθώνει να συνθέσει ένα έργο στεριωμένο σε δύο αντιφατικά θεμέλια: στις σκληρές ναυτικές εμπειρίες αλλά και στη διαπεραστική ποιητική ευαισθησία του. Ένα χαρακτηριστικό στοιχείο του ναυτικού αλλά και του ποιητή είναι η απομόνωση, στην προκειμένη περίπτωση όχι της αστικής κάμαρας, αλλά της πλώρης. Ο “Λύχνος του Αλαδδίνου” -το τελευταίο ποίημα από τη συλλογή Πούσι- μοιάζει να βρίσκει τη συνέχεια του στο “Μουσώνα” (το πρώτο ποίημα της συλλογής  Τραβέρσο), καθώς και τα δύο ζωντανεύουν εικόνες από την καραβίσια ζωή.

   Στο Μουσώνα ο αναγνώστης παρατηρεί πώς η περιφραγμένη από τα ρέλια ζωή του ναυτικού οριοθετεί το σώμα αλλά όχι και το πνεύμα. Ο Καββαδίας παρακινημένος από τη λανθάνουσα ποιητική του αγωνία παρουσιάζει τη διάθεση των ναυτικών να εναλλάσσεται σαν τον καιρό. Ο ποιητής διερωτάται και διαπιστώνει πώς ο χρόνος σαπίζει την κουπαστή και εθίζει τους ναυτικούς σε μια γαλάζια αλλά και γκρίζα θέαση της ζωής. Έτσι και ο ίδιος, αφού κάνει αυτοκριτική σχετικά με το ταλέντο του στην εξιστόρηση, εντάσσεται στο “εμείς” της ναυτικής κοινότητας. Αυτοπαρουσιάζεται πρωτίστως και αναπόφευκτα ναυτικός, που γυρίζει τον “τροχό”-ζωή αλλά και “γύφτος”-ποιητής, που γυρίζει τη φωτιά

 

“Τρελός Μουσώνας ράγισε μεσονυχτίς τα ρέλια.

Στο χέρι σου χλωρό κλαρί, χαρτί κι ένα φτερό.

Τέσσεροι κάμανε καιροί τα ρούχα σου κουρέλια.

(…)

Γιατί μπήγεις τα νύχια σου στη σάπια κουπαστή;

Είν’ ένα φάδι αθώρητο και μου μποδάει τη βλέψη.

Γαλάζιο βλέπω μοναχά, γαλάζιο και σταχτί.

(…)

Μα ένα πουλί μου μήνυσε πως κάποιος άλλος σ’ τα ‘πε

κάποιος που ξέρει να ιστορά καλύτερα από με.

(…)

Γυρίζει ο ναύτης τον τροχό κι ο γύφτος τη φωτιά.

Και ‘μεις, που κάμαμε πετσί την καραβίσια βρώμα,

στο πόρτο θα κερδίσουμε και πάλι στα χαρτιά.”[43]

 

   Αν και οι συνθήκες τον εξαναγκάζουν σε μια τραχιά ζωή, στην ψυχή του φωλιάζουν η ενοχή και η αμαρτία. Ο Καββαδίας ευφάνταστα σκιτσάρει έναν άνθρωπο με προσμίξεις και αναμίξεις, σαν αυτές των χρωμάτων στην παλέτα ενός ζωγράφου. Ίσως γι’ αυτό περιδιαβαίνει το έργο του πλήθος ζωγράφων με τους οποίους έχει την ανάγκη να συνομιλήσει. Ο διχασμός του Καββαδία, συνειδητά ή μη, αποτυπώνεται στην ποίησή του και μέσα από το μοτίβο του α-πρόσωπου, του αν-ώνυμου, του ά-μορφου και ά-σχημου, φανερώνει την εσωτερική του πάλη, όχι μόνο όσον αφορά τις δύο ιδιότητές του αλλά και το ήθος του. Η αυτοεικόνα, που πλάθει με τους στίχους του, παρουσιάζει ένα ναύτη εντός και εκτός πληρώματος, που έλκεται και συνάμα απωθείται από τη ζωή του - μια ζωή που θυμίζει φουσκονέρι· βουβό και επικίνδυνο κύμα που ακρωτηριάζει

 

“ Άσχημος είμαι. Αμαρτωλός σε φρέσκο του Ανωνύμου,

χυμένο είναι το μάτι μου με χτύπημα σφυριού,

το αυτί κομμένο, κι έχασα μια νύχτα τη φωνή μου

στη ναυμαχία του Μισιριού.

(…)

Κοστάρω κι όλο με τραβάει μακριά το καραντί.”[44]

 

   Η εσωτερική αμφιταλάντευση των ιδιοτήτων του Καββαδία φανερώνεται ξεκάθαρα και όταν προσωποποιεί τη μοίρα με γυναίκα κατονομάζοντάς την “αμφίβια”[45]· πρόκειται για έναν πολύ εύστοχο χαρακτηρισμό που χαρακτηρίζει μεμονωμένα ένα ναυτικό, από τη στιγμή που ζει μεταξύ στεριάς και θάλασσας, αλλά και τον ίδιο το γράφοντα, που παλαντζάρει ανάμεσα στον επαγγελματία ασυρματιστή και τον κρυμμένο ταλαντούχο ποιητή. Πιθανότατα, με τη χρήση των λέξεων μοίρα, θάνατος και πέτρα, συνομιλεί και με τον Αλμπέρ Καμύ. Δεν θα ήταν ακραίο να εικάσει κανείς ότι ο Καββαδίας, επιλέγοντας τη σκληρή δουλειά του ναυτικού, που τον χωρίζουν εφτά ισημερινοί από την στεριά-γυναίκα,  κατά κάποιο τρόπο ταυτίζεται με το Σίσυφο, που βεβαίως έχει αποδεχτεί τη Fata morgana και γι’ αυτό πρέπει να τον φανταστούμε ευτυχισμένο

 

“Βαμμένη. Να σε φέγγει κόκκινο φανάρι

Γιομάτη φύκια και ροδάνθη, αμφίβια Μοίρα

(…)

…Πάρε, ψάξε, μέτρα.

Εδώ κοντά σου, χρόνια ασάλευτος να μένω

ως να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα.”[46]

 

Spleen

   “Οι θαλασσινοί δεν πάνε ούτε στην κόλαση ούτε στον παράδεισο. Βολοδέρνουνε σ’ ένα διάδρομο μεταξύ. Δηλαδή κι εκεί ταξιδεύουνε. Για σκέψου…”[47]. Ο Καββαδίας στο σημείο αυτό διαλέγεται με συγγραφείς,  καθώς παρουσιάζει το θάνατο των θαλασσινών σαν το Καθαρτήριο της Θείας Κωμωδίας του Δάντη ή ακόμη σαν το “μεσοδιάστημα” μεταξύ δύο αβύσσων του Καζαντζάκη. Ο Καββαδίας παρομοιάζει τη ζωή με καράβι και συλλογιζόμενος το Μοιραίο αναρωτιέται “Τα πάμε τα καράβια ή μας πάνε;[48]

   Δε θα ήταν υπερβολή να θεωρήσουμε ότι η λογοτεχνική παραγωγή του Καββαδία αποτελεί μεν εσωτερική ανάγκη και κατάθεση ψυχής αλλά από την άλλη το πηγαίο μοίρασμα με τον αναγνώστη θυμίζει απαλλαγή από το άχθος εσωτερικού φορτίου. Είναι γεγονός πως σε πολλά σημεία του ποιητικού του έργου κυριαρχεί η μελαγχολία, γιατί ο Καββαδίας εκτός από ανθρωποκεντρικός είναι και ανθρώπινος·  πέρα από πονετικός είναι και πονεμένος[49]: “αγκάλιασε ολόκληρο το νεώτερο άνθρωπο, με τις αδυναμίες του, την αρρωστημένη του χάρη”[50], όπως είχε τονίσει ο Μπανβίλ στον επικήδειο λόγο του για το Μπωντλαίρ.

   Ο Καββαδίας στην στεριά νιώθει σαν ψάρι έξω από το νερό. Μοιάζει να χρειάζεται τον μπούσουλα για να προσανατολιστεί περισσότερο ως στεριανός παρά ως θαλασσινός. Όσο και αν σκέφτεται τις χαρές της στεριάς, και κυρίως την ιερή και εμβληματική μορφή της μάνας, ξέρει ότι εκείνος δεν μπορεί να βιώσει τα εγκόσμια με όλη του την καρδιά, γιατί μακριά από τη θάλασσα είναι μισός· είναι άχρωμος. Απόδειξη αυτού αποτελεί το γεγονός ότι ακόμα και όταν βρίσκεται μέσα στο καράβι ονειρεύεται βάρκες, κι ας είναι χάρτινες. Στοχάζεται, μελαγχολεί, απλώνει το χέρι, αναμετράται με τον εαυτό του φλερτάρει με την σκέψη (όχι την πράξη) της αυτοκτονίας, αποζητά την προσαρμογή όπως το φίδι και βουτά στη συνείδηση για να καταφέρει ν’ αντέξει τους (από)χωρισμούς

 

“Απάνωθέ μου σκούπισε τη θάλασσα που στάζω

και μάθε με να περπατώ πάνω στη γη σωστά.

(…)

Το ντύμα πάρε του φιδιού και δος μου ένα μαντίλι

(…)

Μια βάρκα θέλω, ποταμέ, να ρίξω από χαρτόνι,

Όπως αυτές που παίζουνε στις όχθες μαθητές.

Σκοτώνει, πες μου, ο χωρισμός; - Ματώνει, δε σκοτώνει.

Ποιος είπε φούντο; Ψέματα. Δε φτάσαμε ποτές.”[51]

 

   Η γοητεία του έργου του Καββαδία συνοψίζεται σε περιστατικά αναδυόμενα από μια ναυτική μυθολογία· σε ποιήματα-φωτογραφίες ασυνήθιστων ανθρώπων - καθορισμένων από τη μοίρα, τη μοναξιά, το πάθος, την απελπισία και τη νοσταλγία. Αυτή η ψηλαφιστή αναπαράσταση ανθρώπων, που σκέφτονται ή ενεργούν όντας σε οριακές -συχνά ονειροφανταστικές- καταστασεις, αποπνέει έντονα το μπωντλαιρικό spleen. Η ναυτική καθημερινότητα, που επιβάλλει την αποπνικτική ζωή στην πλώρη, τρέπει τον ταλαντούχο Καββαδία σε ευφάνταστο κοσμουργό, που με τη γραφή του διαρρηγνύειτο συμβατικό ναυτικό διάκοσμο και υπαινίσσεται έναν καινούριο μεταξύ ονειροφαντασίας και πραγματικότητας.

   Ενδεικτικά της διάχυτης μελαγχολικής διάθεσης είναι τα αθησαύριστα κείμενα του Καββαδία[52]. Η παραδοχή της μοναξιάς με τη φράση “Δε με συνδέει τίποτα με τον άνθρωπο δίπλα μου”[53], ενώ είναι περιτριγυρισμένος από δεκάδες ναύτες, καταδεικνύει την ερήμωση που νιώθει βαθιά μέσα του. Σε αυτό το σημείο ο Καββαδίας συνομιλεί με τον Μπωντλαίρ εκφράζοντας αισθήσεις όπως η κούραση, η νύστα αλλά και η πλήξη, που διατυπώνονται με τις υπερβολικές φράσεις “Νυστάζω θανάσιμα”[54] και το “βασανιστήριο” του ν’ αποκοιμιέται κανείς όρθιος[55].

   Η μνήμη του ναυτικού είναι απέραντη[56] και γιγαντώνει την αίσθηση μοναξιάς του ποιητή, που ούτως ή άλλως ανεφοδιάζεται από το οπλοστάσιο της μνήμης. Ο ναυτικός μπορεί να βρει συντροφιά στην στεριά, όπως ο ποιητής στα εγκόσμια αλλά επιλέγει τη θάλασσα με ό, τι αυτή συνεπάγεται. Η μελαγχολία επιτείνεται από το βαρίδιο της ευθύνης, καθώς το λάθος ενός ναυτικού μπορεί να οδηγήσει στο ναυάγιο. Εδώ πρέπει να γίνει αναφορά σε ένα διαχωρισμό του Καββαδία: στους επαγγελματίες ναυτικούς και σε αυτούς που είναι μαγεμένοι από τη θάλασσα[57]. Ο Καββαδίας ανήκει στους δεύτερους και δε διστάζει να δηλώσει πως αγαπά σαν τρελός τη θάλασσα[58]. Παρόλα αυτά  νιώθει έντονο το φορτίο της ευθύνης.

   Η επισήμανση ότι η θλιβερότερη αναχώρηση είναι αυτή που γίνεται με το καράβι, η αναφορά στην “αρρώστια” της θάλασσας και η διαρκής επιστράτευση αναμνήσεων[59], τονίζουν την κυριολεκτική και ψυχολογική ανισορροπία ενός “ανθρώπου-τσόχα”[60], που, σχεδόν αναπόφευκτα,  βρίσκει αντίβαρα σε έναν οπιούχο (και πάλι μπωντλαιρικό) κόσμο[61]. Δυσθυμία, λύπη, κλάμα, πένθος χωρίς δάκρυα, είναι τα αποτελέσματα της αποξένωσης από τον εαυτό, που συντελείται εξαιτίας της ματαίωσης όχι μόνο της εξερεύνησης τόπων αλλά και του ίδιου του εαυτού.

  

Επίλογος

   Συμπεραίνοντας, ο Καββαδίας μέσα από τις τρεις ποιητικές συλλογές του φέρνει στο φως το ναυτικό κόσμο, που αποτελεί τη βασική θεματική της ποιητικής παραγωγής του, ιδωμένο μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη. Χάρη στο πηγαίο ταλέντο του αναδύεται ένας κόσμος ανθρωποκεντρικά πλασμένος - μα όχι επίπλαστος. Ο Καββαδίας όντας συνθεμένος από ανθρώπους, στοιχεία ξωτικά και εγκατεστημένα στην ψυχή θαλασσινά στοιχειά, αναδεικνύει τη ρευστότητα των καταστάσεων που βιώνει καθημερινά.

   Είναι γεγονός ότι τα καθήκοντα του ναυτικού προσγειώνουν ανώμαλα τον ποιητή και κονιορτοποιούν την απρόσμενη ποιητική στιγμή. Συγκεκριμένα, ενώ το ταλέντο ορτσάρει, η τραχιά ζωή επιβάλλει το πόδισμα και ο Καββαδίας εκ των πραγμάτων νιώθει πρωταρχικά επαγγελματίας ασυρματιστής. Παράλληλα, η μνήμη, καθώς δεν μπορεί να αποφύγει υφάλους και ξέρες του παρελθόντος, θαλασσοδέρνεται περισσότερο από τον Πυθέα και αποτελεί βασική πηγή έμπνευσης.

   Με αφορμή το ταξίδι άλλοτε αναζητά κάποιο καινούριο τόπο και κάποιες φορές μια κοιτίδα που να θυμίζει θαλπωρή νόστου αλλά δεν πετυχαίνει πάντα τον στόχο του. Ο ποιητής βουτά σε κύματα υπόγεια, που τον ξεβράζουν σε μια οπιούχα ψευδαισθησιακή ουτοπία, όπου το ονειρικό μπλέκεται με την παραίσθηση[62] ενώ άλλοτε καταλήγει στην αποθήκη της μνήμης. Συχνά, γράφει ως πρωταγωνιστής της ζωής του και άλλες φορές  δημιουργεί ως κομπάρσος, τοποθετώντας στο επίκεντρο αλλοεθνείς ή περιθωριακούς (π.χ. πόρνες) συνανθρώπους του. Όμως, σχεδόν πάντα υιοθετεί ένα διαμεσολαβητικό ρόλο ανάμεσα στον αναγνώστη και το έργο ή στα πρόσωπα που παρελαύνουν και τον ίδιο αλλά και ανάμεσα σε στεριά και θάλασσα, εφόσον είναι ασυρματιστής. 

   Όσον αφορά τη γυναίκα, είναι πανταχού παρούσα στο έργο του: μάνα, νόμιμη σύζυγος, πληρωμένη πόρνη, ξεθωριασμένη, άυλη, αλλοτινή, αλλοεθνής, υπαρκτή ή φανταστική. Ενώ οι ναυτικοί χρησιμοποιούν τις γυναίκες των λιμανιών, για να χορτάσουν την ερωτική επιθυμία τους, ο Καββαδίας τις φιλτράρει μέσα από μια ουμανιστική οπτική, αντιμετωπίζοντάς τες πάντα ως μοναδικά όντα με ιδιαίτερη προσωπικότητα και όχι ως απλά κορμιά. Κάθε γυναίκα, οπτασία ή μη, χαράσσεται ανεξίτηλα στη μνήμη του και δε διαφέρει πολύ από τη δυική ψυχή του: πλαγκτή από τις ενοχές αλλά και καθαρή από την αυθεντικότητα.

  Ό, τι αποτελεί η ποίηση για τον ποιητή είναι και η θάλασσα για το ναυτικό: μελάνι που στιγματίζει τη ζωή και τη γραφή, ασφάλεια, συναισθηματική έκφραση, ευθύνη και παυσίλυπο. Στην ποίηση του Καββαδία τα ανεπιτήδευτα παρόντα δίπολα κυριαρχούν και υπογραμμίζουν την περιθωριακή ζωή του ναυτικού που είναι και ποιητής. Σαν άλλος Οδυσσέας, ὃς μάλα πολλὰ πλάγχθη, καταθέτει στο χαρτί τις νοοτροπίες που γνώρισε χωρίς να έχει παιδευτικό σκοπό, ενώ συγχρόνως προσεγγίζει ανθρωποκεντρικά και εκθέτει τις εμπειρίες της ζωής του, στην προσπάθεια να ερμηνεύσει τον εξωτερικό και εσωτερικό του κόσμο.

   Ο ποιητής φλερτάρει με την τρέλα και την αμαρτία σαν άλλος oceanbohemian[63]έχοντας τη θάλασσα ως όπιο και λάβδανο ενώ όντας γνήσιο παιδί του spleen, περιθωριοποιείται και απομακρύνεται από τη στεριά επιλέγοντας μια ζωή γεμάτη στερήσεις και μοναξιά. Πρόκειται για μια ξεχωριστή περίπτωση επαγγελματία ερασιτέχνη: η σχέση του με αμφότερες την ποίηση και τη θάλασσα είναι ζωτική και βιωματική - όχι συναλλακτική. Ο Νίκος Καββαδίας, υποκείμενος στο διπλό θυσιαστήριο της γραφής και της ποίησης, όσο σκλαβώνεται άλλο τόσο ελευθερώνεται. Παρά το αναμφισβήτητο ποιητικό του ταλέντο, δεν υποτάσσει τη γραφή του σε μορφικούς και λυρικούς κανόνες. Ορμώμενος από ενδότερα ένστικτα δε θέλει σε καμία περίπτωση ν’ αφαλατώσει τη θάλασσα από την αρμύρα της και μέσα από τους στίχους του μοιάζει να ψιθυρίζει “με συγχωρείτε, τί να κάνω, οι αισθήσεις με πάνε στις αισθήσεις”[64].

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2010

 



[1] Άγγελος Βογάσαρης, Νίκος Καββαδίας (Μαραμπού), Ο ποιητής των μακρινών θαλασσινών δρόμων, Αθήνα, εκδ. Σαμουράι, 1978, σ. 19

[2] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ο Άλλος εν διωγμώ. Η εικόνα του Εβραίου στη λογοτεχνία. Ζητήματα Ιστορίας και μυθοπλασίας, Αθήνα, εκδ. Θεμέλιο, 1998, σ. 247

[3] Ό. π., σ. 164

[4] Ιωάννα Οικονόμου-Αγοραστού, Εισαγωγή στη Συγκριτική Στερεοτυπολογία των εθνικών χαρακτηριστικών στη λογοτεχνία, UniversityStudioPress, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 21

[5] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ό. π., σ. 254

[6] Νίκος Καββαδίας, “Οι εφτά νάνοι στο s/sCyrenia”, Τραβέρσο, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 1990, σ. 20

[7] Γιώργος Τράπαλης, Γλωσσάρι στο έργο του Νίκου Καββαδία, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 1992, σ. 45

[8] Νίκος Καββαδίας, “Μουσώνας”, Τραβέρσο, ό. π., σ. 11

[9] Γιώργος Τράπαλης, ό. π., σ. 102

[10] Νίκος Καββαδίας, “Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia”, ό. π., σ. 20

[11] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ό. π., σ. 255

[12] Νίκος Καββαδίας, “Μουσώνας”, ό. π.

[13] Νίκος Καββαδίας, “Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia”, ό. π.

[14] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ό. π., σ. 254

[15] Άγγελος Βογάσαρης, ό. π., σ. 19

[16] Νίκος Καββαδίας, “Μαραμπού”, Μαραμπού, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 1990, σ. 9

[17] Ό. π.

[18] Ό. π., σ. 10

[19] Ό. π., σ. 12

[20] Ό. π., σ. 13

[21] Νίκος Καββαδίας, “Ένας δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου”, Μαραμπού, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 19909, σ. 14

[22] Ό. π., σ. 14-15

[23] Μαίρη Μικέ, Η Βάρδια του Νίκου Καββαδία, Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 1994, σ. 40,

[24] Νίκος Καββαδίας, Βάρδια, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2008, σ. 156 – 157

[25] Ό. π., σ. 19

[26] Νίκος Καββαδίας, “Έχω μια πίπα”, Μαραμπού, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 1990, σ. 24

[27] Άγγελος Βογάσαρης, Νίκος Καββαδίας (Μαραμπού), Ο ποιητής των μακρινών θαλασσινών δρόμων, Αθήνα, εκδ. Σαμουράι, 1978, σ. 33

[28] Νίκος Καββαδίας, “Έχω μια πίπα”, ό. π., σ. 24-25

[29] Νίκος Καββαδίας, “Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί”, ό. π., σ. 28

[30] Νίκος Καββαδίας, “Καφάρ”, ό. π., σ. 48

[31] Νίκος Καββαδίας, “Γράμμα ενός αρρώστου”, ό. π., σ. 39-40

[32] Άγγελος Βογάσαρης, ό. π., σ. 34

[33] Νίκος Καββαδίας, “Οι γάτες των φορτηγών”, ό. π., σ. 16

[34] Νίκος Καββαδίας, “Η μαϊμού του ινδικού λιμανιού”, ό. π., σ. 26

[35] Ό. π.

[36] Ό. π., σ. 27

[37] Νίκος Καββαδίας, “Η πλώρη μας”, ό. π., σ. 44

[38] Νίκος Καββαδίας, “Οι γάτες των φορτηγών”, ό. π., σ. 17

[39] Παρούσα εργασία, σ. 7

[40] Νίκος Καββαδίας, “Καφάρ”, ό. π., σ. 47

[41] Η λέξη “αρτίστας” χρησιμοποιείται για καλλιτεχνικά επαγγέλματα χαμηλής ποιοτικής στάθμης

[42] Νίκος Καββαδίας, ό. π.

[43] Νίκος Καββαδίας, “Μουσώνας”, Τραβέρσο, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 199018, σ. 11-12

[44] Ό. π., “Fresco”, σ. 14

[45] Ό. π., “Γυναίκα”, σ. 15

[46] Ό. π. σ. 15 - 16

[47] Στρατής Τσίρκας, Επτά κείμενα για το Νίκο Καββαδία, Αργυρίου Αλέξανδρος, Γιώργος Ιωάννου, Στρατής Τσίρκας, Χριστιανόπουλος Ντίνος, Φραντζή Άντεια (επιμέλεια),Αθήνα, εκδ. Πολύτυπο, 1982, σ. 35

[48] Guy Saunier, Ετούτο το κορμί το τόσο αμαρτωλό, Έρευνα στο μυθικό κόσμο του Νίκου Καββαδία, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2004, σ. 59

[49] Ντίνος Χριστιανόπουλος, Επτά κείμενα για το Νίκο Καββαδία, ό. π., σ. 77

[50] Αποστολόπουλος Ι. Θεόδωρος, Η ζωή του Κάρολου Μπωντλαίρ, Ιστορία μιας αγωνίας, εκδ. Κεφαλληνού, Αθήνα, 1978, σ. 134

[51] Νίκος Καββαδίας, Τραβέρσο, ό. π., “Yara – Yara”, σ. 17 - 18

[52] Guy M. Saunier, Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη: αθησαύριστα πεζογραφήματα και ποιήματα, Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2006

[53] Ό. π., σ. 15

[54] Ό. π.

[55] Ό. π.

[56] Ο. π., σ. 64

[57] Ό. π., σ. 70

[58] Ό. π., σ 72

[59] Ό. π., σ. 70

[60] Ό. π., σ. 19

[61] Ό. π.

[62] Αλέξανδρος Αργυρίου, Επτά κείμενα για το Νίκο Καββαδία, ό. π., σ. 67

[63] Όπως χαρακτήρισε ο Jules Laforgue τον Tristan Corbiere στο βιβλίο Tristan Corbiere, The centenary Corbiere: poems and prose of Tristan Corbiere, Routledge, USA and Canada, 2003, p. xlvi.

[64] Νίκος Καρούζος, Ο μειλίχιος τρόπος του Βαρβαρόσσα, Ποιήματα