logotype

Vincent van Gogh1

Vincent van Gogh2

Vincent van Gogh3

Γαλάτεια Βασιλειάδου

Share this post
FaceBook  Twitter  

1024px 0 Leda et le cygne P.P. Rubens th

Από τον άνεμο της Κουπέλας στην υγρασία των χλωρών διαμαντιών:
ένα ανορθόδοξο Υπερκείμενο ομφαλικών υπερσυνδέσεων σε συστροφή

   Το παρόν κείμενο αποπειράται να ανα-συστήσει το πρώτο μυθιστόρημα του Θανάση Τριαρίδη Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα[1] μεμονωμένα αλλά και ως βασική λειτουργική μονάδα του πολυκύτταρου οργανισμού, που συνιστά το δαιδαλώδες έργο του. Ειδικότερα, θα γίνει αξιολόγηση, λογοτεχνική ένταξη αλλά και προσέγγιση του μυθιστορήματος ως αρχικό στάδιο ενός φιλόδοξου σχεδίου - ενός ευρύτερου αυτοφαγικού πονήματος. Επομένως, κρίνεται σκόπιμο στο πρώτο μέρος της μελέτηςνα αναδειχθούν τα βασικά χαρακτηριστικά, οι κεντρικοί άξονες και η μεικτή φόρμα -όχι μόνο της Κουπέλας- αλλά ολόκληρου του λογοτεχνικού έργου του πληθωρικού συγγραφέα. Δηλαδή, θα γίνει προσέγγιση της συνολικής πνευματικής προσπάθειας με την Κουπέλα να αποτελεί πρωταρχικό δομικό υλικό ενός σύνθετου μετα-κόσμου. Στο δεύτερο μέρος, θα εξεταστεί η Κουπέλα ξεχωριστά, με διακείμενο τα ευαγγελικάκείμενα. Στόχος της συγκεκριμένης ανάγνωσης είναι, μέσα από ένα συγκριτολογικό πρίσμα, όχι μόνο να τονιστούν η πρωτοτυπία, η νεωτερικότητα και η απο-διδακτική πρόθεση του συγγραφέα αλλά επιπλέον να φωτιστούν όλα τα παραδείγματα αντιαγγέλματος[2], εννοώντας όλες τις περιπτώσεις άρνησης ή αντιστροφής των ευαγγελικών κειμένων.

   Σε πρώτη φάση κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στο σύνολο εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, δηλαδή στην ολοζώντανη φόρμα που μέσα στα χρόνια μεταλλάσσεται, όπως εξάλλου και το τριαριδικό έργο. Ο αναγνώστης που έχει εποπτεία όλης της συγγραφικής παραγωγής του Τριαρίδη (δέκα πεζογραφήματα, τρία παραμύθια, δεκατέσσερα (!) θεατρικά έργα, δεκάδες δοκίμια και ποιήματα) οδηγείται εύλογα στη διαπίστωση πως τη γραφή του Τριαρίδη διέπουν ο εκφραστικός πλουραλισμός, η πρωτοτυπία και η διάθεση μορφικών πειραματισμών. Επίσης, μπορεί να διαπιστώσει τις διαδοχικές αλλαγές, τη σταδιακή εξέλιξη και την ποικιλομορφία του συγγραφικού του κόσμου. Ενδεικτικά, θα γίνει στοιχειώδης αναφορά στα τρία πιο κομβικά έργα του: ο συγγραφέας ξεκινά εκδοτικά τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του το 2000 με την Κουπέλα - ένα ανορθόδοξο αντιχριστιανικό μυθιστόρημα σε μορφή επιστολών, πέντε χρόνια αργότερα (2005) γράφει την μορφικά πολυσύνθετη και ειδολογικά αταξινόμητη αντι-διαθήκη Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων[3] για να καταλήξει έξι χρόνια υστερότερα (2011) στη συγγραφή και έκδοση του πρώτου μέρους της ανασκευαστικής μετα-επικής τριλογίας Τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων[4]. Ήδη γίνεται κατανοητό ότι όσο ανοίγει τα χαρτιά του πνευματικού σχεδίου του τόσο απορρίπτει την παραδοσιακή μορφή, υιοθετώντας φόρμες ευέλικτες, αντικανονικές και μεικτές.

   Δίχως υπερβολή, το έργο του αποτελεί ένα μικρό φορμαλιστικό σαμποτάζ, γιατί δεν τον ενδιαφέρει ο υπερτονισμός της μορφής αλλά του περιεχομένου, που συνήθως είναι διατυπωμένο τεχνηέντως ανεπιτήδευτα και αντι-παραδοσιακά. Πρόκειται για μια πρωτότυπη και αντιφατική περίπτωση Έλληνα λογοτέχνη κατά την οποία κάθε πνευματικό του έργο μπορεί μεν να διαβαστεί αυτόνομα αλλά χάνει την αξία του αν δεν ιδωθεί ως οργανικό κομμάτι ενός “ζωντανού” λογοτεχνικού όλου. Στην πραγματικότητα το έργο του Τριαρίδη αποτελεί μια ασυνήθιστη παραδοξότητα, κατά την οποία ο συγγραφέας σκόπιμα πέφτει σε αντιφάσεις καταστρώνοντας άδολες πλεκτάνες και γνήσιες προσποιήσεις, χωρίς όμως να αγγίζει την πλαστότητα. Ειδικά με τα βιβλία των μελένιων λεμονιών και των χλωρών διαμαντιών προβαίνει σε μια τολμηρή απόπειρα καινοτόμας αναδημιουργίας του κόσμου αποκλίνοντας από αναντίρρητες κατευθυντήριες γραμμές. Η επιλογή αντικανονικών μορφών δίνει στον συγγραφέα την ευχέρεια να υπογραμμίσει το εφήμερο, το πιθανό, το απρόβλεπτο και το ανεπιβεβαίωτο ως βασικά στοιχεία που ορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη και πραγματικότητα.

   Όπως γίνεται αντιληπτό, κάθε δημιουργία του Τριαρίδη είναι απλώς ένα κεφάλαιο σε μια αέναη μωσαϊκή ιστορία εκ προοιμίου ημιτελή αλλά και ανεμπόδιστη, μια χωρίς φραγμούς ιστορία- ανοχύρωτη, όπως και ο φαινομενικά παντοδύναμος αφηγητής της. Το έργο του συγγραφέα μοιάζει με σκόρπια φύλλα στο διαδίκτυο, στην ουσία όμως είναι ένα μεγάλο -προδιαγεγραμμένο να φθαρεί- βιβλίο, που έχει σκοπό τον αποσυντονισμό και την αποδιοργάνωση του “επιβεβλημένου” κόσμου. Στόχος του είναι η βαθμιαία αλλοίωση -γιατί όχι και ο αφανισμός- της παραδεδομένης ιστορίας, του αναγνώστη, ακόμη και του συγγραφέα που καταβυθίζεται στις ιστορίες του ενώ τις γράφει. Το λογοτεχνικό έργο του Τριαρίδη είναι  ένας οργανισμός που αιματώνει και αιματώνεται, αναπνέει μαζί με τον ανοικονόμητο συγγραφέα που διογκώνεται, μεταλλάσσεται, περιπλανάται και πλανάται μεταξύ των ποικίλων εκφραστικών φορμών και ειδών που υιοθετεί. Είναι ένα ζωτικό συνεχές που καθορίζει την ύπαρξη όλων των εμπλεκόμενων μερών: του αναγνωστικού κοινού του συγγραφέα αλλά και του -εκ των πραγμάτων- αυτιστικού έργου.

   Όσον αφορά τους ήρωες παρουσιάζονται να έχουν μία ταυτότητα  εύθραυστη, ευμετάβλητη, αμφίρροπη αλλά και πληθυντική σε έναν κόσμο που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε δίπολα όπως: πραγματικό-φανταστικό, όνειρο-εφιάλτης, πρωτότυπο-ομοίωμα, υπαρκτό-επινοημένο, καθιερωμένο-εναλλακτικό. Το έργο δομείται κατεξοχήν σε αντιήρωες που υστερούν σε ηρωικές ιδιότητες και ηθικά κίνητρα. Είναι γεγονός πως στα σημαντικότερα έργα του ο Τριαρίδης διαρρηγνύει τις οικείες συμβάσεις της καθιερωμένης (τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα) μυθοπλασίας προβαίνοντας σε υποτυπώδη ανάπτυξη μη ιδεαλιστικών χαρακτήρων. Αυτοί οι αντι-ιδανικοί χαρακτήρες καλούνται να υπάρξουν σε ένα μυθοπλαστικό σύμπαν που χαρακτηρίζεται από διατάραξη της χρονικής σειράς των γεγονότων, διαστρέβλωση του χώρου και απουσία ενιαίας πλοκής. Οι ήρωες στα έργα του Τριαρίδη δεν ξεστρατίζουν, πολύ απλά γιατί δεν ήταν ποτέ “βαλμένοι” στον σωστό δρόμο. Δεν παρεκτρέπονται στην πορεία, καθώς δομούνται εξαρχής ανεξέλεγκτοι, ανάρμοστοι, παράφοροι, παραβατικοί και αδηφάγοι. Λαίμαργη είναι και η γραφή του συγγραφέα, ο οποίος καταπίνει όλους όσους εμπλέκονταιστην αναγνωστική μέθεξη, αλλά λίγο πιο βουλιμικά τον εαυτό του.

   Είναι γεγονός πως από τη στιγμή που ο Τριαρίδης κάνει στροφή στον μεταμοντερνισμό το έργο του βρίθει όλο και περισσότερο μεταηθικής σκέψης. Δηλαδή, δεν τον ενδιαφέρει η ηθική διάπλαση μέσω κανονισμών και υποχρεωτικών ρυθμιστικών υποδείξεων αλλά η αποτίναξη των προτύπων συμπεριφοράς, των ηθικών αξιώσεων αλλά και αξιών. Επίσης, στην απόπειρα από-κανονικοποίησης του χριστιανικού σωτηριολογικού σχεδίου, πριμοδοτεί τις έμφυτες αναλλοίωτες ορμές, εναντιώνεται εμφανώς σε ηθικά κελεύσματα και χρηστοήθειες ενώ παράλληλα αποκλίνει από την κανονιστική διδασκαλία που καθορίζει τις ενέργειες των ατόμων βάσει συγκεκριμένων ηθικών κατευθυντήριων γραμμών. Όπως είναι επόμενο προοδευτικά αντιμάχεται τους θεσπισμένους από την εκκλησία “ιερούς κανόνες”, που προσδιορίζουν την ηθική και ενάρετη ζωή με απώτερο σκοπό την προσέγγιση της ελευθερίας διά της κατάλυσης των ηθικών προτύπων, δηλαδή την αποδόμηση της αγκυλωμένης και αμετακίνητης μήτρας που κατασκευάζει ομοιογενή πλήθη πιστών, περιορισμένα σε τυποποιημένα ηθικά καλούπια.

   Όπως συμβαίνει συνήθως οι μετά ηθικοί συλλογισμοί δεν καταλήγουν σε βέβαια συμπεράσματα αλλά στη διατύπωση διαδοχικών ερωτημάτων. Εμμέσως και το αινιγματικό τριαριδικό έργο θέτει υπό αμφισβήτηση την ηθικοπλαστική πραγματικότητα, η οποία φαίνεται να βασίζεται σε κανόνες θεσπισμένους είτε από τους ισχυρούς, είτε από κάποιο Θεό / “Δημιουργό” ή από τη φύση, που ορίζει το δίκαιο και το σωστό. Επομένως, η σπορά αμφιβολίας είναι το κύριο μέσο που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να εκφράσει βασικές ανησυχίες που καταλύουν το σκοπό και τη φύση των ηθικών πεποιθήσεων και των “νόμιμων” εντολών. Συχνά μοιάζει να αδιαφορεί, να περιφρονεί, ακόμη και να αρνείται συνειδητά την καθολικότητα των ηθικοποιητικών προτύπων και συμβάσεων. Κάποιες φορές με προσποιητή άγνοια και άλλοτε με επιτηδευμένη αφέλεια προσπερνά τις καθιερωμένες νόρμες και διαρθρώνει ένα μεταηθικό σύμπαν στο οποίο δεν υπάρχει θέση για αρετές και ηθικούς προβληματισμούς. 

   Στα έργα του Τριαρίδη οι ήρωες (τέρατα και άνθρωποι) δεν έχουν την πολυτέλεια να δεσμεύονται ηθικά (τι είναι ηθική;), να αναζητούν την αλήθεια (ποια αλήθεια;) ή να υπερασπίζονται το δίκαιο (τίνος;)· γιατί (επιθυμούν) απλώς (να) είναι. Δεν αντιμετωπίζουν καμία απαγόρευση ούτε αναγκάζονται να καταβάλουν κάποια προσπάθεια πέρα από το να είναι ο ελλιπής ανολοκλήρωτος εαυτός τους. Οι ηθικές αρχές κρίνονται μάλλον ως υπερεκτιμημένες από τον συγγραφέα, που απεχθάνεται γενικότερα τις διακρίσεις και την επιβολή άκαμπτων ταυτοτήτων. Πόσο δε μάλλον τις ηθικές, που βασίζονται σε γενικευμένες επιτακτικές κανονιστικές οδηγίες και στοχεύουν σε συνολική ευρυθμία και πειθαρχία - έννοιες που (μέσα από το φίλτρο των πολιτικών δοκιμίων και έργων του) παραπέμπουν σε στρατοπεδικές καταστάσεις και ολοκληρωτικά καθεστώτα.

   Ο εντριβής στο λογοτεχνικό σύμπαν του Τριαρίδη μπορεί εύκολα να διακρίνει άλλη μία αντίφαση: ενώ το έργο του είναι κατά βάση αντιχριστιανικό κατά κάποιο τρόπο χαρακτηρίζεται από θεολογικότητα, καθώς ερευνά τη φύση, τις ιδιότητες και τη σχέση του Θεού με τον άνθρωπο. Όντως, από τη στιγμή που ο συγγραφέας δομεί τα έργα του γύρω από μια συγκεκριμένη θέση για το θείο και τον τριαδικό Θεό, εφόσον, δηλαδή, κύριο αντικείμενο μελέτης αλλά και αντιστροφής είναι βασικά η χριστιανική θρησκεία και οι εκφάνσεις της, τότε δεν είναι υπερβολή να θεωρηθεί πως τον τριαριδικό κόσμο χαρακτηρίζει μία ιδιάζουσα θεολογία. Δεδομένου ότι τα κείμενα είναι διάσπαρτα από σκέψεις, αντιλήψεις και συναισθήματα που σχολιάζουν και κρίνουν εξακολουθητικά τη θρησκεία αλλά και το θείο εν γένει, πράγματι ο συγγραφέας, εμπρόθετα ή μη, διαμορφώνει και αναπόφευκτα επιβάλλει τη δική του αντι-θεολογία - άρα και πίστη[5].

   Ενώ λοιπόν αποποιείται και μέμφεται επίμονα τον χριστιανικό Θεό, ο ίδιος εμφανίζεται συχνά στα έργα του ως παντοδύναμος δημιουργός που οραματίζεται, κατασκευάζει και τελικά κυβερνά έναν κόσμο φανταστικό, υπερβολικό και μεγεθυμένο. Μάλιστα, από την Κουπέλα μέχρι τα χλωρά διαμάντια αλλά και τα θεατρικά, το έργο του δεν είναι παρά μία αλυσίδα ανεξήγητων και αξιοπερίεργων γεγονότων· μια καδένα δυσερμήνευτων θαυμαστών και ασυνήθιστων γεγονότων, που φαίνεται να προκύπτουν χάρη στην παρέμβαση μιας εξωγενούς υπερδύναμης. Σε αυτό το συγγραφικό σύμπαν τα όντα καταστρέφουν και αυτοκαταστρέφονται πριν προλάβει ο “Πλάστης” να τα αφανίσει, διεκδικώνταςμε αυτό τον τρόπο ένα μερίδιο αυτονομίας και αυθυπαρξίας πριν αλληλοσπαραχθούν. Ακόμη, είναι ανίερα, αήθη και βέβηλα ακόμη και προς τον “Δημιουργό” - ακριβώς όπως αρμόζει σε έναν ανόσιο κόσμο που αντιπαλεύεται τη “ματωμένη” θρησκευτικότητα και κάθε μορφής ευσέβεια προκειμένου να προσεγγίσει την πολυπόθητη ελευθερία.

   Η ιδιότυπη λογοτεχνική κτίση του Τριαρίδη ομοιάζει το “Πανόπτικον” μοντέλο φυλακής του Μπένθαμ, στo οποία κυριαρχεί η διαρκής επίβλεψη των κρατουμένων μέσω της διαφάνειας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Τριαρίδης παρουσιάζεται ως κεντρικός πύργος επιθεώρησης των “γυμνών” δεσμωτών, επομένως ως επιτηρητής ενός παιχνιδιού NOG, όπου οι ήρωες και αναγνώστες είναι οικειοθελώς “εσώκλειστοι” σε μια απείθαρχη και ανεξέλεγκτη “φυλακή” ακολασίας. Ο συγγραφέας -σαν άλλος Μαρκήσιος ντε Σαντ ή ναρκισσιστικός ηδονοβλεψίας- εμφανίζεται να καταγράφει όσα ερεθισμένος προκαλεί και παρακολουθεί. Όμως, σκοπός αυτής της επίβλεψης δεν είναι η διόρθωση, συμμόρφωση ή αναμόρφωση αλλά η άνευ ορίων άνευ όρων μετά- και παρά-μόρφωση. Ο εξουσιαστής συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για τον σωφρονισμό ή την ηθικοποίηση των “εγκάθειρκτων”, καθώς, όπως ειπώθηκε παραπάνω,  στο σύνολό του το έργο κινείται στο χώρο της μεταηθικής. Επομένως, τον πυρήνα του τριαριδικού στοχασμού διέπουν η ηθική ελευθεριότητα και φιληδονία, που προκρίνουν α) την ατομική ικανοποίηση και τον πόνο ως μοναδικές αναλλοίωτες από τον εκπολιτισμό γνήσιες ανθρώπινες εκφράσεις και β) την αυτοφαγία ή τον κανιβαλισμό ως γενετήσιες ατιθάσευτες διαστροφές. 

   Σταδιακά το -διάσπαρτο από μετατραγικά και αυτοσυνειδησιακά στοιχεία- έργο μετατρέπεται σε σπίλο, σε μία μιαρή καραντίνα που δεν καθαίρει ούτε εξαγνίζει· αντίθετα ρυπαίνει και κηλιδώνει, γέννα και διαδίδει τη μόλυνση. Ο Τριαρίδης μάλλον ονειρεύεται τις “Ηνωμένες Πολιτείες όλου του κόσμου”[6] με μοναδική κοινή σημαία την ιδιάζουσα ελευθερία που δεν σφάζει αμάχους[7], αυτήν που ο ίδιος ορίζει σε άρθρο του ως δυνατότητα του ανθρώπου[8] να αλλάζει, να διαλέγει, να δοξάζει τη ματαιότητα του, να σκλαβώνεται, να διερωτάται, να αντιστέκεται και τέλος να πεθαίνει. Ποια πρόθεση κρύβεται πίσω από αυτό το εγχείρημα; Η μεγαλομανής επιθυμία του συγγραφέα να δημιουργήσει ένα έργο οπιούχο, δηλητηριώδες, υποδορίως παραισθησιογόνο, εθιστικό και τερατώδες. Στη λογοτεχνική σφαίρα του, αντίθετα με τον Διόνυσο των Βακχών, είναι ο άνθρωπος που “μεταμφιέζεται” αντίθεος∙ και οι ήρωες -αρωγοί και ετερώνυμοι του συγγραφέα- συντελούν στην αποκάλυψη και επίταση της παραδοξότητας της ζωής.

   Υπό αυτή την έννοια το έργο του συγγραφέα μοιάζει με μαύρη οπή, καθώς άπαξ και ο αναγνώστης “ρουφηχτεί” από το συντονισμένο σχέδιο η καταβύθιση είναι μη αναστρέψιμη και ο εγκλωβισμός στο ερμητικό σύστημα βέβαιος. Κατά έναν τρόπο κείμενα και αναγνώστης γίνονται μία συσπειρωμένη πολυσχιδής ύλη σε κατάσταση εντροπίας,ένας πολυσύνθετος οργανισμός που (συν)υπάρχει σε ένα διαστρεβλωμένο χωροχρόνο. Το οξύμωρο είναι πως αυτό το φαινομενικά κλειστοφοβικό περιβάλλον κατακλύζεται από μια ιδιόρρυθμη μορφή ελευθερίας, η οποία δεν στηρίζεται στο αίμα αθώων αλλά στον ακρογωνιαίο λίθο της ανασκευαστικής φαντασίας.

   Όπως έχει προαναφερθεί, η επιμέρους μελέτη μιας μόνο δημιουργίας του συγγραφέα, που δεν λαμβάνει υπόψη το συνολικό έργο του, θα ήταν μονολιθική. Ειδικά η εξέταση της Κουπέλας, που αποτελεί προπομπό του επερχόμενου λογοτεχνικού “χειμάρρου”, θα ήταν ελλιπής αν δεν συσχετιζόταν τουλάχιστον με τα μελένια λεμόνια και τα χλωρά διαμάντια. Κι αυτό γιατί η διαθήκη και τα δειλινά των γκαβλωμένων ανθρώπων[9]συμπληρώνουν το πρώτο μυθιστόρημα συναποτελώντας τμήματα του ίδιου “από-σχηματοποιημένου” τριπτύχου. Επομένως, θα καταδειχθούν τα βασικά στάδια του φιλόδοξου σχεδίου του συγγραφέα, που ξεκινά με ένα ρομαντικό αντιχριστιανικό μυθιστόρημα και φτάνει μέχρι τα δύο κομβικά υβριδικά έργα του[10], που κινούνται στα ακανόνιστα όρια του μεταμοντερνισμού.

   Κύριο γνώρισμα του έργου του συγγραφέα και επιμέρους σύνολο του ευρύτερου από-χριστιανοποιημένου κόσμου που επιχειρεί να δομήσει αποτελεί η αποδιδαχή. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τον Τριαρίδη στο κείμενο Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη.[11]Ο συγγραφέας, αναφερόμενος στις παραβολικές ιστορίες του Φραντς Κάφκα σημειώνει:

ξεκινάει από μια βάση μάλλον εξπρεσιονιστική και, κάπου στα τριάντα του, αρχίζει να αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν, φτιάχνοντας την αποδιδαχή (ο όρος δικός μου), δηλαδή μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό.[12]

Το τριαριδικό αντιάγγελμα δομημένο στην αντίρρηση, την ασυμφωνία, την ανυπακοή και την απόρριψη των κηρυγμάτων των ευαγγελικών αφηγήσεων δεν υπόσχεται τηνάφιξης ενός θεανθρώπου με σκοπό την απροϋπόθετη σωτηρία του ανθρώπινου γένους∙ αντίθετα,απορρίπτει κάθε υπόνοια επιβολής ενός ολοκληρωτικού σωτηριολογικού σχεδίου που διασφαλίζει την αταραξία της αιώνιας ζωής:

Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό.[13]

   Η αποσχιστική επανεκκίνηση συντελείται με την άρνηση των αποστολικών αφηγήσεων,που εξιστορούν με συγκεκριμένο τρόπο τη ζωή, τη διδασκαλία, τα θαύματα, τον θάνατο αλλά και την ανάσταση του Χριστού. Ο Τριαρίδης δεν συγκατατίθεται στη δογματική θεμελιώδη αρχή που υποχρεώνει τους πιστούς αφενός στην αποδοχή της αμαρτωλής φύσης τους και αφετέρου στη συναίνεση σωτηρίας διά της μαρτυρικής σταυρικής θυσία του θεανθρώπου που κηρύττει τη βασιλεία του Θεού.

   Σε αυτό το σημείο πρέπει να γίνει μια μικρή παρέκβαση προς αποσαφήνιση δύο βασικών αξόνων του τριαριδικού σύμπαντος, που θα επανέρχονται στο δοκίμιο τακτικά. Πρόκειται για την γκάβλα και τον χαμό, έννοιες που αποτελούν βασικά δομικά και λειτουργικά στοιχεία στο έργο του συγγραφέα, εκκινούν τη σκέψη του και εκφράζουν τον πυρήνα συνολικά του συγγραφικού έργου του. Αξίζει να τονιστεί ότι η πρώτη έννοια δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού,ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή. (...) Ο Τριαρίδης προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του (...)[14].Όπως εξηγεί ο ίδιος ο συγγραφέας:

η γκάβλα αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί. (...) Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).[15]

   Αναφορικά στο δεύτερο σκέλος -τον χαμό- πρόκειται για έννοια αντιφατική, που στο τριαριδικό έργο είναι αλληλένδετη όχι μόνο με την γκάβλα αλλά και την ίδια τη ζωή, καθώς δεν συνεπάγεται την πτώση μα την ακαταμάχητη έλξη:

Αν σκεφτόμασταν πως η γκάβλα είναι απελπισία, ακριβώς γιατί δε χρειάζεται ελπίδες και υποσχέσεις, αν σκεφτόμασταν πως ο θάνατος δεν είναι πτώση αλλά προϋπόθεση για να γκαβλώνουμε, άρα πως είναι κομμάτι του ανθρώπινου σπαρταρίσματός μας, στην τελική σημαντικό κομμάτι ζωής, ίσως (να τονιστεί: ίσως) να ήταν μπορετό ν’ αφήσουμε στην άκρη το μαστίγιο, ίσως να ήταν βολετό να νιώσουμε (ή να περιγράψουμε) τη γκάβλα ως κάτι που δε διδάσκεται και δεν έχει τη ρίζα του στην ενοχή. Επιμένω: η γκάβλα δεν μπορεί να γίνει διδαχή. Είναι προφανές πως μιλάω μόνο με τον εαυτό μου (δηλαδή: όποιος με πιστέψει θα με καταστρέψει) και, ναι, μ ι λ ά ω  γ ι α  τ α  μ ε λ έ ν ι α  λ ε μ ό ν ι α (που τα ονειρεύεται ο καθένας μοναχός του). Άρα ας το πω κάπως σωστότερα: μιλάω μόνο για τον εαυτό μου και μιλάω και για τα μελένια λεμόνια μου. Κάποτε οι άνθρωποι επινόησαν το τραγικό (ή: κατέφυγαν στο τραγικό) για να ισορροπήσουν τη ματαιότητα τους. Εντέλει αυτό είναι (: αυτό παραμένει) το πρόβλημα του έρωτά μας: ο διαρκώς επερχόμενος θάνατός μας. Αν τον πασπαλίσουμε με την ψευτιά της σωτηρίας, ίσως να γίνει κάπως γλυκότερος - κι εμείς θα έχουμε τελειώσει τα προβλήματά μας βάζοντας στο στόμα το κουφέτο: ένα κουφέτο αποδοχής πως κάτι μάς λείπει. Αν πάλι εννοήσουμε το θάνατο ως χαμό, τότε έχουμε να διαλέξουμε: ο χαμός μπορεί να είναι πτώση, μπορεί να είναι και έλξη. Μα τούτο το δεύτερο θα προϋπέθετε να φ α ν τ α σ τ ο ύ μ ε τι δάγκωσε η Εύα σ’ εκείνο το παραμύθι της Γένεσης: τη γεύση του κόκκινου μήλου, την αίσθηση της δαγκωμασιάς, το γαίμα στο στόμα, την αφή του σμιξίματος με το φίδι.[16]

Είναι γεγονός ότι στην πλειοψηφία τους οι λογοτεχνικοί ήρωες του Τριαρίδη δομούνται στη διαταρακτική δύναμη[17]της σεξουαλικότητας αλλά και στο αντιφατικό ζεύγος “έρωτα-θανάτου”. Ενδεικτικό παράδειγμα συνιστά η κεντρική ηρωίδα της Κουπέλας,απολύτως διαρθρωμένη στο γνωστό δίπολοπου αποτελεί κατεξοχήν μοτίβο του Ρομαντισμού και χαρακτηρίζεται από το Φρόιντ ως ενορμητικός δυισμός[18]. Πράγματι, σε όλο το μυθιστόρημα η Δομένικα αντιμάχεται την ενόρμηση “ζωής-έρωτα” και εμφανίζει έντονη ροπή για (αυτο)καταστροφή, δηλαδή για επιστροφή στην ανόργανη κατάσταση.[19]Ύστερα από τις παραπάνω διευκρινίσεις,ακολουθούν περιλήψεις των τριών έργων, αναφορές σε προγενέστερους οραματιστές ανορθόδοξων κόσμων αλλά και θεμελιώδεις άξονες των μελένιων λεμονιών και των χλωρών διαμαντιών[20].

   Η Κουπέλα ξεκινά in medias res με τους μαθητές της πρώτης δημοτικού να ανακαλύπτουν τη δασκάλα τους Δομένικα Φραντζή νεκρή. Τα παιδιά όχι μόνο γνωρίζουν τη δαιμονική και ανήσυχη φύση της Δομένικας  αλλά αντιμετωπίζουν το θάνατό της ως αναμενόμενο γεγονός και τελευταίο μέρος ενός σχεδίου, που περιλαμβάνει την ενσάρκωση του διαβόλου στο πρόσωπο του παιδιού της Αύρας Φραντζή και του Δομένικου. Η Αύρα, στην προσπάθειά της να αποτρέψει τη γέννηση του σατανά, ωθεί τονΔομένικοστη μητροκτονία, δηλαδή στο φόνο της υποκινήτριας του σχεδίου μάγισσας Μπαρμπακούλας. Οι μαθητές,γοητευμένοι από το πέπλο μυστηρίου που περιβάλλει τηνομοφυλόφιλη δασκάλα, την ακολουθούν στο λόφο της Κουπέλας,όπου ο άνεμος σφυρίζει λόγια έρωτα και χαμού. Αυτός αποτελεί και τον μετέπειτα τόπο θανάτου της καταραμένης από τη μάγισσα Δομένικας. Ο Τριαρίδης αναθέτει στον ανώνυμο μαθητή να εκθέσει την εκδοχή του για τη ζωή, τα έργα και τη σχέση της δασκάλας με τους μαθητές μέσα από το πρίσμα της ανήλικης αφελούς πλατωνικής αγάπης.

   Όσον αφορά στα μελένια λεμόνια πρόκειται για μία αντι-διαθήκη[21] που, ενώ παλεύει να αποτινάξει το ζυγό τωναποστολικών αφηγήσεων, τελικά απολήγειστη βαθιά ενασχόληση με αυτές. Αυτό συμβαίνει γιατί η ευαγγελική αναθεώρηση προϋποθέτει την καταβύθιση στον χριστιανικό κόσμο, διαδικασία που από μόνη της οδηγεί στην αυτοαναίρεση του εγχειρήματος. Την αυτοάθετηση, επίσης, επιτείνουν η προμετωπίδα δεν υπάρχει καμία διαθήκη[22]καθώς και η αντιφατικότητα του υπότιτλου η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων. Η σκανδαλώδης αντί-διαθήκη του Τριαρίδη, που αναμφίβολα συνδέεται νοηματικά με την Κουπέλα αλλά και τα χλωρά διαμάντια,αγγίζει τη βλασφημία, συγκρούεται με τους ηθικούς ιερούς νόμους και αναρριπίζει τη φωτιά του αντιαγγέλματος. Όμως, η απόπειρα πέφτει σε μία αντίφαση: ενώ προσδοκά την επανεξέταση των “ιερών κειμένων” και την άρση των βασικών χριστιανικών μοτίβων όχι μόνο δεν αποφεύγει αλλά τελικά πετυχαίνει την ενστάλαξη μιας ευλαβικής και απαρασάλευτης πίστης.

   Στο μελένια λεμόνια ο Λόγος είναι η γκάβλα και το μέλι είναι ο βασικός φορέας της πιο ακραίας έξαψης, που οδηγεί αυτούς που το καταναλώνουν σε κατάσταση παραφοράς και ανεξέλεγκτης ερωτικής ορμής. Η Παρθένος Μαρία αναζητά και αυτή τη σταγόνα της αχαλίνωτης διέγερσης και εν τέλει ζευγαρώνει με τον αρχαίο μαύρο τράγο φέροντας τον κόσμο τον ερμαφρόδιτο ρακένδυτο αντίχριστο. Ο Τριαρίδης,ορίζοντας το κόκκινο αιδοίο των γυναικών ως θεμελιωτή του κόσμου - αντί θεού[23], ακυρώνει την ύπαρξη κάποιου ανώτερου υπερφυσικού όντος αλλά και τον γιο αυτού. Όντως ο καρπός της Μαρίας και του τράγου όχι μόνο δεν επιδίδεται σε θαύματα αλλά δηλώνει πως ανήκει σε μια ηδονική σφαίρα σεξουαλικώνοργίων μέχρι θανάτου[24]. Στα μελένια λεμόνια ο συγγραφέας κατονομάζει γκάβλα θανάτου την ακόλαστη ορμή που δειλά αλλά σταθερά εισάγει στην Κουπέλα ως κέντρο του μυθιστορήματος και, όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια, ως πυρήνα ανεξαιρέτως του συγγραφικού έργου του· στην τριαριδική γκάβλα που οδηγεί στον χαμό

   Το αντιάγγελμα της Κουπέλας και την αντι-διαθήκη των μελένιων λεμονιών διαδέχεται ο μετα-ιστορικός κόσμος των χλωρών διαμαντιών, ενός έργου που αποτελεί κράμα ειδών, καθώς εμφανίζει βασικά γνωρίσματα Ρομαντισμού, Αισθητισμού, Μαγικού ρεαλισμού, Πορνογραφίας, Επιστημονικής φαντασίας, Έπους αλλά και Παρωδίας. Τα  παραπάνω στοιχεία σε συνδυασμό με τη χαοτική μορφή, την χωρική αταξία, τη χρονική ανακολουθία, την πληροφοριακή σύγχυση και τη νοηματική ασυνέπεια καθιστούν το έργο ιδιαίτερα δύσκολο στην αναγνωστική πρόσληψη κατατάσσοντάς το ειδολογικά στα ρευστά όρια του Μεταμοντερνισμού. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί επιδέξια το χάος ως πύλη που επιτρέπει την είσοδο σε μια εναλλακτική πραγματικότητα, σε ένα εγκεφαλικό παιχνίδι παραμορφωτικών αντικατοπτρισμών.

   Τα δειλινά των χλωρών διαμαντιών είναι πλανήτες αστέρες και περιστρέφονται γύρω από τον Τριαρίδη, ο οποίος σαν άλλος κηλιδωμένος ήλιος έχει την πρωτοκαθεδρία στο κέντρο του λογοτεχνικού του συστήματος. Ο συγγραφέας αναλαμβάνοντας το ρόλο του “υβριστή” που στιγματίζει, προβαίνει στη διάδοση μιας πρωτοφανούς διανοητικής επιδημίας. Σκοπός του δεν είναι η σαδιστική τέρψη μέσω της πνευματικής μίανσης αλλά η κατάδειξη (ή προφητεία;) του επερχόμενου ως επινοημένο επακόλουθο. Εν ολίγοις και απολύτως καταχρηστικά, τα χλωρά διαμάντια δεν συγκροτούν ένα μελλοντικό κατάντημα αλλά ένα μετα-πεπρωμένο απέπρωτο (όρος που απαντάται στο θεατρικό Lacrimosa ή το απέπρωτο[25]) - έναν ασύλληπτο προορισμό όπου η διέγερση συνεπάγεται την (αυτο)εξόντωση.

   Περίληψη των χλωρών διαμαντιών δεν μπορεί να γίνει καθώς αποτελείται από μονοσέλιδες, δισέλιδες και γενικότερα ολιγοσέλιδες αυτόνομες αλλά και συνυφασμένες ιστορίες, που συγκροτούν ένα πρωτότυπο πλέγμα διακειμενικοτήτων. Φαινομενικά, ο Τριαρίδης βαδίζει στο δρόμο των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου, δηλαδή κάνει μια συνολική αναφορά στον κόσμο της Λογοτεχνίας με διάθεση ανατροπής του. Στην πραγματικότητα (…)πηγαίνει τη δημιουργική ανακατασκευή του Οβιδίου παραπέρα, γιατί δεν περιορίζεται μόνο στην ανασύνθεση του λογοτεχνικό χώρου. Συγκεκριμένα, κάνει ένα RESET – μια επανεκκίνηση-  στον παραδεδομένο κόσμο και δομεί έναν αντι-κόσμο σε όλες τους τις εκφάνσεις. Δηλαδή, προβαίνει σε αλυσιδωτές ανατροπές όσων γνωρίζουμε μέχρι σήμερα για τους τομείς και πρωτοπόρους: της Ποίησης, της Πεζογραφίας, του Έπους, της Τραγωδίας, της Μυθολογίας, του Θεάτρου, της Ζωγραφικής, της Αρχιτεκτονικής, της Σκηνοθεσίας, της Αγιογραφίας, της Μουσικής, του Τραγουδιού, της Στιχουργίας, της Σύνθεσης, της Όπερας, της Γλυπτικής, των Κινούμενων Σχεδίων, της Υποκριτικής, της Ιστορίας, της Φιλοσοφίας, της Πολιτικής, της Ψυχολογίας, της Θεολογίας, της Γεωγραφίας, της Ιατρικής, της Ζωολογίας, της Φυσικής, της Χημείας, ακόμη και της Αλχημείας.[26]

   Όπως  γίνεται αντιληπτό ο όψιμος Τριαρίδης προσαρμόζει στα μέτρα του την αφηγηματική τεχνική της Mεταμυθοπλασίας (Μεταμοντερνισμός - Μεταθέατρο), για να αναδείξει τα ρευστά όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Βαθιά αυτοαναφορικός, σε όλες του τις δημιουργίες από το 2000 μέχρι και σήμερα, αρέσκεται να δημιουργεί ένα έργο καλειδοσκοπικό, που γεννά πολλαπλά είδωλα του ίδιου εαυτού και της ίδιας ιστορίας[27].Με την πάροδο του χρόνου το έργο του γίνεται ολοένα και πιο αυτο-ανακλαστικό, δηλαδή διάχυτο από αναφορές σε πρόσωπα, φράσεις ή μύθους των προγενέστερων έργων του (Πέτρο Μπόλε, Λακριμόζα κ.α.). Υπό μία έννοια η ποικιλόμορφη συγγραφική δραστηριότητά του ουσιαστικά αποτελεί πολλαπλές ερμηνευτικές προσωπικές κρίσεις πάνω στο ίδιο του το έργο. Συγκεκριμένα, η υπερσυσσώρευση ετερογενών -πλην όμως αυτοαναφορικών- δεδομένων και το συνονθύλευμα επεξηγηματικών στοιχείων συνιστούν σκόπιμες συγγραφικές επιλογές με σκοπό τη δημιουργία μιας μεγάλης μετα-αφήγησης που αυτοερμηνεύεταικατά την συγγραφή της. Πέρα από τον εμφανή αυτοστοχασμό, που παρουσιάζουν τα πεζογραφικά και θεατρικά έργα του, άλλα βασικά στοιχεία που εντάσσουν το έργο του στη μετα-μυθοπλαστική επικράτεια είναι η υπερβολική αυτοέκθεση, το γεγονός δηλαδή πως -ειδικά στα χλωρά διαμάντια- συστήνει επαναληπτικά και αυτάρεσκα τις πολλαπλές εκδοχές του εαυτού του (Τριάρ, Ταυ, Τ., Τριαρχίδης).

   Στα πλαίσια αυτού του αντικανονικού εξαρθρωμένου σύμπαντος καθοριστικός είναι ο ρόλος του αναγνώστη, γιατί αποτελεί οργανικό στέλεχος της απορρύθμισης. Όντας κομμάτι της αποδιοργάνωσης μοιάζει έγκλειστος σε ένα δαιδαλώδες έργο, όπου κυριαρχεί η διαπλάτυνση των χαρακτήρων και των νοημάτων. Συχνά φαντάζει απρεπής, αβέβαιος, αποπροσανατολισμένος, παραβατικός και παραβιασμένος - τελικά αφομοιωμένος από την σκόπιμη αταξία ενός ανάρμοστου κόσμου  απειθαρχίας και διεσταλμένων ορίων. Αν ο Tριαρίδης είναι ανυποχώρητος σε κάτι, αυτό δεν είναι η δημιουργία μιας γλώσσας ως ιδιαίτερο συστατικό επικοινωνίας όσο η εκκόλαψη μιας επίπλαστης αλλά στερεής συγγραφικής οικουμένης, από τη στιγμή που η ίδια η πραγματικότητα έχει καταστεί έννοια προσδιοριστεί προβληματική και ασαφής[28]. Το μεγαλόπνοο εγχείρημα βασίζεται στην ευρηματική κατεργασία της άμορφης ύλης που είναι η απροσπέλαστη ατομική και συλλογική συνείδηση, με σκοπό τον αλλοπρόσαλλο συμφυρμό πραγματικότητας και μυθοπλασίας.

   Παρενθετικά στα παραπάνω κρίνεται απαραίτητη η σύντομη αναφορά σε συγγραφείς, έργα ή κινήματα που καθορίζουν αποφασιστικά το τριαριδικό έργο όχι μόνο γιατί έχουν παρόμοιες ανασκευαστικές προθέσεις αλλά και γιατί οραματίζονται έναν αποχριστιανοποιημένο κόσμο. Ένας από τους πρωτοπόρους της αποδιδακτικής και αναπλαστικής θεώρησης του κόσμου είναι ο William Blake που στα πλαίσια του προ-Ρομαντικού κινήματος (τέλη 18ου αιώνα) αποπειράται την ανασύνθεση του κόσμου δημιουργώντας επαναστατικά για την εποχή έργα[29].  Στο σύμπαν που ονειρεύεται δεν υπάρχει θέση για αυτοθυσία ενώ ο διάβολος έχει το ρόλο του επαναστάτη κόντρα στον τυραννικό Θεό που συγχωρεί έναντι ανταλλαγμάτων. Στα πλαίσια του Ρομαντισμού (τέλη 19ουαιώνα) λογοτέχνες όπως οι William Wordsworth, Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge και Lord Byron αποκηρύττουν τον διδακτισμό και προβαίνουν σε  τολμηρούς πειραματισμούς: παραβίαση μετρικών και φορμαλιστικός κανόνων, αντι-παραδοσιακές  μορφές, πριμοδότηση φαντασίας και ανορθολογισμού, σκοτεινή θεματολογία (φόβος,   θάνατος,  αυτοκαταστροφή) και αναπλαστική δύναμη.

   Το κίνημα του Αισθητισμού (τέλη 19ου αιώνα), με ταγό τον  Oscar Wilde, προτάσσει την ομορφιά, την τρυφηλή ζωή, τη ροπή προς την ηδονή και τον αισθησιασμό πάνω από τη διδαχή των αυστηρών κανόνων και την ηθική συμπεριφορά. Παράλληλα, δε διστάζει να θέσει στο επίκεντρο την εξευγενισμένη αισθησιακή απόλαυση και την ικανοποίηση των ορμών. Τον Αισθητισμό έρχεται να συμπληρώσει το παρακμιακό κίνημα του 1890 με βασικούς εκπροσώπους τονCharlesBaudelaire στη λογοτεχνία καιτονArthurSchopenhauer στη φιλοσοφία. Αμφότεροι στα έργα τους τονίζουν την κοινωνική  κατάπτωση και τον αντίκτυπο που αυτή φέρει στους συγγραφείς, που πλέον παρουσιάζουν έναν κόσμο με ροπή στη σεξουαλική ανηθικότητα, στον αντισυμβατικό ερωτισμό, στη χρήση ναρκωτικών ουσιών, στην ηθική διαφθορά, στη διαστροφή, στην αξιακή κατάπτωση και εκτροπή από τα ορθόδοξα τυπικά μοντέλα ζωής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τέλος, σημαντικό ρόλο στην αποδέσμευση από τα κλασικά πρότυπα διαδραματίζει και ο Βυρωνισμός, που αντλώντας έμπνευση από τη φύση, τον έρωτα και το θάνατο δομεί ατελείς περιθωριακούς μυστήριους αντιήρωες, που παλεύουν με τη μοναξιά και τους δαίμονές τους. 

   Επιστρέφοντας στη φιλόδοξη μεταεπική τριλογία, ο Τριαρίδης έχει δηλώσει ότι ο κόσμος των χλωρών διαμαντιών είναι ο αντικατοπτρισμός του κόσμου, ένας τερατικός αντικατοπτρισμός που έξαφνα αυτονομείται και κατατρώγει τον πρωτότυπο[30]. Επομένως δικαιολογημένα επιλέγει τα ακαθόριστα όρια του Μεταμοντερνισμούγια να χωρέσει τον ασύνορο κόσμο των 333 δειλινών. Ο συγγραφέας προβαίνει στην αναδιάρθρωση του κόσμου με υλικά προερχόμενα από το μέλλον, έχοντας στόχο να σπάσει το φράγμα της ιστορίας για να κάνει το salto mortale στη μετά-ιστορία. Στην προσπάθεια αυτή πλάθει (ή καλύτερα επινοεί) ένα μετα-ιστορικό κόσμο που επεκτείνεται πέρα από το ψευδοϊστορικό οριοθετημένο πεδίο. Ειδικότερα, επιλέγει πρόσωπα και συμβάντα, που η ιστορία επέβαλε ως “εξέχοντα” και “αξιομνημόνευτα”, μόνο και μόνο για να τα παραμορφώσει μέσα από την ιδιαίτερη προσωπική του εναλλακτική θεώρηση. Με αυτό τον τρόπο πετυχαίνει τη μετάβαση σε ένα επινοημένο ολισθηρό σενάριο που, καθώς είναι απογυμνωμένο από ιστορικές συγκαλύψεις, πριμοδοτεί την απελευθέρωση από τις αναγνωρισμένες βεβαιότητες.

   Σε ρόλο “πειραγμένου” μετα-ιστορικού αποδιοργανώνει τη χρονολογική σειρά των γεγονότων, εξαιρεί ή εξαίρει συμβάντα δημιουργώντας ένα είδος υβριδικό, που βασίζεται στην ανάμειξη των τεσσάρων βασικών ειδών πλοκής: τραγωδία, δράμα, σάτιρα και κωμωδία. Αυτή η παραληρηματική του σκοπιά κάποτε αναπλάθει εκ βάθρων αυτά τα “σημαντικά” γεγονότα, ενώ άλλοτε τα καταβυθίζει στη λήθη. Η επίμονη τάση επαναπροσδιορισμού των παραδεδομένων “ιστορικών αληθειών” γεννά μια μετά-ιστορική διήγηση γεγονότων που δεν χαρακτηρίζονται από συνεκτικότητα ή προσεγμένη διάρθρωση. Οι παραπάνω σκόπιμες δομικές “αναρχίες” επιτείνουν την πρόθεση παραβίασης των βασικών αρχών της ιστορικότητας, που είναι α) η εκθείαση αξιοσημείωτων συμβάντων του παρελθόντος που καθόρισαν την ανθρωπότητα, β) η εξιστόρηση τους με χρονολογική σειρά, συνέχεια και ακολουθία και γ) η επιδίωξη διατήρησης των γεγονότων αυτών στην ανθρώπινη συλλογική μνήμη.

    Τα χλωρά διαμάντια θα μπορούσαν κάλλιστα να θεωρηθούν και ένα αντι-χρονικό καθώς οι 333 αφηγήσεις δεν αποτελούν μία γραμμική ιστορική αναδρομή σπουδαίων συμβάντων τοπικού χαρακτήρα, που βασίζονται σε μαρτυρίες, αυτοψία ή αυτηκοΐα. Αντίθετα, ο συγγραφέας ανακινεί ιστορικά πρόσωπα και ιστορικές εποχές προκαλώντας σύγχυση στον αναγνώστη, που καλείται να συναρμολογήσει τα κομμάτια ενός εκ προοιμίου ελλιπούς παζλ. Στις ιστορίες κυριαρχεί η αντικατάσταση, δηλαδή η τοποθέτηση προσώπων ή γεγονότων στη θέση των κοινώς παραδεκτών “αληθειών” ή “αντιλήψεων”. Ο Τριαρίδης επεμβαίνεις στις παραχωρημένες “πραγματικότητες”, όχι μόνο για να τις υπονομεύσει αλλά βασικά για να τις παραποιήσει. Για τον μυημένο αναγνώστη η επίμονη διαστρέβλωση των παγιωμένων βεβαιοτήτων δεν κρίνεται αυθαίρετη αλλά απαραίτητη. Και πράγματι είναι αναγκαία για να καταφέρει ο συγγραφέας να συνθέσει τη μεγάλη εξιστόρηση ενός αντι-κόσμου που δεν διέπεται από ρυθμιστικούς κανόνες και για αυτό άλλωστε συνιστά πολλαπλή αμφισβήτηση του κατισχύοντος ιστορικού ρου.

   Φαινομενικά, η πνευματική προσπάθεια αναψηλάφησης που επιχειρεί ο συγγραφέας φαντάζει παρανοϊκό σχέδιο ενός μεγαλομανούς ή μάταιη απόπειρα αποκρυπτογράφησης των άπειρων εγχαράξεων του δυσανάγνωστου παλίμψηστου της ζωής. Όμως στην ουσία πρόκειται για ένα καταδικασμένο (ή καλύτερα προγραμματισμένο) να αποτύχει εγχείρημα, καθώς αμφότεροι συγγραφέας και αναγνώστης είναι αδύνατον να κατέχουν ή έστω να διαχειριστούν τις εκατοντάδες αναφορές του έργου. Αν όμως εξετάσει κάποιος την περίπτωση του Τριαρίδη με την ίδια ερμηνευτική διάθεση που προσεγγίστηκε το σολωμικό έργο, θα διακρίνει: α) την αγωνία ενός ανθρώπου που παλεύει να αναδείξει το όλο χάρη στα ημιτελή μέρη, β) την έμμεση αλλά ειλικρινή παραδοχή της αποσπασματικότητας και ατέλειας της ζωής και γ) την απόπειρα ανάδειξης του “θραύσματος” ως αφορμή συνάντησης και “συνενοχής”.

   Ξεφυλλίζοντας όλο το έργο του συγγραφέα, διαπιστώνει κανείς πως πρόκειται για μια μεγάλη ιστορία βασισμένη στην ίδια πάντα βασική πλοκή, που αποθεμελιώνει την αλήθεια από την καρδιά της ιστορικής αφήγησης. Επίσης, η απουσία αλληλεξάρτησης μεταξύ των προσώπων και ιστοριών καθιστά το έργο στο σύνολό του α-συστημικό, γιατί δε θεμελιώνεται σε ορθολογικά συνδεδεμένα στοιχεία αλλά στην ανάκληση και στη φαντασία. Αυτή η υπονόμευση των “ομολογημένων” απομακρύνει το έργο από την κακώς νοούμενη ιδεολογία που κανονικοποιεί. Αντίθετα, απορρυθμίζει τις επικρατούσες ηθικές, κοινωνικές, πολιτικές ακόμη και φιλοσοφικές αρχές, προτάσσοντας την ολόψυχη προσήλωση στην απόπειρα του ανέφικτου και την αποφυγή προσέγγισης του ιδεώδους. Στο έργο του η αμφισβήτηση γίνεται φυσικά, χωρίς να φανερώνει συστηματική πρόθεση, δηλαδή δεν αποτελεί απλή κατάρριψη της αντικειμενικότητας των ηθικών αξιών και της αλήθειας αλλά παντελή έλλειψή τους. Ακόμη το έργο του διέπει ένα ιδιαίτερος σκεπτικισμός, καθώς ενώ προτάσσει το δόγμα της ανυπαρξίας αντικειμενικής και απόλυτης γνώσης παράλληλα ορίζει το αντι-ιδεαλιστικό αξίωμα διέγερσης της ανθρώπινης φυσιολογίας, δηλαδή την ύπαρξης δια των χυμών και των ορμών με σκοπό την προσέγγιση της άπιαστης ελευθερίας.

   Άλλο ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τριαριδικού έργου είναι ο ιδιάζων ουμανισμός, που τοποθετεί την ανθρωπινότητα στο επίκεντρο της συγγραφικής πρόθεσης αλλά και της πρόσληψης του αναγνώστη, επιδιώκοντας (για άλλη μία φορά) την κατάκτηση της ανεξάρτητης σκέψης. Συγκεκριμένα, ο Τριαρίδης προτάσσει την κατανόηση του κόσμου χωρίς όμως να αναζητά ορθολογικές απαντήσεις ή να γυρεύει λύσεις· αρέσκεται απλώς να απορεί, να θέτει παραπειστικές ερωτήσεις και να εμποτίζει τον αναγνώστη με αγωνία, ανησυχία και αμφιβολία,  διαγουμίζοντας όλες τις βολικές βεβαιότητες του. Επιπρόσθετα, θέτει την αισθητική πάνω από την ηθική και τη λογική, ενώ συγχρόνως αποτινάσσει τη θεοφοβία και την πρόκριση του “θεϊκού” σε βάρος του “θνητού”.

   Ο Τριαρίδης δημιουργεί τη συγγραφική συνθήκη που επιτρέπει να ανθίσει η παράφορη επιθυμία για συνάντηση, η άκρατη προσμονή για επαφή, η αγωνία για συγχώνευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο, για ενσωμάτωση του αναγνώστη από το έργο και αφομοίωση του συγγραφέα από τον εαυτό. Καταφεύγει στη βίαιη αποδιοργάνωση με στόχο την ολοκληρωτική απορρόφηση,την εισχώρηση, τη διείσδυση, την εμβάθυνση, τελικά την ύπαρξη διά της κατασπάραξης του εαυτού σε ένα σύμπαν όπου πρυτανεύει η προσφορά του άλλου να γίνει βορά και να υπάρξει μέσω του πόνου και των δακρύων. Ο συγγραφέας όσο κι αν καταναλώνει φόρμες, είδη, ιστορίες και αναγνώστες είναι ακόρεστος∙ όντας σε διαρκή συναισθηματική έξαρση αρχίζει, λοιπόν, να σκυλεύει τις ίδιες του τις επινοήσεις: κατακομματιάζει, κατακρεουργεί και έπειτα λεηλατεί τους κείμενους λόγους του για να κάνει σαφές πως πυρήνας του έργου του είναι αυτή η ιδιότυπη ανθρωπινότητα, η ιδιόρρυθμη τριαριδική αγάπη που είναι συνώνυμη με τη βίαιη απόσχιση, το κατασπάραγμα, τον αλληλοσπαραγμό και την αυτοσυντριβή.

    Η ιδιαιτερότητα του ανθρωπισμού που προάγει έγκειται στο γεγονός ότι ενώ στη βάση του διακρίνεται από συμπόνια και βαθιά κατανόηση του ανθρώπινου προδιαγεγραμμένου “σχεδίου”, στην ουσία δεν λειτουργεί κατευναστικά ή καθησυχαστικά για τον “πάσχοντα” αναγνώστη. Υποκινούμενος από μια τραχιά ωμότητα, όχι μόνο δεν μετριάζει μα εντείνει την υπαρξιακή αγωνία και το άχθος της ανθρώπινης υπόστασης. Όμως, πρόθεσή του δεν είναι ο σαδιστικός βασανισμός αλλά η ομοιοπαθητική “θεραπεία”, καθώς επισπεύδει -και επομένως επιτείνει- το συναίσθημα του σπαραγμού με σκοπό να αποθεώσει την παροδικότητα του ανθρώπου και να απαθανατίσει τη θνητότητά του. Αυτό το πετυχαίνει καταφεύγοντας σε συγκαλυμμένα ή εμφανή μοτίβα αυτοφαγίας και κανιβαλισμού, κατ’ επέκταση με την άρνηση αναμονής του επερχόμενου θανάτου, την ανυπακοή στη δουλική εκτέλεση του προκαθορισμένου “σχεδίου” και την απόρριψη προκατασκευασμένων απαντήσεων. Υπό αυτή την έννοια η συνολική συγγραφική παραγωγή του Τριαρίδη αποτελεί μία απόπειρα θεμελίωσης και ανέγερσης ενός ζωντανού μνημείου ακρωτηριασμένων προς τιμήν της ανθρωπινότητας. Εν τη γενέσει του το μισογκρεμισμένο αριστοτεχνικό τερατούργημα είναι προορισμένο να γκρεμιστεί· και αυτό είναι ένα παράδοξο αλλά αποφαντικό μανιφέστο ουμανισμού.

 

~~~


 

   Όπως προαναφέρθηκε, για την εξέταση του τριαριδικού έργου θεωρείται αναγκαία η εισαγωγή του όρου αντιάγγελμα, καθώς τα όρια της έννοιας δυσαγγέλιο κρίνονται στενά για να περικλείσουν την αποδοκιμασία του συγγραφέα για τα “ιερά κείμενα” αλλά και για να περιγράψουν την αποδιδακτική συγγραφική του πρόθεση που δομείται στο διπολικό ζεύγος της γκάβλας και του χαμού. Στη συνέχεια θα αναφερθούν τα βασικότερα παραδείγματα αντιαγγέλματος στην Κουπέλα, όπως αναδεικνύονται μέσα από την ιδιότυπη ερωτική σχέση των μαθητών με τη Δομένικα, η οποία δεν τους μυεί στη γνώση, όπως θα επέτασσε ο ρόλοςμιας τυπικής δασκάλας, αλλά στα μυστήριατου έρωτα, της ζωής και του θανάτου.

   Κάθε ευαγγέλιο κάποτε ξε-ευαγγελίζεται[31] γράφει οΤριαρίδης και πραγματικά ακριβώς αυτό επιχειρεί να κάνει στην Κουπέλα, όπου παρουσιάζει τον χριστιανικό κόσμο ανεστραμμένο και παραμορφωμένο, ως ανάποδο αντικατοπτρισμό των ευαγγελικών αφηγήσεων. Μάλιστα, η Δομένικα χωρίς να προβαίνει σε διδαχές ηθικού ή θρησκευτικού περιεχομένου, καλλιεργεί μία ιδιάζουσα πίστη, που ωθεί τα παιδιά να την ακολουθήσουν ακόμη και στο σκοτεινό, απροσπέλαστο[32] μονοπάτι του θανάτου, που δεν οδηγεί στην αιώνια ζωή ή στον “Παράδεισο” αλλά στο πουθενά[33]. Ο άνεμος είναι το πνεύμα που σφυρίζει λέξεις και καλεί τη δασκάλα στον λατρεμένο προορισμό της Κουπέλας, στον λόφο των παράφορων ερώτων[34] και της μετέπειτα γαλήνης της[35].

   Διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο γίνεται σύνδεση του Γολγοθά (κρανίου τόπος) με την Κουπέλα (λόφος μαρτυριών λεπρών), γιατί αμφότερα τα περιβάλλοντα είναι ταυτισμένα με την ψυχική και σωματική εξουθένωση, τον βασανισμό και τον μαρτυρικό θάνατο αθώων. Όσον αφορά τον ανεμόδαρτο λόφο της Κουπέλας ακόμα κι η απλή αναφορά στο όνομα της (...) προκαλούσε μεγάλη αναστάτωση φόβο και ταραχή σε όποιον το άκουγε, (...) σαν παλιά ανομολόγητη αμαρτία[36]. Ο συγγραφέας επινοεί μία μικρή “Κόλαση” στις παρυφές του “Παραδείσου”, έναν τόπο ταλαντευόμενο μεταξύ άκρατης ηδονής και άφατου πόνου. Κι ενώ από πρόθεση δεν δίνει συγκεκριμένη ηθική απόχρωση στον λόφο, αυτός ως γνήσιος αστικός μύθος είναι συνυφασμένος με το πονηρό, το ανεξήγητο, το απαγορευμένο· εν τέλει το διαβολικό, που επικαλύπτει την προδοσία και την άδικη εξόντωση πασχόντων[37].

   Η αντιστοιχία των λόφων δεν γίνεται μόνο γιατί και οι δύο συμβολίζουν τον θάνατο ούτε γιατί η ανάβασή τους προϋποθέτει ελεύθερη βούληση και ενδόμυχη ψυχική ροπή. Η ανορθόδοξη προσέγγιση του Τριαρίδη έγκειται στο γεγονός ότι στην Κουπέλα ο λόφος -πέρα από τόπο μύησης των μαθητών στον έρωτα- ενσαρκώνει κυρίως την γκάβλα ως ισχυρή ζωτική ορμή ή μεσολαβητικό διάστημα ανάμεσα στη ζωή και στον χαμό. Ο συγγραφέας δίνει αντιχριστιανική διάσταση και στη Δομένικα διαφοροποιώντας την από τον Ιησού, καθώς δεν της αναθέτει το ρόλο του θεανθρώπου που υπόσχεται στους πιστούς την αιώνια ζωή και τη σωτηρία από την αμαρτία. Η δασκάλα -ακόλουθος του έκλυτου βίου και της λαγνείας, αμετανόητα ακόλαστη,ανυπότακτη στους περιορισμούς των χρηστών ηθών και την περιστολή των σωματικών ηδονών- αναλαμβάνει σαφέστατα το ρόλο του Αντιχρίστου. Κόντρα στο χριστολογικό κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, που παρουσιάζει το Χριστό ως φωτεινό θεάνθρωπο-κήρυκα, η Δομένικα όχι μόνο δεν εμφανίζεται εξέχουσα ή εκλεκτή αλλά επιπλέον απεκδύεται τον ρόλο του φερέφωνου κάποιου ανώτερου όντος που λατρεύεται ως δημιουργός και κυβερνήτης του κόσμου.

   Όσον αφορά την ταφή της η Δομένικα ζητά στο αποχαιρετιστήριο γράμμα το άλλοτε τρεμάμενο από ηδονικούς σπασμούς σώμα της να ταφεί και να σαπίσει στη Φωλίτσα της Κουπέλας[38]. Τα τελευταία λόγια, ο τρόπος θανάτου αλλά και η παραβατική -ως προς τους καθορισμένους θείους νόμους και χριστιανικούς κανόνες- ζωή της δασκάλας συνιστούν άλλο ένα παράδειγμα αντιαγγέλματος. Συγκεκριμένα, το σχέδιο της Δομένικας επιτάσσει μια ταπεινή ταφή στον λόφο (και όχι σε κοιμητήρια) χωρίς την τέλεση χριστιανικού μυστηρίου. Την υπονόμευση των ευαγγελικών αφηγήσεων επιτείνει το λογοτεχνικό εύρημα του κενοταφίου, μοτίβο που εμμέσως αμφισβητεί την ύπαρξη του μεσσία και αρνείται τα δύο τελευταία στάδια του σωτηριολογικού σχεδίου: την “Ανάσταση” και την “Ανάληψη”. Είναι άλλωστε αυτονόητο πως από την στιγμή που η “βλασφημία” και η “αμαρτία” δεν έχουν θέση στον τριαριδικό κόσμο, ακυρώνεται αυτόματα ο λόγος ύπαρξης ενός εξουσιαστικού αναστάντος σωτήρα που εξιλεώνει και λυτρώνει.

   Όμως, η αποκορύφωση της “από-σχηματοποίσης” των χριστιανικών παραβολών συντελείται όταν ο αθεόφοβος παπα Λεπ-Ταιρ, που αποτελεί και βασική περσόνατου συγγραφέα, προβαίνει στην ταφή του μεγάλου ασημόδετου ιερού ευαγγελίου[39]αντί του νεκρού σώματος της Δομένικας[40]. Και βέβαια δεν υπάρχει σημαντικότερη αντιχριστιανική πράξη από τον ενταφιασμό της επιτομής του χριστιανισμού· ενέργεια που συνοψίζει την αιρετική και αντιδογματική θεώρηση του συγγραφέα, που ευθαρσώς αναθέτει στον εκπρόσωπο της εκκλησίας αλλά και σε (υποτιθέμενα αθώα) παιδιά την “αποστολή” της ταφής των μαρτυριών (;) που κατά τον Τριαρίδη επινοούν (και δεν αποδεικνύουν) τη διδασκαλία και την ύπαρξη του θεανθρώπου, θάβοντας ουσιαστικά τον ίδιο τον χριστιανισμό.

   Ανασκευή τον ευαγγελικών αφηγήσεων αποτελεί και ο λογοτεχνικός χαρακτήρας της Αύρας Φραντζή, η οποία φαινομενικά σαν άλλη Παναγία πενθεί διακριτικά κατά την κηδεία της Δομένικας της έχοντας συμφιλιωθεί με την ιδέα πως η κόρη της εκούσια εξετέλεσε μια “ανώτερη” εντολή. Όμως, στην πραγματικότητα η Αύρα βιώνει έντονες ενοχές συνείδησης, επειδή ευθύνεται για την τραγική κατάληξη της κόρης της. Σε αντίθεση με την Παρθένο Μαρία, η Αύρα συμμετείχε ακούσια στην τέλεση ενός σατανικού σχεδίου με απώτερο σκοπό τη γέννηση του διαβόλου, καθώς η Δομένικα αποτελεί καρπό σεξουαλικής ένωσης της Αύρας με τον γιο σατανικής μάγισσας, η οποία είχε πλαγιάσει με τον ίδιο τον πονηρό[41]. Στο έργο του Τριαρίδη η συνεύρεση ανθρώπου με κάποιοον που έχει διαβολική φύση εξελίχθηκε σε μοτίβο, το οποίο όχι μόνο επανέρχεται αλλά αποτελεί και σήμα κατατεθέν του συγγραφέα στις μεταγενέστερες δημιουργίες.

   Η υποτιθέμενη προστακτική έγκλιση “χαίρε κεχαριτωμένη” του Αρχάγγελου Γαβριήλ δεν θα μπορούσε να αποτελεί μέσο ερωτικής συνένωσης στο ηδονιστικό σύμπαν του Τριαρίδη. Σε πλήρη αντιδιαστολή με το χριστιανικό μεσσιανικό σενάριο, η Αύρα σπέρνεται από τον Δομένικο με σκοπό να γεννήσει τον ενανθρωπισμένο Διάβολο, που θα θυσιαστεί για την κυριαρχία του κακού στον κόσμο.Όπως γίνεται φανερό, από την πρώιμη Κουπέλα μέχρι και το τελευταίο δειλινό των χλωρών διαμαντιών ο Τριαρίδης κατασκευάζει ένα αναθεωρημένο κόσμο δομημένο σε ερωτήματα μεταηθικά. Οι ήρωες καλούνται να υπάρξουν μέσα στην αγεφύρωτη απορία, να βυθιστούν σε ρευστές έννοιες όπως καλό- κακό, ηθικό- ανήθικο, φυσικό- αφύσικο ή μεταφυσικό και να ρουφηχτούν απότην κυλιόμενη άμμο της μάταιης θνητότητας.

   Η αγωνιώδης προσπάθεια ύπαρξης αποτυπώνεται στην τραγική φιγούρα της Αύρας∙ νικημένη από την ίδια της την απόγνωση τελικά πρόσκειται στο “σκοτεινό”, που ως λογοτεχνικός τόπος συνήθως συμβολίζει το“κακό”. Όμως η αφελής προσδοκία της για πολυπόθητη γαλήνη διά της υποταγής στο θάνατο[42] διαψεύδεται, καθώς τελικά χρησιμοποιείται ως πειθήνιο όργανο στα σατανικά σχέδια της υποχθόνιας μάγισσας. Αρχικά, σαν “καλή” Παναγία, ευθυγραμμίζεται υποτακτικά στην “ανώτερη” εντολή που την προορίζει ρήγισσα ενός μη αναστρέψιμου διαβολικού βασιλείου. Στη συνέχεια, όμως, ανακατευθύνει το επιβεβλημένο διάταγμα, γιατί η περιχαράκωση στο καθορισμένο και αμετάκλητο σχέδιο δεν αναδιατάσσει και άρα δεν εξυπηρετεί την αντίστροφη συνδιαλλαγή της Κουπέλας με τα “ιερά κείμενα”.

   Όσον αφορά στις απίθανες πράξεις και εμπειρίες που λαμβάνουν χώρα στην Κουπέλα, ο αναγνώστης εύκολα διαπιστώνει την αναλογία: όπως οι Απόστολοι αφηγούνται στα Ευαγγέλια τις υπερφυσικές πράξεις του Χριστού ονομάζοντας τες θαύματα, αντίστοιχα και ο ομοδιηγητικός αφηγητής της Κουπέλας αναλαμβάνει την εξιστόρηση των αξιοθαύμαστων ενεργειών της Δομένικας. Συγκεκριμένα, αναφέρει διάσπαρτα και εκτενώς πράξεις της δασκάλας που εξακτινώνονται πέρα από τη λογική δυνατότητα κατανόησης ή ερμηνείας, παραβιάζουν τους φυσικούς νόμους και υπερβαίνουν τη θνητή υπόσταση. Η διαφοροποίηση σε σχέση με την ευαγγελική προσέγγιση έγκειται στο γεγονός ότι ο μαθητής δεν ερμηνεύει τα εξωπραγματικά έργα μέσα από το μεγεθυντικό πρίσμα του χριστιανισμού, δηλαδή δεν προσδίδει θεία διάσταση στην υπερβατική δράση που βίωσε κοντά της ως αυτόπτης και αυτήκοος μάρτυρας.

   Πιο συγκεκριμένα, οι παντελώς ανορθολογικές και αξιοπερίεργες εμπειρίες που βιώνουντα ανήλικα αγόριακατά τη “μαθητεία”τους δίπλα στη Δομένικα, φαντάζουν περισσότερο προϊόντα συναισθησίας ή παρεπόμενα της μαγικής -ή καλύτερα δαιμονικής-φύσης της δασκάλας. Εξάλλου, ο μυημένος αναγνώστης  θα αναγνωρίσει το  γνωστό σύμπλεγμα “ανάγκη - ηδονή - πίστη”, τρίπτυχο που κατέχει κομβικό ρόλο σε όλα τα έργα του Τριαρίδη, με την Κουπέλα να μην αποτελεί εξαίρεση. Συνοψίζοντας, η παραδοχή και αποδοχή της αυτοθέλητης θυσίας της Δομένικας εκκινούν μία αλλόκοτη αλληλοδιαδοχή εντυπωσιακών “θαυμάτων” (πρόωρη άνοιξη, εμφάνιση “ιερής πληγής” και διαβολικού φιδιού προπατορικού αμαρτήματος, εμψύχωση τοιχογραφίας και τροπή της σε ερωτικό όργιο) που εκπλήσσουν, συγχύζουν αλλά κυρίως διεγείρουν ερωτικά τους μαθητές.

   Αξίζει να σημειωθεί ότι τα παιδιά δεν συνδυάζουν τα αξιοθαύμαστα έργα με τη “θεία χάρη”· αντίθετα είναι πεπεισμένα πως σκοτεινές δυνάμεις[43]εξουσιάζουν τη λατρεμένη Δομένικα. Εκείνη με τη σειρά της αβίαστα συνεχίζει την σταδιακή μύηση των μαθητών -που πλέον ζουν “κατ' εικόνα” και “καθ’ ομοίωσιν” της αντίχριστης δασκάλας- στο δίπολο έρωτα-θανάτου. Απόδειξη συνιστά το γεγονός πως δεν διστάζουν να θυσιαστούν για την αγάπη στα πλαίσια ενός απορρυθμισμένου, αντικανονικού και ηδονικού κόσμου, όπου το τραγούδι υποκαθιστά την προσευχή, ο χαμός αποτελεί αφετηρία του ερωτικού ερεθισμού ενώ η απόλαυση και η οδύνη είναι συζευγμένες.Σε όλες τις στιγμές που ελλοχεύει ο θάνατος ο συγγραφέας καλλιεργεί το κλίμα της επιθανάτιας ηδονής[44],δηλαδή της τριαδικής γκάβλας - αυτής της αποδοχής που εξυμνεί το ερωτικό ρίγος αντί της ευσέβειας, την έκσταση αντί της ευλάβειας, τον ερεθισμό αντί της ταπείνωσης και εντέλει  ευαγγελίζεται την αποθέωση του διεγερμένου ανθρώπινου σώματος, που είναι προορισμένο όχι να αναστηθεί αλλά να αποσυντεθεί.

   Είναι εμφανές πως στην Κουπέλα δεν υπάρχει ανώτερη θεία δύναμη που κινεί τα νήματα της επίγειας ζωής και υπόσχεται μεταθανάτια. Κατά βάση ο αφηγητής αποκλείει την ύπαρξη του Θεού άρα και το ενδεχόμενο ουράνιας βασιλείας του. Όταν όμως αναφέρεται σε αυτόν τον παρουσιάζει χαιρέκακο, εκδικητικό, τιμωρό και αφιλότιμο, όπως συνηθίζουν να τον αντιλαμβάνονται οι “αμαρτωλοί” χριστιανοί. Επίσης στο μυθιστόρημα ο Θεός εμφανίζεται εξουσιαστικός, επιβλητικός, αυστηρός κριτής και παραγωγός τύψεων. Δεν υπάρχει τίποτε για να σας ζωγραφίσω[45], ο Θεός είναι ένας κοινός εφιάλτης[46]αποκρίνεται η Δομένικα στη διακαή απορία των μαθητών αν πράγματι υπάρχει αυτός ο ανώτερος υπεραισθητός δικαστής που ενσταλάχτηκεσαν ενοχή μεθοδικά μέσα τους. Η αρχική αμηχανία των παιδιών ως προς την ανυπαρξία ορθόδοξου Θεού, καταλήγει στο αφελές μα ηδονιστικό συναγόμενο συμπέρασμα πως απούσης ουράνιας βασιλείας μοναδικός άξιος αντίθεος είναι οι αναψοκοκκινισμένοι[47]∙ στην τριαριδική γλώσσα: οι γκαβλωμένοι άνθρωποι[48].  

   Ο Τριαρίδης θεωρεί πως οποιαδήποτε απόπειρα εγκλωβισμού μιας ατομικής εξωπραγματικής αίσθησης σε μια συλλογική και ορθολογικά σχηματισμένη αλήθεια, δεν είναι παρά μια αισχρή, ύπουλη, ανειλικρινής και σκόπιμη παρενέργεια· μια στηλιτεύσιμη  ανεπιθύμητη επίδραση της επιβλαβούς αδηφαγίας ενός εκ γενετής βουλιμικού ανθρώπου[49]∙ δηλαδή, ενός ανθρώπου που έχει μυρίσει το αίμα του[50]. Στην Κουπέλα ο συγγραφέας καταδεικνύει και κατακρίνει την τάση των ανθρώπων να επινοούν αλλά και ασύδοτα να χρησιμοποιούν τον Θεό ανάλογα με τις ανάγκες και τα συμφέροντά τους. Τονίζει, ακόμη, την ωφελιμιστική σχέση αλληλεξάρτησης που αναπτύσσουν οι θνητοί προς τον “Δημιουργό” προκειμένου να ενοχοποιούν τη συνείδησή τους και να εξυπηρετούν τους σκοπούς τους.

   Το παιχνίδι της τυφλόμυγας -αντί κατήχησης και διδασκαλίας- αποτελεί ειρωνικό σχόλιο για τον δογματισμό και την τυφλή πίστη των ανθρώπων σε έναν ανορθολογικό ισχυρισμό, σε μία βολική τερατώδη επινόηση με δικαιοδοσία να απενοχοποιεί και να συγχωρεί τροφοδοτώντας εκ νέου τη σφαγή. Τέλος, στα πλαίσια της χριστιανικής “από-σχηματοποίησης” η σκοτεινή Δομένικα, αποποιούμενη το καθαγιασμένο φωτοστέφανο, απορρίπτει -αυτή τη φορά άμεσα- την ύπαρξη παραδείσιας μεταθανάτιας ζωής. Μάλιστα όχι μόνο δεν καθησυχάζει τους μαθητές, αμβλύνοντας την αγωνία τους για το “επέκεινα”, αλλά απορρίπτει με απόλυτη σιγουριά την τυχόν ύπαρξη “τόπου χλοερού”:

Όσο για την αιωνιότητα, αυτήν βγάλτε την απ' το μυαλό σας και μην προσπαθείτε να την κατακτήσετε· η αιωνιότητα ανήκει μόνο στο θάνατο κι είναι γεμάτη με στάχτες χαμένων αγώνων, παράφορων ερώτων, παράλογων ανοίξεων και ακραίας αγάπης, η αιωνιότητα είναι γεμάτη με στάχτες και φόβο· για να την κυνηγήσεις, πρέπει να είσαι πλασμένος από αυτά τα δυο κι όχι από ψυχή και σάρκα...[51]

   Σε όλο το μυθιστόρημα η αγαπημένη δασκάλα παρουσιάζει επίμονα τον χαμό ως μοναδική βεβαιότητα και λίγο πριν το δικό της τέλος κλονίζει συθέμελα την πίστη των μαθητών ακόμη και ως προς την ίδια. Ξεκινά ακυρώνοντας το βασικότερο και ευσεβέστερο σύμβολο της Χριστιανικής πίστης, τον σταυρό, που σχηματίζει μία και μοναδική φορά με τα ίδια της τα δάκτυλά, μόνο και μόνο για να τον δαγκώσει - αποτάσσοντάς τον σαν σατανά. Καταφεύγει σε αυτή την κίνηση για να τονίσει όσο πιο γλαφυρά μπορεί ότι το σημείο του σταυρού αποτελεί ανθρώπινο κατασκεύασμα ενώσυνεχίζει με μια σειρά από ψέματα[52] για να κάνει άρση όλων των κοινών -εξωπραγματικών και μη- στιγμών που έζησαν οι μαθητές δίπλα της, ώστε να την καταβαραθρώσουν και να κλονιστεί η πίστη που τρέφουν προς το πρόσωπό της. Στα πλαίσια μιας ψευδούς εξομολόγησης, ανασκευάζει ζωές και αμφισβητεί μνήμες και βιωμένες εμπειρίες χαρακτηρίζοντάς τες ονειροφαντασία[53].

   Αντίθετα με τις “ιερές αφηγήσεις” που παρουσιάζουν τον “θεάνθρωπο” να επιδίδεται σε μία σειρά από καθαγιασμένες υπεράνθρωπες πράξεις και ηθικοπλαστικά κηρύγματα που τεκμηριώνουν τη θεία προέλευση του, στην Κουπέλα ή εξωλογική δράση και η αντιδιδακτική στάση ζωής της Δομένικας φανερώνουν τη σκοτεινή δαιμονική φύση της. Αν ο “Μονογενής Σωτήρας” σύμφωνα με τη χριστιανική θρησκεία ενσαρκώθηκε για να λυτρώσει τους ανθρώπους, η Δομένικα μάλλον αποτελεί ένα καταραμένο θύμα των περιστάσεων που αρχικά προορίζεται για όργανο κατάκτησης του κόσμου από τον διάβολο. Σε οποιαδήποτε περίσταση, αμφότερα τα σχέδια αποτελούν μεγαλεπήβολες βλέψεις γονέων, που επεδίωξαν την επικράτηση μιας καθολικής δύναμης (“καλού” ή “κακού”) στον κόσμο με τίμημα τη θυσία των αθώων παιδιών τους.

   Κάποιος δαίμονας είχε φτύσει την κυρία Δομένικα· κι από τούτο το φτύμα δεν υπήρχε λυτρωμός...[54] Πράγματι, ο σατανάς που, αρχικά, εμφανίζεται στο έργο συγκαλυμμένα, κρυμμένος πίσω από το "δαιμονικό τρίγωνο” γυναικών “Μπαρμπακούλα-Αύρα-Δομένικα”, στη συνέχεια παρουσιάζεται απροκάλυπτα ως άγνωστος ισόβιος επισκέπτης που στοιχειώνει τη ζωή της δασκάλας[55]. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, δεν έχει το καθιερωμένο μονοδιάστατο πανούργο προφίλ που του αποδίδουν τα χριστιανικά κείμενα. Η ανάγκη -ένα από τα αγαπημένα μοτίβα του Τριαρίδη-χαρακτηρίζει ακόμη και τον σατανά της Κουπέλας που σύμφωνα με υποθέσεις (και όχι μαρτυρίες) τουαφηγητή-μαθητή”[56], εξαιτίας της αρχικά ματαιωμένης ενσάρκωσής του, εμφανίζει πτυχές ανθρωπινότητας όντας εκδικητικός αλλά ακόμη ευάλωτος και συναισθηματικός.

   Η Δομένικα, όπως άλλωστε και ο Χριστός της Καινής Διαθήκης,συμμορφώνεται με τις υποδείξεις της “ανώτερης” δύναμης, ενώνοντας το αίμα της με αυτό του σατανά. Όπως γίνεται έκδηλοτη ζωή της καταδυναστεύουν ο διάβολος και κατά συνέπεια ο θάνατος, πουδεν αποτελεί για εκείνη πηγή φόβου αλλά έκστασης. Η μυστήρια δασκάλα δεν εθελοτυφλεί στην ενστικτώδη ορμή της προς τον χαμό, δηλαδή παρουσιάζεται συμφιλιωμένη όχι μόνο με το προαποφασισμένο επερχόμενο τέλος της αλλά και με τον προορισμό της να θανατώνει με το φιλί. Ακόμη, ο συγγραφέας επικεντρώνεται στην κατάληψη της Δομένικας από διαβολικές δυνάμεις δομώντας μία σειρά από αντιχριστιανικές σκηνές - επίκεντρα του αντιαγγέλματος που επικυρώνουν τον αντιμεσσιανικό ρόλο της και το προβάδισμα του ανεπίστρεπτου θανάτου έναντι της σωτηρίας.

   Επιστέγασμα του αντιχριστιανικού προφίλ της δασκάλας αποτελεί και το αποχαιρετιστήριο γράμμα της, στο πλαίσιο μιας επιδέξιας συνομιλίας του Τριαρίδη με τη διαθήκη του καραγατσικού Καραμάνου[57]. Συγκεκριμένα, η επιλογική φράση της Δομένικας Έτσι θέλω συνιστά αυτούσια μεταφορά των επισφραγιστικών λέξεων που επιλέγει ο Καραγάτσης ως κλείσιμο της διαθήκης του ήρωα. Αντίθετα με τον Χριστό που συμβολίζει το φως, η Δομένικα σε αυτή την επιστολή παραδέχεται και εξομολογείται τη σκιερή διαβολική φύση της. Η φιλήδονη δασκάλα σε πλήρη αντιστοιχία με τον δαιμονισμένο, διονυσιασμένο και θεομηνικό[58]φασματικό Καραμάνο έλκεται και τελικά ρουφιέται από την παντοδύναμη λάμια της ηδονής[59]. Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο θάνατος[60] πρεσβεύει και η Δομένικα που παραδίνεται στον αναπότρεπτο χαμό, αποδεχόμενη τη ματαιότητα ως πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης[61]

   Λαμβάνοντας υπόψη το πρώτο βιβλίο αλλά και το τέταρτο υποκεφάλαιο του τριακοστού πρώτου βιβλίου των μελένιων λεμονιών επιβεβαιώνεται η υποψία του αναγνώστη της Κουπέλας ότι ο Τριαρίδης ενστερνίζεται την ερευνητική εκδοχή που θεωρεί τη Μαγδαληνή γυναίκα του Χριστού[62]. Όπως στα μελένια λεμόνια η Μαρία από τα Μάγδαλα εγκαταλείπει το γάμο της και ακολουθεί πιστά τον κουρελή Χριστό έτσι και η Τζίλντα απαρνείται την ιδέα της αυτοκτονίας και δίνεται ολοκληρωτικά στον ερωτικό δεσμό με τη Δομένικα. Η αμφισβήτηση των ορθόδοξων αφηγήσεων δια της αντιστροφής συνεχίζεται με τον Τριαρίδη να δομεί μία ομοφυλόφιλη και αντίχριστη ιερόδουλη, που είναι παραδομένη στον χαμό της ηδονής αδιαφορώντας παντελώς για απολυτρωτικές ηθικές νόρμες και θείες εντολές. Ακόμη και αν η παράφορη συνάντηση των δύο γυναικών μεταφραστεί ως σωτηρία της Τζίλντα από τη Δομένικα, τα κίνητρα δεν είναι ηθικοποιητικά αλλά πλήρως ερωτικά.

   ΗΤζίλντα, σε αντίθεση με τη Μαγδαληνή των “ιερών αφηγήσεων”, εμπλέκεται παθητικά στο θάνατο της Δομένικας, εφόσον επανειλημμένα αρνείται την αυτοθυσία, δηλαδή το φιλί της δασκάλας·ερωτικό φιλί που στα πλαίσια ενός μακάβριου ερωτικού τριγώνου εν τέλει δίνει στην Αύρα πάνω από τον τάφο της νεκρής αγαπημένης. Όμως, δεν είναι η πρώτη φορά που ο συγγραφέας εντάσσει παραπάνω από δύο άτομα σε μία ερωτική περίπτυξη. Μάλιστα, όταν συμβαίνει αυτό σχεδόν πάντα συντελείται αλληλοδιαδοχή μεταμορφώσεων σε έναν κόσμο χρονικά απροσδιόριστο και χωρικά δυστοπικό, σκοτεινό και κολασμένο. Πιο συγκεκριμένα, μετά το όργιο της αγιογραφίας που ζωντανεύει, ο αναγνώστης πληροφορείται ακόμη ένα ακατανόητο -και άρα θαυμαστό- γεγονός: τον κοινό οργασμό του ζευγαριού και των αμέτοχων μαθητών-παρατηρητών.Η ταυτόχρονη τελείωση αποτελεί μεν έκφραση ανείπωτης ηδονής, όμως βασικά συνιστά ένα ομαδικό εκστατικόρόγχο που προοικονομεί τον βέβαιο επερχόμενο θάνατο[63].

   Με περίτεχνο τρόπο ο Τριαρίδης δράττεται κάθε ευκαιρίας για να ανασυγκροτεί βάσεις του αντικηρύγματος που υποβόσκει σε όλο το μυθιστόρημα. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί ένας από τους δευτερεύοντες ήρωες, ο Λεμονμπούζης, τον οποίο ο συγγραφέας επιστρατεύει για να προσωποποιήσει την εκδικητικότητα.Ο μαυροφορεμένος λεπρός έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τη χριστιανική ηθικοπλαστική ιδεολογία που προκρίνει τη συγχώρεση, την καλοσύνη, την ειλικρίνεια και τη φιλευσπλαχνία. Αντίθετα, ο προδομένος ήρωας αποκλίνει παντελώς από το ορθόδοξο χριστιανικό μοντέλο. Η δίψα του για εκδίκηση είναι τόση που τον καθιστά αδίστακτο ανηλεή φονιά όχι μόνο των αναξιοπαθούντων ετοιμοθάνατων λεπρών αλλά και της αγαπημένης του. Κι αν η “Θεία Κοινωνία” αποτελεί υπόσχεση αθανασίας και αντίδοτο στον θάνατο, η λεμονάδα του διωγμένου συνιστά το εκδικητικό δηλητήριο που οδηγεί στην σταδιακή νέκρωση των απελπισμένων αρρώστων. Συνεκδοχικά, είναι ο ανόσιος “επιμολυντικός” άνεμος -αντί του ευλογημένου Άγιου Πνεύματος- που σφυρίζει στην τούμπα πτωμάτων της Κουπέλας και οδηγεί τους ερεθισμένους στον δαιμονισμό και προοδευτικά στον χαμό.  

   Ένα κομβικό κεφάλαιο για την “από-σχηματοποίηση” που συντελείται στην Κουπέλα είναι το 57ο[64]όχι τόσο διότι εκθέτει συνοπτικά όλες τις αντιχριστιανικές αποδιδαχές της Δομένικας όσο γιατί χαρακτηρίζει τη φύση της διαβολική και την ίδια (ως ύπαρξη) ένα λάθος. Στο σημείο αυτό ο συγγραφέας επιτείνει τον αντιευαγγελικό χαρακτήρα των έως τώρα ισχυρισμών του προβαίνοντας σε αυτοαμφισβήτηση. Δηλαδή, αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο όλη η αφήγηση για τη ζωή και τα έργα της Δομένικας -όλο το μυθιστόρημα(!)- να είναι ένα συνονθύλευμα από διαδοχικά ψέματα ή αποκυήματα της παιδικής ονειροφαντασίας. Ο συγγραφέας προβαίνει σε αυτή την σκόπιμη αυτοαναίρεση για να ενσπείρει στον αναγνώστη-“πιστό” την αμφιβολία και για την ακεραιότητα των “ιερών κειμένων”. Τέλος, στην προσπάθειά του να προσβάλει την εγκυρότητα όλων των βιβλίων που σοφίζονται ιστορίες σωτηρίας[65], αναφέρει ρητά πως και ο ίδιος -σαν άλλος μυημένος πιστός- κατέφυγε στη συγγραφή μιας αντισωτηριολογικής μυθοπλασίας στην αντεστραμμένη εκδοχή της παλιάς ιστορίας[66], που όμως οδηγεί στον χαμό, στον Κύριο του κακού[67]και όχι στον “Παράδεισο”.

   Η ίδια αμφιβολία για την ορθότητα και αξιοπιστία των “ιερών αφηγήσεων” ενσπείρεται στους αναγνώστες και κατά την παραστατική περιγραφή της “σταύρωσης” της Δομένικας, όταν επιστρέφει για τελευταία φορά στον δικό της “Γολγοθά” (στο λόφο της Κουπέλας). Εκεί ανοίγει διάπλατα τα χέρια και σαν άλλη εσταυρωμένη πέφτει μπρούμυτα νεκρή υπακούοντας στο ύστατο πρόσταγμα (φίλησε) του προσωποποιημένου δαιμονικού ανέμου-θανάτου. Η αντικατάσταση της επιλογικής λέξης “τετέλεσται”, που σφραγίζει την εκπλήρωση της αποστολής του Χριστού αλλά και την αγάπη του για το ανθρώπινο γένος δεν γίνεται τυχαία. Ο συγγραφέας επιδιώκει και τελικά επιτυγχάνει (για άλλη μία φορά) την αντιστροφή της ευαγγελικής αφήγησης επισημαίνοντας πως ο χαμός δια του αντίχριστου εαυτού είναι μονόδρομος. Πράγματι, στον τριαριδικό κόσμο δεν υπάρχει ελπίδα για μεταθανάτια ζωή ούτε για σωτηρία διά του άλλου

   Σε αυτό το σημείο ο ανήλικος αφηγητής ψυχογραφεί τόσο γλαφυρά τις αντιδράσεις της Δομένικας που τα λεγόμενά του φαντάζουν επινοημένα. Η ακριβέστατη σκιαγράφηση των σκέψεων και συναισθημάτων που η δασκάλα βιώνει πριν τον οριστικό χαμό, αλλά δεν εκφράζει ποτέ ρητά, καλλιεργούν δυσπιστία και υποψιάζουν τον αναγνώστη για επίπλαστη καισκόπιμα μεγεθυμένη “μαρτυρία”. Επιδέξια ο συγγραφέας παρουσιάζει τον ανήλικο (και όχι ώριμο) αφηγητή να κατορθώνει το αδύνατο, δηλαδή να ξεδιπλώνει και  να εξιχνιάζει τον ψυχικό κόσμο, τις κινήσεις και τις τελευταίες συγκεχυμένες σκέψεις της μελλοθάνατης δασκάλας. Κύριος σκοπός του είναι η άμβλυνση της απόστασης μεταξύ εικασίας και μαρτυρίας, κατ΄ επέκταση η πρόθεση διαλεύκανσης των μυστήριων δογματικών ευαγγελίων που διατείνονται ότι κηρύττουν την αλήθεια.

   Ο ανεστραμμένος “Μυστικός Δείπνος” δεν θα μπορούσε να λείπει από το αποδιδακτικό μωσαϊκό της Κουπέλας. Τη σκηνή του δείπνου χαρακτηρίζει το απόλυτο σκοτάδι και μία απόκοσμα αλλόκοτη και πολλαπλασιασμένη σαρκική επαφή,που ωθεί τα παιδιά σε θέση ικεσίας (ή γονυπετούς υποταγής). Ο Τριαρίδης επιστρατεύει εκ νέου το τρίπτυχο “διέγερση-θάνατος-μεταμόρφωση” για να συντελέσει την ποθητή “από-σχηματοποίηση”. Προφανώς, η δασκάλα δεν πλένει τα πόδια των μαθητών, γιατί δεν την αφορά να είναι υπόδειγμα ευσέβειας και ταπεινότητας. Επίσης, δεν την ενδιαφέρει η συμβολική πράξη της κάθαρσης, που κανονικά συντελείται πριν την κοινωνία, γιατί μάλλον αποτελεί επιτακτική αξίωση παρά αλληγορία. Οι μαθητές πλήρως ανοχύρωτοι, γοητευμένοι και ερεθισμένοι γονατίζουν από ηδονή, όντας ανήμποροι να διαχειριστούν την πρωτόγνωρη εμπειρία μιας μοναδικής εκσπερμάτισης.Η τριαριδική γκάβλα βυθίζει τα έως τότε άνηβα αγόρια σε μία εξωπραγματικά εξαϋλωτική λαγνεία με μεταμορφωτικές ιδιότητες.

   Την στιγμή που τα αδηφάγα παιδιά αναζητούν το μικρό μαύρο νύχι της Δομένικας παύουν να είναι ύλη και πνεύμα· τρέπονται σε δόντια, σε ένα λυσσασμένο στόμα που ποθεί και στο τέλος πετυχαίνει το ακατόρθωτο: τον σύγχρονο κατατεμαχισμό και τη συλλογική κατάποση του διαβολικού μέλους. Πέρα από την αναπόφευκτη πρόθεση της μύησης, ο “δείπνος” της Κουπέλας δεν εμφανίζει άλλη αντιστοιχία με τον “Μυστικό Δείπνο” καθώς απουσιάζουν η νουθεσία[68], ο παραδειγματισμός[69], η διδαχή[70], το προμήνυμα προδοσίας[71] αλλά και η ανάγκη σωτηρίας[72]. Εξάλλου στην Κουπέλα, όπου κυριαρχούν το ερωτικό σαρκικό ξεψύχισμα  και η τυφλή “ρυπαρή“ έξαψη, δεν υπάρχει θέση για την αμαρτία, άρα δεν συντρέχει λόγος και για υπόσχεση εξαγνισμού.

   Είναι γνωστό πως τα Ευαγγέλια παρουσιάζουν ως αγαπημένο μαθητή του Χριστού τον υπάκουο Ιωάννη, που παρίσταται στις πιο κομβικές στιγμές του “Δασκάλου” (Γεσθημανή[73], σταύρωση[74], κενό μνημείο[75]). Ο Ιωάννης παρουσιάζεται κάποτε απαιτητικός ζητώντας να μάθει το όνομα του προδότη[76]και να πρωτοστατήσει στη βασιλεία του Χριστού[77]και άλλοτε αφοσιωμένος μεριμνώντας για την κατάδειξη της θείας υπόστασης του “καθοδηγητή” μέσω ενός καθολικά ομολογιακού κειμένου πίστης προς “Αυτόν”. Ο Τριαρίδης -ένθερμος υποστηρικτής της διασαλευμένης ταυτότητας-  αποστρέφεται τους αδιάσπαστους χαρακτήρες “καλού” ή “κακού” και μηχανεύεται ένα κράμα Ιωάννη και Ιούδα, που εκπληρώνει επιστρατεύοντας τον χαρακτήρα του Γιώργου.

   Η ιδιαιτερότητα του Γιώργου έγκειται στο γεγονός πως είναι ερωτευμένος με τη Δομένικα, δηλαδή νοθεύει την ανιδιοτελή αγάπη με τον ακόρεστο πόθο του κτητικού έρωτα, που γυρεύει σμίξιμο και φιλί. Η δασκάλα,ως ένδειξη τιμής και εμπιστοσύνης, του αναθέτει το χρέος υλοποίησης της τελευταίας επιθυμίας “χρίζοντας” τον “ψυχογιό” της Αύρας. Παρόλα αυτά, στην προσπάθειά της να αποτρέψει το σενάριο μιας πιθανής προδοσίας, δεν ενδίδει ποτέ στην ανεξέλεγκτη επιθυμία του επίμονου μαθητή για ερωτικό ασπασμό. Η συνεχής απόρριψη του Γιώργου από τη δασκάλα αποτελεί άλλη μία απόπειρα αντιστροφής των ευαγγελικών όρων, καθώς η Δομένικα αρνείται όχι μόνο την ένταξη της προδοσίας ως καταλυτικό στοιχείο εκπλήρωσης ενός προκαθορισμένου σχεδίου αλλά και τις πωρωμένες λατρευτικές εκδηλώσεις ως μέσο απόδοσης θεϊκών ιδιοτήτων στο πρόσωπό της.

   Τον  ατελή ρόλο του Γιώργου συμπληρώνει ο δραματοποιημένος ομοδιηγητικός αφηγητής του μυθιστορήματος, που με εσωτερική εστίαση περιγράφει τη ζωή της Δομένικας σε μορφή εξομολογητικών επιστολών προς την αγαπημένη του. Ο αφηγητής παρακολουθεί στενά τον μυστηριώδη βίο της δασκάλας και, χάρη στην αποφυγή συναισθηματικών εξάρσεων, συνθέτει το παζλ της εξωπραγματική ζωής της προσδίδοντας σε αυτή ρεαλιστικές αποχρώσεις και φωτίζοντας ψυχογραφικά ενέργειες, μέρη και πρόσωπα. Αλλά ο Τριαρίδης,ακόμη και σε αυτό το σημείο, αποτρέπει την ευθυγράμμιση του αφηγητή με τα κίνητρα των ευαγγελιστών, που κατέγραψαν εγκωμιαστικά τη ζωή και τα έργα του Χριστού με σκοπό αφενός την εξύμνησή του και αφετέρου την “κατοχύρωση” θέσης στην “αιώνια βασιλεία” του.

   Στην Κουπέλα ο αφηγητής-μαθητής, αν και αναπόφευκτα αποδεικνύει την πίστη του προς τη Δομένικα, δεν προβαίνει στην εξομολόγηση επεισοδίων της ζωής της με σκοπό να την εγκωμιάσει ή καθαγιάσει· αντίθετα, παραδέχεται πως εξιστορεί τα γεγονότα (;) παρακινημένος από τη σφοδρή επιθυμία να διεκδικήσει το ολόδικό του αξιόμεμπτο και ανήθικο μερίδιο στη ζωή. Το αντιάγγελμα συντελείται γιατί ο μαθητής -“κατ' εικόνα” και “καθ’ ομοίωσιν” της δασκάλας- προκαλεί την επίσπευση της συνάντησης με το κρίμα του[78]. Συγκεκριμένα επιζητά επίμονα και σθεναρά την αναμέτρηση με την προσωπική και παντελώς ανεξάρτητη από “προπατορικά αμαρτήματα” παραβατική κρίση του, που θα τον φέρει αντιμέτωπο με τον εντελέστερο προορισμό: τον πολυπόθητο ατομικό του χαμό.

   Το θεοσύστατο και γι’ αυτό σημαντικότερο χριστιανικό μυστήριο, που πετυχαίνει την επανάληψη της μαρτυρικής σταυρικής θυσίας και τη μυστική ένωση των χριστιανών με το σώμα και αίμα του “θεανθρώπου”, καθιερώθηκε ως “Θεία Ευχαριστία”, γιατί αποτελεί σύμβολο της ευγνωμοσύνης του Χριστού προς τον “Πατέρα” αλλά και των πιστών προς τον Χριστό. Στο μυθιστόρημα γίνεται άρση του σεπτού χαρακτήρα του μυστηρίου που επιβάλλει τη βάπτιση, τη νηστεία, την εξομολόγηση αλλά και τη μετάνοια, καθώς η τριαριδική εκδοχή της “Ευχαριστίας” δεν αποτελεί δοκιμασία του πιστού ούτε προϋποθέτει κάποιου είδους προετοιμασία.

   Ειδικότερα, η μετάληψη της Κουπέλας είναι μεθυστική και χαρακτηρίζεται από τις τρεις βασικές ιδιότητες που συνιστούν και την τριαριδική γκάβλα: διέγερση του σώματος[79], ερωτοτροπία με τον θάνατο[80] και μεταμορφωτική δύναμη[81]. Η παραισθησιογόνα κοινωνία της Δομένικας -το γλυκό βατόμουρο- ενσταλάζεται και ενσαρκώνει[82]μέσα στα παιδικά σώματα την κομμένη διχαλωτή γλώσσα του πιο θελκτικού (...) και μιαρού τέρατος[83] παραπέμποντας σαφώς στο διαβολικό φίδι του προπατορικού αμαρτήματος, που επανέρχεται όταν η δασκάλα ψευτοφιλά και μυεί τους μαθητές στην ηδονή[84]. Η τριαριδική “Ευχαριστία”, σε αντίθεση με τη χριστιανική που λειτουργεί ως υπενθύμιση θυσίας[85] αλλά και χρέους στο όνομα της διαθήκης[86], προσβλέπει αποκλειστικά στη σαρκική και ψυχική υπερδιέγερση ενώ συγχρόνως δεν υπόσχεται ανάσταση[87]ή λυτρωμό[88] χάρη στην παρέμβαση μιας μεσσιανικής δύναμης· παρά μόνο ευχαρίστηση και χαμό στον φιλήδονο κυκεώνα των ενστιγματικών αισθήσεων.

   Ανακεφαλαιώνοντας, ο Τριαρίδης επιχειρεί τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος που, όπως αποδείχτηκε, χαράζει μία ανορθόδοξη διαδρομή αποδιοργάνωσης των χριστιανικών σχημάτων που είχαν κανονικοποιηθεί από τα Ευαγγέλια[89]. Ηγέτιδα αυτής της απόπειρας ορίζει τη δαιμονική Δομένικα, μια καταραμένη αντίχριστη δασκάλα που καθοδηγείται από την αισθησιακή πυξίδα της ηδονής αλλά και από μια αναπόφευκτη ορμή θανάτου. Σε αντίθεση με τον “ευαγγελικό” Χριστό που αναλαμβάνει το βάρος του προπατορικού αμαρτήματος[90], υπόσχεται την αιώνια ζωή[91], αποτρέπει τους πιστούς από την αμαρτία και τη θεία δίκη[92],  κατέχει καθολική εξουσία[93], χρίζεται ανώτερος όλων[94] αλλά παράλληλα είναι ετεροπροσδιορισμένος[95]και φερέφωνο του “Πατέρα”[96], η Δομένικα αποστρέφεται τους ηθικοποιητικούς κανόνες, δεν κρίνει τους ανθρώπους βάσει αυτών, δεν παρουσιάζεται ανώτερη των μαθητών, δεν έχει θεία προέλευση και δικαιοδοσία, δρα αυτόβουλακαι δεν αποσκοπεί στην εκπλήρωση κάποιου θελήματος.

   Αντιάγγελμα συντελείται κάθε φορά που η διαβολική δασκάλα βυθίζεται στη θνητότητα ακυρώνοντας κάθε αίτημα για δέσμευση ή υπόσχεση μεταθανάτιας ζωής, δηλαδή αρνούμενη να γίνει πνευματική τροφή[97], ζωοδότης άρτος[98] ή καλός ποιμένας[99]που “μαντρώνει” τα πρόβατα[100]. Κατά βάση τα μηνύματα της δασκάλας είναι αντιμεσσιανικά, καθώς ο βίος της δεν είναι αφιερωμένος στην ηθικοποιητική διδαχή αλλά στην αποθέωση της σαρκικής απόλαυσης και την υπερδιέγερση της ανθρώπινης φυσιολογίας. Ο ερεθισμός της ψυχής, του μυαλού και του παιδικού κορμιού οδηγούν σε μία αναπότρεπτη μύηση των αγοριών στον παράδοξο τρόπο ζωής (ή χαμού;) της Δομένικας. Επομένως, η σχέση της με τους μαθητές δεν θεμελιώνεται στη διδασκαλία ούτε στην επιβολή ή κατίσχυση αξιακών και ηθικών κωδίκων αλλά στην παράφορα, στις οργανικές εκκρίσεις και στη φροϋδική ενόρμηση θανάτου.

   Ο Τριαρίδης στην αγωνιώδη απόπειρά του να αναψηλαφήσει τις ευαγγελικές αφηγήσεις και να αρνηθεί το μεσσιανικό σχέδιο δημιουργεί ένα μυθιστορηματικό σύμπαν θεμελιωμένο επίμονα -σχεδόν εμμονικά- στην πρόταση του χαμού μέσα στην υπέρτατη σεξουαλική έκσταση. Το προγραμματικό αντιάγγελμα, που βασίζεται στο τρίπτυχο “χαμού-ερεθισμού-μεταμόρφωσης”, αντιμάχεται (μάλλον ανεπιτυχώς) τον πόνο της απώλειας και ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της Δομένικας. Πράγματι, η καταραμένη δασκάλα είναι ο βασικός φορέας που προτάσσει την τριαριδική γκάβλα (αντί της “σωτηρίας” ή του “Παραδείσου”) ως μονόδρομο των θνητών στην απελπισμένη αναζήτηση για παρηγοριά και νοηματοδότησητης φθαρτής ύπαρξης. Επιπλέον, η αποδιδακτική Κουπέλα εξυμνεί την ανθρώπινη εφημερότητα και τη νίκη της ξέφρενης σαρκικής και ψυχικής διέγερσης που εκτείνεται πέρα από τη θλίψη, πέρα από το χρόνο και το φόβο, πέρα από τη μοναξιά, πέρα από τη μεγάλη σύντηξη του κόσμου[101].

   Ο συγγραφέας στοχεύει και τελικά πετυχαίνει τη σχάση των ηθικά συμπαγών χαρακτήρων, κατ’ επέκταση την εμπλοκή διακριτών μονάδων που έχουν αφετηρία και τέρμα σε ένα υποκείμενο[102]- τη Δομένικα. Επίσης, θέτοντας τη μεταμόρφωση ως εναργέστερο τεκμήριο της ανορθολογικής οργάνωσης του κόσμου[103] κατορθώνει την αντιστροφή της παραδεδομένης ευαγγελικής αλήθειας και τη γέννηση μιας αντιηρωίδας που είναιαντι-κατηχήτρια και προσωποποιεί την ανορθόδοξη εκδοχή τηςκλυδωνισμένηςπραγματικότητας. Πλέον φαίνεται καθαρά πως το πρώτο μυθιστόρημα του Τριαρίδη είναι προπομπός του μεταγενέστερου πολυσχιδούς έργου που στοχεύει στη διάσπαση και αποδιοργάνωση των παγιωμένων βεβαιοτήτων. Η Κουπέλα αποτελεί όχι μόνο την απαρχή μιας ανίερης διαδρομήςαλλά παράλληλα το αρχικό στάδιο ενός μεγαλεπήβολου σχεδίου που έχει σκοπό να επανεκκινήσει τον αποδεκατισμένο από τους ολοκληρωτισμούς κόσμο.

   Αν ως κλασικά κρίνονται τα πρωτότυπα έργα που διαμορφώνουν ένα νέο σύγχρονο είδος, δηλαδή οι υποδειγματικές δημιουργίες που προπορεύονται της εποχής τους υπερβαίνοντας τα στενά όρια του ιστορικού χρόνου και κοινωνικού χώρου∙ αν ως κλασικά εκτιμώνται τα έργα που προκαλούν κατά την ανάγνωση ψυχική συγκίνηση και διανοητικό αναστοχασμό, αλλά αμηχανία ως προς την ταξινόμηση, γιατί διακρίνονται από υβριδική φόρμα, απαράμιλλο εκφραστικό ύφος, υψηλή λογοτεχνική ποιότητα, παραδειγματική δημιουργικότητα, δεκτικούς συλλογισμούς και εμβριθή μα ευρέα διανοήματα∙ τότε ας μου επιτραπεί  η τολμηρή πρόβλεψη πως ο Τριαρίδης είναι ο υπερμοντέρνος συγγραφέας των μελλουσών γενεών και συνολικά το πολύπτυχο ανορθόδοξο συγγραφικό έργο του ένα δυναμικό Υπερκείμενο ομφαλικών υπερσυνδέσεων, που κάποτε θα αποκτήσει διαχρονική αξία και θα αποτιμάται ως κλασικό.

γ.β. - Απρίλιος 2017

 

[1]Στο εξής θα αναφέρεται Κουπέλα

[2]Η προσέγγισή μας συγκροτείται γύρω από την έννοια του αντιαγγέλματος, όρος που εισάγεται ad hoc καθώς υπάρχοντες όροι, όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν ούτε αποδίδουν επακριβώς την αποδιδαχή που επιχειρεί ο συγγραφέας (...). Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, Όροι αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στο μυθιστόρημα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα του Θανάση Τριαρίδη, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Α.Π.Θ., Φιλοσοφική σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας μεσαιωνικών και νέων ελληνικών σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2012.

[3]Θανάσης Τριαρίδης, Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, Θεσσαλονίκη, Τυπωθήτω, 2007. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών (http://www.triaridis.gr/melenia/note/) ο συγγραφέας έχει δηλώσει την επιθυμία ο τίτλος του βιβλίου να γράφεται με μικρά γράμματα: “συνεχίζω να μπορώ να επιμένω πως τα μελένια λεμόνια γράφονται πάντοτε με μικρά και ποτέ με κεφαλαία.” Στο εξής θα αναφέρεται μελένια λεμόνια.

[4]Θανάσης Τριαρίδης, του γνωστού συγγραφέα * τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων γραμμένο από τον μοναδικό που θα μπορούσε να το γράψει, Βιβλίο πρώτο: δειλινά 1-333, δήγμα, 2011. Στο εξής θα αναφέρεται χλωρά διαμάντια.

[5]Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τριαρίδης στο όγδοο βιβλίο των μελένιων λεμονιών, με τίτλο Το Πιστεύω έτσι όπως το είπαμε ένα δειλινό στο Μικρό Ρέμα, γράφει το δικό του “πειραγμένο”Σύμβολο της Πίστεως,στο οποίο ορίζει ως μοναδική ακλόνητη πίστη την βαθιά προσήλωση στηνοργιαστική γκάβλα. Ενδεικτικά παραθέτω την τελευταία στροφή του Πιστεύω: Και μήτε ανάσταση προσδοκώ, μήτε ζωή του μέλλοντος αιώνος,/μόνο να κοκκινίζουν από γκάβλα/τα μάγουλα των ζωντανών και τα μάγουλα των χαμένων/– να κοκκινίζουν από γκάβλα τα μάγουλά μας. Μελένια λεμόνια, ό. π., σελ. 133-134.

[6]Θανάσης Τριαρίδης, Μια ιστορία του Φιοντόρ, Μακεδονία της Κυριακής, 15/08/2014.

[7]Θανάσης Τριαρίδης, Μακεδονία της Κυριακής, 10/04/2005, 17/04/2005 & 24/04/2005.

[8]Θανάσης Τριαρίδης,Μικρή σημείωση για την ελευθερία, Μακεδονία της Κυριακής, 08/05/2005

[9] Υπότιτλοι των βιβλίων.

[10]μελένια λεμόνια και χλωρά διαμάντια.

[11] http://www.triaridis.gr/keimena/keimA001.htm

[12] Ό. π.

[13] Θανάσης Τριαρίδης, Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, 2004, Ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm.

[14]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, Όροι αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στο μυθιστόρημα “Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα”του Θανάση Τριαρίδη, ό.π., σελ. 15.

[15]Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [2. Η γκάβλα], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm.

[16]Ό. π. [6. Αλίμονο, είμαστε χριστιανοί].

[17]J. Laplanche - J. B. Pontalis, Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, Κέδρος, Αθήνα, 1986, σελ. 193.

[18] Ό. π., σελ. 195.

[19] Ό. π., σελ. 197.

[20] Σε αυτό το σημείο δε γίνεται αναφορά στους βασικούς άξονες της Κουπέλας, γιατί το έργο θα εξεταστεί αυτόνομα και εκτενώς στο δεύτερο μέρος της μελέτης.

[21] Από το 1989 έγραφα ένα βιβλίο που ήθελα να ήταν μια διαθήκη -διαθήκη, δηλαδή συμφωνία, σε αντιστοιχία με αυτές που λογαριάζονται για «ιερές». Και ήθελα ετούτη, η δική μου διαθήκη, να μην είχε κεφαλαίο Δ, μήτε και να οριζόταν από κάποιον Θεό: θα ήθελα να ήταν μια διαθήκη (δηλαδή συμφωνία) των ανθρώπων αναμεταξύ τους. Για χρόνια (από το 1991) έκρυβα κομμάτια της διαθήκης αυτής μέσα στα βιβλία μου και στα κείμενα που δημοσίευα. Συγκεκριμένα γεγονότα της ζωής μου και συνεπακόλουθες  αναζητήσεις  στα  χρόνια  2000-2004  με  οδήγησαν  στη  μορφή  που  σήμερα παραδίδεται στους αναγνώστες. Και στην τελευταία ανάγνωση, μετά τις διορθώσεις, ένιωσα αυτό που γράφω στην προμετωπίδα: πως δεν υπάρχει καμιά διαθήκη. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών: http://www.triaridis.gr/melenia/note/.

[22]Μελένια λεμόνια, ό. π., σελ. 7.

[23]Δεν υπάρχει γιος του Θεού. Υπάρχει μόνον ο γιος του ανθρώπου που βγαίνει από το μουνί της γυναίκας. Αυτό το κόκκινο μουνί των γυναικών είναι ο Θεός., ό. π., σελ. 22.

[24]Τότε ο Ραββουνί του απάντησε πως ανήκει μόνο στην γκάβλα του θανάτου του.Ό. π.,σελ. 34-35.

[25] Θανάσης Τριαρίδης, Lacrimosa ή το απέπρωτο, Σχισμή για δύο πρόσωπα σε δυο πράξεις, Κάπα εκδοτική, 2016.

[26]Γαλάτεια Βασιλειάδου, Θανάσης Τριαρίδης: από τις δίνες του Αισθητισμού στην άβυσσο του Μεταμοντερνισμού, 2013. Ηλεκτρονική έκδοση: http://galatea.gr/κριτικές/13-θ-τριαρίδης-από-τις-δίνες-του-αισθητισμού-στην-άβυσσο-του-μεταμοντερνισμού.

[27]Γαλάτεια Βασιλειάδου, "Η δακρυσμένη σχισμή. Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων", επίμετρο στο: Θανάσης Τριαρίδης, Lacrimosa ή το απέπρωτο, ό.π. σελ. 113.

[28]Abrams M.H. (μτφρ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου), “μεταμυθοπλασία” στοΛεξικό λογοτεχνικών όρων, Πατάκης, 2007, σελ. 1403.

[29]Ενδεικτικά αναφέρω: Everlasting gospel, Vision of the last judgement, The marriage of heaven and hell.

[30]Συνέντευξη στην Σταυρούλα Σκαλίδη, Πάντοτε στην Ιστορία κερδίζουν οι πεινασμένοι, http://stavroulascalidi.blogspot.gr/2012/09/blog-post_25.html, 25/09/2012.

[31]Θανάσης Τριαρίδης, Είμαι στον παράδεισο και σας χύνω, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA004.htm. (Το κείμενο αποτελεί το 16ο κεφάλαιο του ανέκδοτου βιβλίου Τα γάργαρα τεχνάσματα * ένα τετράδιο με μελανιές).

[32]Κουπέλα, σελ. 15. [κεφάλαιο 1]  

[33]Ό.π.

[34]Ό.π., σελ. 84.  

[35]Ό. π.

[36]Ό.π., σελ. 85.      

[37] Η άδικη εξολόθρευση μειονοτήτων και η μαζική εξόντωση αμάχων από ολοκληρωτικά καθεστώτα αποτελούν πυρήνα των πολιτικών δοκιμίων, ποιημάτων και πεζογραφημάτων του Τριαρίδη. Στο παρόν κείμενο η θέση της πολιτικής στο έργο του συγγραφέα θα σχολιαστεί ακροθιγώς, καθώς κρίνεται ότι από μόνη της αποτελεί αντικείμενο αυτόνομης εκτενούς μελέτης.

[38] Ό. π., σελ. 25. 

[39] Ό. π., σελ. 39.  

[40]δεν υπάρχει Ευαγγέλιο· υπάρχουν μόνο αδειανά βιβλία..., ό.π.

[41] Ό. π., σελ. 280.

[42](...) περίμενε την αναγγελία ενός θανάτου που θα τη γαλήνευε μια και καλή κι άκουσε ένα σχέδιο για την κατάκτηση του κόσμου. (...) αυτήν την ενδιέφερε μονάχα ό,τι ένιωθε πως την οδηγούσε στο απόλυτο κι οριστικό άκρο, όπως το ηδονικό ρίγος του θανάτου που μουδιάζει τα μάγουλα..., ό. π., σελ. 290. [Προς διορθωτή: κεφάλαιο 38, §1]

[43] Ό. π., σελ. 105.

[44]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου,ό.π., σελ. 53.

[45] Κουπέλα, ό.π., σελ. 93.

[46] Ό. π., σελ. 95. 

[47]Ο Μανόλης κούνησε το κεφάλι του λέγοντας «ευτυχώς που δεν ορκιζόμαστε στο Θεό παρά σε όσους κοκκίνισαν κάποτε τα μάγουλά τους». Και ακούγοντας αυτά τα λόγια του Μανόλη, ο Μεγάλος Πρόδρομος είπε χαμηλόφωνα, σχεδόν μέσα απ' τα δόντια του, «χα, να ορκιζόμασταν στο Θεό, αυτό μας έλειπε...», ό. π., σελ. 41. 

[48] Βλέπε υπότιτλους μελένιων λεμονιών και χλωρών διαμαντιών: η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων και τα δειλινά των γκαβλωμένων ανθρώπων αντίστοιχα.

[49] Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 62.

[50]Θανάσης Τριαρίδης, Η επερχόμενη πείνα ή όταν οι άνθρωποι ρίχνουμε τον κλήρο, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/peina/book/kefalaio02.htm, Οκτώβριος 2009.

[51]Κουπέλα, ό. π., σελ. 169. 

[52]«...όλα ήταν ψέματα...». Εμείς βέβαια τιναχτήκαμε τρομαγμένοι και την κοιτάξαμε με γουρλωμένα μάτια. Πέρασε ένα λεπτό μέσα σε μια ηλεκτρισμένη σιωπή. «Όλα, σας λέω, ήταν ψέματα...» επανέλαβε κάποτε η δασκάλα μας με φωνή πιο γλυκιά αυτή τη φορά, «το έκανα για να σας προσφέρω την ομορφιά... λένε πως ομορφιά είναι ο ζαχαρωμένος εφιάλτης που σου χαρίζει αυτός που στέκεται απέναντί σου... δεν μπορείτε να έχετε παράπονο, σας χάρισα τόσο καιρό έναν εφιάλτη ζαχαρωμένο ως εκεί που δεν πάει... όμως ήρθε ο καιρός για την αλήθεια...» (...) «όλα ήταν μια οφθαλμαπάτη, ένα όνειρο...» μας είπε, «είδατε αυτά που θέλατε να δείτε...» πρόσθεσε κι έπειτα σώπασε χαμογελώντας αινιγματικά., ό. π., σελ. 415. 

[53]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 65-66.

[54] Ό. π., σελ. 98. 

[55]το 'χε βάλει σκοπό του με πείσμα λυσσαλέο να κυριεύσει την ψυχή της δασκάλας μας, να της τσακίσει τη συνείδηση και το νου, να την πάρει με το μέρος του, παραδομένη ολοκληρωτικά στις βουλές του, ό. π., σελ 442. 

[56]κι όσο η δασκάλα μας αδιαφορούσε, τόσο περισσότερο θα μάνιαζε αυτός, μεγαλώνοντας ολοένα τις προσφορές του, μέχρι που έφτασε να της υποσχεθεί πως αν έρθει μαζί του θα έπαυε την κατάρα της Μπαρμπακούλας, πως θα της χάριζε αιώνια νεότητα, πως θα της έδινε να μυρίσει τον ωραιότερο ανθό του κόσμου· τέτοια θα της υποσχόταν, κι η δασκάλα μας θα κρατήθηκε μια, θα κρατήθηκε δυο, μα στο τέλος θα του είπε πως αν είναι να αγαπάς εκ του ασφαλούς δεν έχει αξία, ό. π., σελ. 443. 

[57]Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμος Β’, Εστία, Αθήνα 200725, σελ. 421-422.

[58] Ό. π., σελ. 251.

[59] Ό. π., σελ. 245.

[60]Θανάσης Τριαρίδης, Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA010.htm. (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή, στις 21 Φεβρουαρίου 2004).

[61] Ό. π.

[62]μελένια λεμόνια, σελ. 30 – 31. 

[63]όλοι ουρλιάζαμε τότε μαζί με τα κορμιά που 'σμιγαν και το ουρλιαχτό έγινε ιαχή που με το τέλος
της θα ερχότανε στα σίγουρα ο θάνατος, κυρίαρχος παντοτινός· κι όλα κατέληξαν σε ένα απόκοσμο σκλήρισμα, ίδιο με ρόγχο: «ααααααααααααα!»
, Κουπέλα, ό. π., σελ. 262.

[64]Ας πούμε πως ήταν λάθος ο άνεμος, Κουπέλα, σελ. 427–430.

[65]Μπορείς εύκολα να βρεις σχέδια διαβολικά σχέδια σωτηρίας άμα το θες” - Κουπέλα σελ. 277.

[66] Ό. π., σελ. 429.

[67]υπάρχει καμία ιστορία που αν ψάξεις το διάβολο δε θα τον βρεις, το ξέρω, μπορεί να έγραψα μια αντεστραμμένη εκδοχή της παλιάς ιστορίας, όπου όλα τα σημάδια, το φωτεινό αστέρι, τα θαύματα, το Όρος των Ελαιών, ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση, όλα σου λέω, οδηγούν στον ακριβώς αντίθετο δρόμο, οδηγούν στον Κύριο του Κακού, ό. π., σελ. 429. 

[68]εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας, ὁ Κύριος καὶ ὁ Διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας. (Ιωάννης 13:14)

[69]ὑπόδειγμα γὰρ δέδωκα ὑμῖν, ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν, καὶ ὑμεῖς ποιῆτε· (Ιωάννης 13:15)

[70]εἰ ταῦτα οἴδα τε, μακάριοί ἐστε ἐὰν ποιῆτε αὐτά. (Ιωάννης: 13:17)

[71]ᾔδε ιγὰρ τὸ νπαραδιδόντα αὐτόν· διὰ τοῦτο εἶπεν· οὐχὶ πάντες καθαροί ἐστε. (Ιωάννης 13:11)

[72]οῦτο γάρ ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν. (Ματθαίος 26:28)

[73]Ματθαίος 26:37

[74]Ιωάννης 19:26

[75]Ιωάννης 20:2

[76] Ιωάννης 13:25

[77] Μάρκος 10:35

[78]Κουπέλα, ό.π, σελ. 440.

[79]όσο περισσότερο τη ζούσαμε, η ομίχλη του μυστικού της γινόταν για μας μια αλλόκοτη καθημερινότητα, και το πεθαμένο κόκκινο των σκασμένων χειλιών της σιγά σιγά προκαλούσε όλο και περισσότερο την ψυχή μας σε ένα ακαθόριστα θελκτικό μα επικίνδυνο ταξίδι στην απαγορευμένη ζώνη...ό. π, σελ. 147.

[80]το γλυκό βατόμουρο έφραζε το στόμα και τα ρουθούνια μου και δε μ' άφηνε να ανασάνω, μα τι πείραζε;, ό.π., σελ. 150.

[81]ο νους μας βρισκόταν σε μια απίστευτη υπερδιέγερση, καθώς για κάθε λέξη που ακούγαμε εμφανιζόταν μπροστά μας και μια απίστευτη εικόνα., ό.π., σελ. 149.

[82]θαρρείς κι ήταν κάποιο ζωντανό πλάσμα, γύρευε αργά αργά να βγει έξω απ' το στόμα μου...ό. π, σελ. 150.

[83] Ό. π., σελ. 151.

[84]Τα χείλη της, έτσι όπως ακουμπούσαν στο μαυρισμένο γυαλί, ήταν πιο κόκκινα από κάθε άλλη φορά, θελκτικά όσο και το φεγγάρι των ονείρων του Πέτρου, κι έπειτα ένα κόκκινο τυφλό φίδι τινάχτηκε σαν φλόγα, έσπασε το γυαλί και μπήκε στο στόμα μου, γλίστρησε γλυκά στο φάρυγγά μου και μόλις έφτασε στο στομάχι με τσίμπησε μ' όλο του το φαρμάκι· ένιωσα μια φριχτή σουβλιά στα σωθικά μου κι έπεσα κάτω., ό. π., σελ. 204.

[85]καὶ λαβὼν ἄρτον εὐχαριστήσας ἔκλασεν καὶ ἔδωκεν αὐτοῖς λέγων· τοῦτό ἐστι τὸ σῶμά μου τὸ ὑπὲρ ὑμῶν διδόμενον· τοῦτο ποιεῖτε εἰς τὴν ἐμὴν ἀνάμνησιν. ὡσαύτως καὶ τὸ ποτήριον μετὰ τὸ δειπνῆσαι λέγων (Λουκάς 22:19)

[86]τοῦτο τὸ ποτήριον ἡ καινὴ διαθήκη ἐν τῷ αἵματί μου, τὸ ὑπὲρ ὑμῶν ἐκχυνόμενον (Λουκάς 22:20)

[87]εἶπεν οὖν αὐτοῖς ὁ Ἰησοῦς· ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ φάγητε τὴν σάρκα τοῦ υἱοῦ τοῦ ἀνθρώπου καὶ πίητε αὐτοῦ τὸ αἷμα, οὐκ ἔχετε ζωὴν ἐν ἑαυτοῖς (Ιωάννης 6:53)

[88]ὁ δὲ Κύριος προσετίθει τοὺς σῳζομένους καθ ̓ ἡμέραν τῇ ἐκκλησίᾳ. (Πράξεις Αποστόλων 2:47)

[89] Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 110.

[90]Τῇ ἐπαύριον βλέπει ὁ Ἰωάννης τὸν Ἰησοῦν ἐρχόμενον πρὸς αὐτὸν καὶ λέγει· ἴδε ὁ ἀμνὸς τοῦ Θεοῦ ὁ αἴρων τὴν ἁμαρτίαν τοῦ κόσμου. (Ιωάννης 1:29)

[91]ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος ὁ ζῶν ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ καταβάς· ἐάν τις φάγῃ ἐκ τούτου τοῦ ἄρτου, ζήσεται εἰς τὸν αἰῶνα. (Ιωάννης 6:51)

[92]ἴδε ὑγιὴς γέγονας· μηκέτι ἁμάρτανε, ἵνα μὴ χεῖρόν σοί τι γένηται. (Ιωάννης 5:13)

[93]ὁ πατὴρ ἀγαπᾷ τὸν υἱὸν καὶ πάντα δέδωκενἐν τῇ χειρὶ αὐτοῦ. (Ιωάννης 3:35)

[94]ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἐρχόμενος ἐπάνω πάντων ἐστί. (Ιωάννης 3:31)

[95]ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐ δύναται ὁ υἱὸς ποιεῖν ἀφ ̓ ἑαυτοῦ οὐδέν, ἐὰν μή τι βλέπῃ τὸν πατέρα ποιοῦντα· (Ιωάννης 5:19)

[96]ὅτι οὐ ζητῶ τὸ θέλημα τὸ ἐμόν, ἀλλὰ τὸ θέλημα τοῦ πέμψαντός με πατρός. (Ιωάννης 5:30)

[97]ὁ ἐρχόμενος πρός με οὐ μὴ πεινάσῃ, καὶ ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ οὐ μὴ διψήσῃ πώποτε. (Ιωάννης 6:35)

[98]ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος τῆς ζωῆς· (Ιωάννης 6:35)

[99]ἐγώ εἰμι ὁ ποιμὴν ὁ καλός. ὁ ποιμὴν ὁ καλὸς τὴν ψυχὴν αὐτοῦ τίθησιν ὑπὲρτῶν προβάτων· (Ιωάννης 10:11)

[100]ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι ἐγώ εἰμι ἡ θύρα τῶν προβάτων.(Ιωάννης 10:7)

[101]μελένια λεμόνια, ό.π., σελ. 133.

[102]Θεόδωρος Παπαγγελής, Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους: διαδρομές στις μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Gutenberg, Αθήνα, 2009, σελ. 23.

[103] Ό. π., σελ. 25.

Share this post
FaceBook  Twitter