logotype

Vincent van Gogh1

Vincent van Gogh2

Vincent van Gogh3

Γαλάτεια Βασιλειάδου

Κριτικές

Μία δακρυσμένη Σχισμή: Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων

zanlenuar2

 

 Μια δακρυσμένη Σχισμή.
Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων.

Για το έργο του Θανάση Τριαρίδη Lacrimosa ή το απέπρωτο.

Στον José

   Για τους υποψιασμένους αναγνώστες του Θανάση Τριαρίδη, τα δεκατέσσερα θεατρικά έργα που έγραψε σε χρονικό διάστημα μόλις πέντε ετών μπορούν να ιδωθούν ποικιλοτρόπως: α) ως αριστοτεχνικά απεικάσματα της πολυετούς λογοτεχνικής δραστηριότητάς του β) ως μεταμφιεσμένες απόπειρες αποφόρτισης από τη συγγραφή του φιλόδοξου μεταέπους των Χλωρών Διαμαντιών και γ) ως αναπόσπαστο μέρος ενός δίπτυχου όλου που συμπληρώνει το πεζογραφικό του έργο. Αυτή η πολυεπίπεδη θέαση δικαιολογεί επαρκώς τη συσχέτιση του θεατρικού έργου Lacrimosa ή το απέπρωτο (στο εξής θα αναφέρεται Lacrimosa) με το λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα που εκδοτικά ξεκινά το 2000 με το έργο Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (στο εξής θα αναφέρεται Κουπέλα) και φτάνει ως την εν εξελίξει τριλογία Τα Χλωρά Διαμάντια (2016-). Όπως θα αποδειχθεί και στη συνέχεια, η Lacrimosa φαίνεται να αποτελεί ένα υπερκειμενικό παρακλάδι του πεζογραφικού έργου του Τριαρίδη συνολικά και συγκεκριμένα του πολυδαίδαλου λαβυρίνθου των βιβλίων με τα Δειλινά.

   Είναι γεγονός ότι στη Lacrimosa παρατηρείται το ασύνηθες φαινόμενο ένας συγγραφέας να “διασκευάζει” τον εαυτό του, καθώς το δράμα μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ένα διανθισμένο Δειλινό των Χλωρών Διαμαντιών. Συγκεκριμένα, ο τίτλος και κομβικά στοιχεία της υπόθεσης του θεατρικού έργου συναποτελούν διασκευή ομώνυμου κεφαλαίου του δεύτερου τόμου της επερχόμενης τριλογίας, που μεταφέρεται στη Lacrimosa σχεδόν απαράλλαχτο. Όμως, ο συσχετισμός των δύο έργων κρίνεται απαραίτητος και για έναν επιπλέον λόγο: στα Χλωρά Διαμάντια ο συγγραφέας φλερτάρει πρώτη φορά τόσο απροκάλυπτα με το μετά-, με την έννοια της υπέρβασης πέρα από το καθορισμένο όριο (μεταμοντερνισμό, μετανεωτερισμό, μεταμυθοπλασία, μεταέπος). Αυτό το πρόθημα θα επανέρχεται συχνά στο παρόν κείμενο, καθώς η Lacrimosa είναι ένα επίπεδο μπροστά από τα αντικείμενα πραγμάτευσης και γι’ αυτό διάσπαρτη από μεταθεατρικά στοιχεία.

   Για τον αναγνώστη του έργου το παιχνίδι της αυτοαναφορικότητας ξεκινά από την προλογική σημείωση, όπου ο Τριαρίδης χαρακτηρίζει το δραματικό του σύμπαν ως ένα μάλλον μη παραστάσιμο παιχνίδι αντικατοπτρισμών σε έναν ούτως ή άλλως περιστρεφόμενο κόσμο. Προμήνυμα που αφήνει να εννοηθεί ότι στη Lacrimosa θα συντελεστεί μεταμίμηση, δηλαδή υπέρβαση της αριστοτελικής μίμησης που προϋποθέτει το έργο να αποτελεί πιστή αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου. Παράλληλα, δεν παραλείπει να θεατρικοποιήσει ακόμη και το κοινό του, δηλώνοντας ότι δεν απευθύνεται σε ενήλικες (γυαλιστερά ταριχευμένα πτώματα), αλλά σε παιδιά∙ μα αλήθεια, υπάρχει πιο “βαλσαμωμένος” χαρακτήρας από το παιδί-βασανιστή/δολοφόνο της Lacrimosa; Επομένως ο συγγραφέας, πριν καν ξεκινήσει η πρώτη πράξη και πάρουν τον λόγο οι ηθοποιοί, φανερώνει περιπαιχτικά αλλά σαφώς την αυτοστοχαστική διάθεση του έργου, δηλαδή την αυτοσυνείδητη πρόθεση που επιτάσσει ως βασικό αντικείμενο περισυλλογής του θεάτρου να είναι η ίδια η φύση του.

   Είναι γνωστό ότι το μεταθέατρο οικειοποιήθηκε τη -διευρυμένη και εδραιωμένη από το Σαίξπηρ- δημοκρίτεια ρήση πως ο κόσμος είναι σκηνή. Η Lacrimosa είναι ξεκάθαρα μια περίπτωση θεατρικού έργου με αυτoαντανακλαστικότητα, δηλαδή με συνειδητές επισημάνσεις που έλκουν την προσοχή στο έργο ως δραματικό δημιούργημα. Αυτό σημαίνει πως το μεταθέατρο δε δίνει μεγάλη έμφαση στην υπόθεση αλλά στην ανάδειξη μοτίβων που μέσω της επανάληψης σκιαγραφούν γλαφυρά την καρδιά του δράματος. Αυτήν την τάση ενισχύει η διαρκής χρήση λέξεων και φράσεων με συγκεκριμένο σημασιολογικό φορτίο, που παραπέμπουν στην ίδια την υπόκριση και δραματική τέχνη, όπως: πρόβα, αυτοσχεδιασμός, θεατρικός διάλογος, ηθοποιός, ρόλος, τετράδιο με λόγια, τηλεκοντρόλ, μεγάφωνα, κάμερα, καταγραφή κ.α. Σε ένα άλλο έργο, σε αυτό ακριβώς το σημείο, θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ότι ο συγγραφέας σπάει τον “τέταρτο τοίχο”∙ αλλά στη Lacrimosa δεν υπάρχει για να καταρριφθεί. Ο Τριαρίδης ακυρώνει τον τοίχο -άρα και την απόσταση- ανάμεσα στη σκηνή και στο κοινό από το προλογικό ακόμη σημείωμα, όπου εφιστά την προσοχή στις θεατρικές δομές και τονίζει πως ο θεατής με τις κρίσεις του καθορίζει και τις αποφάσεις των ηρώων.  

   Η παρένθετη πλοκή που διακόπτει την πρωτεύουσα δράση, το λεγόμενο θέατρο εν θεάτρω (play within a play) αποτελεί βασικό στοιχείο της Lacrimosa και του μεταθεάτρου γενικότερα. Στην προκειμένη περίπτωση ο Τριαρίδης ακολουθεί δύο ενδιαφέροντα μοτίβα: την ενθυλάκωση ενός έργου μέσα σε έργο που έχει ήδη αναπαρασταθεί (play within a play within a play) και παράλληλα την ενσωμάτωση σεναρίου μέσα σε σενάριο (script within the script). Συγκεκριμένα, η πρώτη πράξη ξεκινά με τους χαρακτήρες να απαγγέλουν ακατάληπτα λόγια της πρόβας μιας Τελετής αφανισμού. Οδηγός τους είναι το μωβ τετράδιο της μητέρας, ένα θεατρικό εύρημα που εισάγει ένα υποσενάριο μέσα στο υπάρχον σενάριο. Και βέβαια η διαπίστωση πως ο πρώτος θεατρικός διάλογος του δράματος αποτελεί δοκιμή μιας συντελεσμένης ιεροτελεστίας γεννά στο κοινό την απορία: αν η πρώτη σκηνή ξεκινά με την αναπαραγωγή της πρόβας ενός ιερού μυστηρίου τότε ποιο έργο είναι το βασικό και ποιο το δευτερεύον; Αλλά στο μεταθέατρο, που επιδιώκει τη διάρρηξη της λογικής αλληλουχίας, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία η απάντηση σε τέτοιας φύσεως ερωτήματα.

   Στα μεταθεατρικά στοιχεία που διέπουν το έργο εντάσσεται και η τεχνική εσωτερικής ενσάρκωσης ρόλων (role playing within the role), δηλαδή ο εικονικός πολλαπλασιασμός των χαρακτήρων που επιτυγχάνεται όταν ο ηθοποιός πέρα από το βασικό χαρακτήρα υποδύεται και έναν πλασματικό. Στη Lacrimosa η Ρ. και ο Κ. έχοντας πλήρη επίγνωση της θεατρικότητάς τους, προσπαθούν να αποδεσμευτούν από την περιχαράκωση του προκαθορισμένου χαρακτήρα. Καταφεύγουν λοιπόν σε ένα ατέρμονο παιχνίδι εναλλαγής ρόλων  (πατέρας-γιος, μητέρα-κόρη, αδελφή-σύζυγος/ερωμένη, αδελφός-σύζυγος/εραστής, μητέρα/αδελφή-ψυχίατρος, πατέρας/γιος-ασθενής, γονείς/παιδοκτόνοι-παιδιά/μητροκτόνοι/πατροκτόνοι κ.α.), που θολώνει τις ήδη διασαλευμένες ταυτότητες και ωθεί το κοινό στην αναγνώριση του γεγονότος ότι οι ηθοποιοί δεν πρέπει να ταυτίζονται με τους χαρακτήρες που υποδύονται, καθώς είναι απλώς υποκριτές που υποκρίνονται την υπόκριση. Ή μήπως όχι;

   Είναι γεγονός πως η πρόβα της Τελετής, ως μοτίβο που επαναλαμβάνεται αρκετές φορές μέσα στο έργο, αποκαλύπτει κι άλλες μεταθεατρικές πτυχές της Lacrimosa. Από την αρχή του θεατρικού έργου ο Κ. αναλαμβάνει το ρόλο του εσωτερικού σκηνοθέτη (director within the play) και όταν η Ρ. ξεχνά τα λόγια της εκείνος της τα υπαγορεύει επιπλήττοντάς την αυστηρά. Αξίζει να σημειωθεί πως, καθώς εξελίσσεται το έργο, οι ρόλοι αντιστρέφονται και την ευθύνη του εσωτερικού σκηνοθέτη που διευθύνει τη σωστή τέλεση της δοκιμής του ιερού μυστηρίου αναλαμβάνει και η Ρ. Επίσης, είναι αυτοί που χειρίζονται τα on και off της κάμερας που μαγνητοσκοπεί την πρόβα της Τελετής αλλά και το τηλεκοντρόλ που ρυθμίζει την ένταση του ήχου του μεγάφωνου. Δεν περνά απαρατήρητο το γεγονός ότι καταγράφουν τις πρόβες της αναπαράστασης της Τελετής, ενέργεια που μάλλον υπονοεί ότι στη συνέχεια θα παρακολουθήσουν τον εαυτό τους να ερμηνεύει, ώστε να εντοπίσουν τυχόν λάθη και τις επόμενες φορές να τον σκηνοθετήσουν καλύτερα.

   Επίσης, είναι ενδιαφέρον πως την ίδια στιγμή που οι ηθοποιοί “σκηνοθετούν” είναι αναγκαστικά και εσωτερικοί θεατές (audience within the play), ρόλος που τους επιβάλλεται ακούσια από το θεατρικό εύρημα της πρόβας της ιεροτελεστίας. Συγκεκριμένα, οι βασικοί χαρακτήρες του έργου Ρ. και Κ. είναι επί σκηνής θεατές των τελεστών Ρ. και Κ., δηλαδή παρακολουθούν (ηθελημένα ή μη) τους ίδιους αλλά και διαφορετικούς εαυτούς τους να μετέχουν στην πρόβα της Τελετής. Ποιοι είναι οι αληθινοί πρωταγωνιστές, μικρή σημασία έχει στο μεταθέατρο. Στη Lacrimosa, ακριβώς όπως και έξω από τη σκηνή, οι χαρακτήρες ανταλλάσσουν σκέψεις νομίζοντας πως διαλέγονται, ενώ στην ουσία ακούνε αυτάρεσκα τη φωνή τους, καθώς εκθέτουν στον εαυτό τους την προσωπική τους εκδοχή της ιστορίας. Πράγματι, είναι τόσες οι αντιφάσεις που διέπουν το έργο, που σε κάποια σημεία θαρρεί κανείς πως δεν πρόκειται για θεατρικό διάλογο αλλά για περιπλοκή μονολόγων. Όπως και να έχει, αμφότεροι προσδίδουν στον άλλο ή αναλαμβάνουν για τον εαυτό τους το ρόλο του κοινού.

   Σε αυτό το σημείο, κρίνεται σκόπιμη η αναφορά σε τρία βασικά μεταθεατρικά συστατικά της Lacrimosa: το όνειρο, τη φαντασία και την ψευδαίσθηση. Θα ήταν αφελές να θεωρήσουμε ότι ο συγγραφέας πριμοδοτεί αυτούς τους άξονες για τους συνήθεις ποιητικούς λόγους, δηλαδή για να προσδώσει στο κείμενο εκφραστική και εικονοπλαστική δύναμη. Η θέση τους μέσα στο έργο είναι οργανική και έχει κύριο σκοπό να δηλώσει -άλλοτε εμμέσως κι άλλοτε απροκάλυπτα-  πως η ζωή δεν είναι αρκετή. Η Ρ. και ο Κ. διακατέχονται από τη θανάσιμη επιθυμία να ελευθερωθούν από τον κλοιό της παθητικής αναμονής και να διεκδικήσουν το μερίδιό τους στη σκηνή της ζωής. Έχουν την ανάγκη να διευρύνουν τα προδιαγεγραμμένα όρια και να δημιουργήσουν μια συνθήκη πέρα και έξω από τη ζωή∙ μετά τη ζωή. Με όχημα τη φαντασία ψηλαφούν το όνειρο και οραματίζονται μια ψευδαίσθηση πιο άνετη από τη στενόχωρη πραγματικότητά τους: την Τελετή. Καθώς το έργο εξελίσσεται, το όραμα καθώς κι ένας ιστός συμβάντων γύρω του δεν αποτελούν πια ανυπόστατη φαντασιοκοπία αλλά μια ενιαία οντότητα που προσβλέπει στη χειραφέτηση από την απατηλή ύπαρξη και στο πέρασμα στη Lacrimosa.

   Μα επιτέλους τι πραγματεύεται η Lacrimosa; Αυτό το ούτως ή άλλως ολισθηρό ερώτημα θα προσεγγιστεί ελλιπώς, αν προηγουμένως δεν επιχειρηθεί ένας στοιχειώδης συσχετισμός του θεατρικού με το λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα. Αυτή η σύνδεση (ή μάλλον παρέκβαση), κρίνεται απαραίτητη για να αναδειχθεί ένα από τα πιο βασικά πεζογραφικά μοτίβα του Τριαρίδη, που δεν είναι άλλο από τα δάκρυα (“lacrimae”).

   Έχει ήδη προαναφερθεί ότι ολόκληρο κεφάλαιο του δεύτερου τόμου των Χλωρών Διαμαντιών φέρει τον τίτλο Lacrimosa και -σχεδόν αυτούσιο- αποτελεί την Πέμπτη σκηνής της δεύτερης πράξης του θεατρικού (13. [Π ο ύ   τ ο   ξ έ ρ ε ι ς;  Π ο ύ   ξ έ ρ ε ι ς   τ ο   π α ρ α μ ύ θ ι ;]). Το Δειλινό αναφέρεται στη γυναίκα που έθρεψε με τα δάκρυα της ένα ολόκληρο χωριό, πριν βασανιστεί και θανατωθεί βάναυσα. Η ιστορία επανέρχεται ελαφρώς παραλλαγμένη στην τελευταία σκηνή του θεατρικού έργου (16. [Ρουφηχτήκαμε…]), όπου η γυναίκα αναγεννιέται από τα δάκρυα των αρουραίων ως “αντεστραμμένη” Θεοτόκος Παναγία των Αρουραίων. Σε αυτό το σημείο  της κορύφωση του μοτίβου των δακρύων υπάρχει και μια αντίφαση∙ την ώρα που τονίζεται η αναδημιουργική τους δύναμη, οι σκηνοθετικές οδηγίες παρουσιάζουν τη Ρ. και τον Κ. να κλαίνε λίγο πριν τον αλληλοστραγγαλισμό τους, με τον δεύτερο να γλείφει τα δάκρυα της Ρ. Λεπτολογώντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως στη γραπτή εκδοχή του έργου τα αρχικά γράμματα των προσώπων, αντί κανονικών ονομάτων (Nomina nuda tenemus), εμπεριέχονται στη λέξη “δάκρυ”, “νοτίζοντας” τον αναγνώστη σε κάθε γραμμή με την υφάλμυρη έκκριση.

   Ακόμη, δε θα μπορούσε να παραβλεφθεί η σύνδεση της Lacrimosa με το πρώιμο πεζογραφικό έργο του Τριαρίδη και αρχικά με την Κουπέλα. Όχι γιατί το εξηκοστό κεφάλαιο έχει τίτλο Δάκρυα βαριά σαν πέτρες στα βλέφαρα, ούτε γιατί ο άνεμος σφυρίζει στη Δομένικα τα δάκρυα του δαίμονά της, αλλά για εκείνο το απλοϊκό σκίτσο με το δακρυσμένο βλέμμα. Πιο συγκεκριμένα, στις τελευταίες σκηνοθετικές οδηγίες της Lacrimosa, αφού η Ρ. και ο Κ. έχουν αλληλοσκοτωθεί, ο συγγραφέας αναφέρει πως πάνω στο κρεβάτι του σκηνικού οι θεατές θα μπορούσαν να δουν (…) μια παιδική ζωγραφιά με δάκρυα. Ίσως εννοεί εκείνη τη ζωγραφιά με τα δακρυσμένα μάτια, το απλοϊκό σχέδιο του εφήβου τότε Τριαρίδη,  που μετέπειτα κόσμησε το οπισθόφυλλο της Κουπέλας.

   Δακρυσμένος είναι και ο “πειραγμένος” Ιησούς στα ανορθόδοξα Μελένια Λεμόνια (2007), όταν αρνείται να αναστήσει το Λάζαρο (Κεφάλαιο 22, Ο Λάζαρος ή με γυρίζεις) ενώ ο αναγνώστης πληροφορείται από την Τετραλογία Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες τρεις ιστορίες δακρύων (2010) πως υπάρχουν δακρυδόχοι, δακρυσμένοι ήλιοι, δακρυσμένα σταφύλια, κοράκια αλλά και φίδια. Μαθαίνει, τέλος, από τη σημείωση του συγγραφέα πως τα δάκρυα έχουν βάθος και είναι συνώνυμα του πιο έμψυχου θανάτου: Μα θαρρώ πως όταν τα έγραφα είχα στο νου μου τα δάκρυα, το βάθος των δακρύων. Εξάλλου, τον καιρό εκείνο πίστευα μ’ όλη μου την ψυχή πως υπάρχουμε για να δακρύζουμε∙ πως όλα είναι ένας μεγάλος θάνατος και μέσα σε αυτόν ζούμε μονάχα για όσο κυλούνε τα δάκρυά μας.

   Μετά από την παραπάνω σύντομη θεώρηση της Lacrimosa σε σχέση με ένα μέρος του λογοτεχνικού έργου του Τριαρίδη, είναι απαραίτητο να εξεταστεί μεμονωμένα το αρχικό ερώτημα που όλο επανέρχεται, όπως η πρόβα της Τελετής: τί είναι εντέλει η Lacrimosa;

   Η πρώτη και σχεδόν αντανακλαστική απάντηση στο παραπάνω ερώτημα συνδέεται με το κλασικό έργο του Μότσαρτ: η Lacrimosa είναι μια έμμεση αναφορά στο ρωμαιοκαθολικό ύμνο Dies irae, στη νεκρώσιμη ακολουθία (Requiem) και κατ’ επέκταση στη δακρυρροούσα μέρα της Κρίσης. Όμως οι μυημένοι αναγνώστες του λογοτεχνικού και δοκιμιακού έργου του συγγραφέα γνωρίζουν καλά πως η θεία λειτουργία δεν θα είχε ποτέ θέση σε κάποια δημιουργία του, καθώς εκεί δεν χωρά Θεός – άρα ούτε και Κριτής, δεν υπάρχουν αμαρτωλές πράξεις και η ανάσταση είναι μια ενέργεια φασιστική. Άρα η σύνθεση του Μότσαρτ είναι απλώς η πρόφαση. Είναι μια αφορμή όχι μόνο για να καταφέρει ο πληθωρικός συγγραφέας να παρέμβει στη μουσική επιμέλεια του έργου επιλέγοντας την πιο υποβλητική υπόκρουση αλλά και για να χρησιμοποιήσει το απολύτως κατάλληλο, το πιο επιβλητικό όνομα για μυστικιστική τελετή. 

   Η Lacrimosa είναι το ενσυνείδητο αίτημα για παραποίηση της παραχωρημένης αλήθειας. Είναι η ώρα της απόφασης, η καθοριστική στιγμή που η Ρ. και ο Κ. προτιμούν να παραβιάσουν τους συμβατικούς κανόνες ανάγοντας την προβλέψιμη ζωή τους σε διακύβευση. Η ένταξη της κάμερας, στοιχείου που θα διέφευγε της προσοχής αν ο συγγραφέας δεν παρέλειπε διαρκώς να υπενθυμίζει, αντικατοπτρίζει την αποφασιστικότητά τους να οραματιστούν το ρόλο πριν τον υποδυθούν∙ να προσποιηθούν προκειμένου να υπάρξουν πραγματικά. Η αντιφατική επιλογή της υπόστασης διά της προσποίησης, φανερώνει την απεγνωσμένη επιθυμία των χαρακτήρων να ασκήσουν αποτελεσματική επίδραση στην εγγενώς ατελή ζωή. Συνεπώς, στην προσπάθεια να προσδιορίσουν το ρόλο τους, επιλέγουν την εκούσια συμμετοχή σε ένα παιχνίδι αυταπάτης με όρους εσκεμμένα ρευστούς. Έτσι, όχι μόνο θολώνουν περισσότερο τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ άγνοιας-γνώσης και ψευδαίσθησης–πραγματικότητας αλλά επιπλέον γεννούν την προοπτική (συν)ύπαρξης σε μια άλλη χωροχρονική επικράτεια, τη Lacrimosa.

   Αν ανατρέξει κανείς στον κατάλογο με τα πρόσωπα που εμφανίζονται στο δράμα, θα διαπιστώσει πως αυτά είναι τρία: η Ρ., ο Κ. και η Σχισμή.  Στην τελευταία δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο προλογικό σημείωμα, όπου χαρακτηρίζεται ως μοναδική αδιασάλευτη και μη αμφισβητήσιμη συνθήκη, που πρέπει οπωσδήποτε να παρασταθεί πάνω στη σκηνή. Δηλαδή, ο συγγραφέας έχει ως μοναδική –μα παράδοξη- απαίτηση να παρουσιαστεί επί σκηνής το άδηλο, το αφανέρωτο, το μη αισθητό, το αδιανόητο. Αυτό καλούνται να επινοήσουν οι Ρ. και Κ., οι οποίοι με τη σειρά τους αποτελούν ένα ζωντανό ερωτηματικό: είναι ίδιοι ή διαφορετικοί, είναι μισοί ή ολόκληροι, είναι άρτιοι ή σπασμένοι;

   Θα γίνει η Τελετή… Για την ακρίβεια εμείς θα μπούμε μέσα στην Τελετή… Οι πολύσημοι Ρ. και Κ. επινοούν τη Σχισμή, που αποτελεί την πύλη, τη μετάβαση, το πέρασμα στη Lacrimosa. Κατά κάποιο τρόπο η Σχισμή μπορεί να είναι η μητέρα της Lacrimosa∙ με τον ίδιο τρόπο που η Ρ. μπορεί εν τέλει να είναι η μητέρα και όχι η σύζυγος ή αδελφή του Κ. Πάντως η Σχισμή, η μήτρα που γεννά την απροσδιόριστη χωροχρονική επικράτεια, αναπαρίσταται διά της ένωσης της Ρ. με τον Κ.∙ την ώρα της σεξουαλικής πράξης (ζωή) ή του αλληλοστραγγαλισμού (θάνατος), δηλαδή τη στιγμή που παύουν να είναι δύο πρόσωπα και γίνονται ένα αντρόγυνο. Συγχώνευση που ίσως να εξηγεί τις διασπάσεις των χαρακτήρων, τις αντιφάσεις των χρονολογίων και τις αντιθέσεις των λεγομένων. Ίσως πράγματι έχουν ενωθεί με τους Δακρυσμένους. Μα αν σε όλη τη διάρκεια του έργου βρίσκονται στον προορισμό, αν όντως ρουφήχτηκαν από τη Σχισμή πριν 11 χρόνια, όπως διατείνεται η Ρ., τότε γιατί συνεχίζουν να λουπάρουν την πρόβα της Τελετής; Μήπως η Lacrimosa, ακριβώς όπως και η ζωή, δεν είναι επαρκής;   

   Κάποια στιγμή το δράμα φτάνει στο τέλος του, όμως κανείς δε νιώθει τελείωση. Είμαστε όλοι παντελώς ρουφηγμένοι από τη Σχισμή. Αυτό είναι το μεταθέατρο: άπιαστο σαν δάκρυ. Γεννά ερωτήματα, συγχύζει, διαταράσσει, ενοχλεί, σχολιάζει τον εαυτό του και κυρίως εφιστά την προσοχή στη βαθύτερη φύση της ζωής και του ανθρώπου: την έμφυτη δραματικότητα. Το έργο υπάρχει πριν παιχτεί, πριν καν γραφτεί, γιατί βασικό θέμα του είναι η ίδια η ζωή. Το μεταθέατρο υπογραμμίζει ότι ο άνθρωπος είναι εγγενώς δραματικός και δεν έχει άλλη επιλογή από το να υποκρίνεται, να υποδύεται, να ερμηνεύει. Το θεατρικό έργο είναι απλώς μια υπενθύμιση πως η ζωή είναι μια σκηνή και όλοι μας ηθοποιοί. Η συνειδητοποίηση αυτή, όπως κάθε σκληρή αλήθεια, πονάει μα και αφυπνίζει. Ακονίζει την αντίληψη και συνδράμει στην κατάκτηση της επίγνωσης πως ζωή και θέατρο είναι ένα. Είναι ένα επίπεδο μετά, είναι εδώ και τώρα, εδώ και παντού. Η Ρ. και ο Κ. δεν μπορούν να περιμένουν. Οι άνθρωποι δεν μπορούν να περιμένουν. Η Ρ. και ο Κ. είναι εμείς. Η Ρ. και ο Κ. είναι η Lacrimosa. Η Lacrimosa είμαστε εμείς.

   Ο Τριαρίδης θα μπορούσε να αποτελεί την προσωποποίηση του μεταθεάτρου. Βαθιά αυτοαναφορικός, σε όλες του τις δημιουργίες από το 2000 μέχρι και σήμερα, αρέσκεται να δημιουργεί ένα έργο καλειδοσκοπικό, που γεννά πολλαπλά είδωλα του ίδιου εαυτού και της ίδιας ιστορίας. Η κριτική, παρά την εκτενή λογοτεχνική του δράση, τον έχει αξιολογήσει (ή και αναγνωρίσει) κυρίως για τη θεατρική του παραγωγή. Με όρους μεταθεατρικούς, τον έχει “θεατρικοποιήσει” κατατάσσοντάς τον στους θεατρικούς συγγραφείς, ρόλο που φαίνεται να έχει αποδεχτεί και ο ίδιος. Όπως και στο μεταθέατρο, έτσι και στην περίπτωση του Τριαρίδη, αν ψηλαφίσει κανείς το έργο του θα διαπιστώσει πως η δραματουργία είναι το παρένθετο σενάριο στο πρωτεύον εκτενές λογοτεχνικό έργο του.

   Συγκεκριμένα, η δραματουργία του συγγραφέα μοιάζει να είναι το αναπόσπαστο κινητό σκέλος ενός διαβήτη με άξονα το λογοτεχνικό έργο και τον Τριαρίδη να κυκλώνεται καρφωμένος στο κέντρο ενός ουροβόρου κύκλου. Ο συγγραφέας της Lacrimosa μοιάζει να είναι ένας εγωκεντρικός αυτοστοχαστικός άρχοντας που θέλει ελεγκτικά να κινεί τα νήματα του δράματος και των μαριονετών του. Δομεί το έργο σε θεμέλια εξαρχής ασταθή και διαβρωμένα, δοκιμάζει την ανοχή του κοινού, στήνει επικίνδυνα εγκεφαλικά παιχνίδια, συρρικνώνει και διαπλατύνει κατά βούληση τα πρόσωπα και τις ιστορίες, καθορίζει τη μουσική επιμέλεια και τη σκηνογραφία, κατευθύνει ακόμη και την πρόσληψη του έργου. Όμως στην ουσία δεν είναι παρά μια Σχισμή που δακρύζει ενώ καταναλώνει τον εαυτό της.

Γαλάτεια Βασιλειάδου
Οκτώβριος 2016

 

 

 

xlora diamantia

Από τις δίνες του Αισθητισμού στην άβυσσο του Μεταμοντερνισμού:

 το μυθιστορηματικό σύμπαν του Θανάση Τριαρίδη

από την Κουπέλα μέχρι τα Χλωρά Διαμάντια

 

Αντιάγγελμα και Αποδιδαχή

   Δύο βασικές έννοιες που χαρακτηρίζουν το μυθιστορηματικό έργο του Θανάση Τριαρίδη από το πιο όψιμο μυθιστόρημα Τα Χλωρά Διαμάντια μέχρι και τους προπομπούς Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα[1] και Τα Μελένια Λεμόνια είναι το αντιάγγελμα και η αποδιδαχή. Στη συνέχεια θα γίνει μια σύντομη ανάλυση των δύο παραπάνω όρων αλλά και μια απόπειρα προσέγγισης του κόσμου που προτείνουν τα Χλωρά Διαμάντια, με επικέντρωση στο Post- που χαρακτηρίζει εν γένει το βιβλίο, δηλαδή στο μεταμοντερνισμό, τη μεταμυθοπλασία, τη μεταμόρφωση και τη μετανεωτερικότητα.

   Από την αρχή θα ήταν καλό να επισημανθεί πως το αντιάγγελμα αποτελεί μόνο ένα υποσύνολο του αντι-κόσμου που δομεί ο Τριαρίδης και συνδέεται άμεσα με τις έννοιες χαμός και αποδιδαχή. Αν κάποιος διαβάσει συνολικά το έργο του συγγραφέα θα διαπιστώσει πως από την Κουπέλα του 2000 μέχρι και τα Χλωρά Διαμάντια του 2011 συνομιλεί με τα λεγόμενα ιερά κείμενα αποδοκιμάζοντάς τα. Αυτή η τάση υπονόμευσης διαρρηγνύει την ορθόδοξη αφήγηση θυμίζοντας την ευαγγελική απαξίωση που ξεκίνησαν λογοτέχνες και κινήματα του 19ου αιώνα (Ρομαντισμός, Αισθητισμός, Βυρωνισμός, Γοτθική Λογοτεχνία). Συγκεκριμένα, ο Τριαρίδης αρνείται τις ευαγγελικές αφηγήσεις που επιβεβαιώνουν την έλευση του θεανθρώπου στη γη και αντιστρέφει την αναγγελία του χαρμόσυνου μηνύματος για τη σωτηρία του ανθρώπινου γένους από το Θεό. Σε δοκίμιό του εξηγεί πως αποκηρύσσει τα Ευαγγέλια, γιατί σκλαβώνουν και χειραγωγούν τους ανθρώπους με θεόπνευστους κανόνες που φυλακίζουν τα λανθασμένα πάθη[2].

   Όλα τα παραπάνω επιβάλλουν την εισαγωγή του αντιαγγέλματος, καθώς υπάρχοντες όροι όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν επαρκώς αφενός την αποχριστιανοποίηση που συντελείται στα κείμενα του Τριαρίδη και αφετέρου τον εξοβελισμό των καθιερωμένων ορθόδοξων σχημάτων από τη δημιουργική του έκφραση. Στην Κουπέλα, στα Μελένια Λεμόνια, στην τετραλογία Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες ιστορίες δακρύων αλλά και στα Χλωρά Διαμάντια, ο Τριαρίδης δεν ευαγγελίζεται καμία σωτηρία αλλά το ζοφερό χαμό και όχι απλώς απενοχοποιεί αλλά επιζητά τα ανθρώπινα πάθη, αυτά, δηλαδή, που τα ιερά κείμενα ονόμασαν αμαρτία. Το τριαριδικό αντιάγγελμα αναλύεται εκτενώς στη μεταπτυχιακή μου διατριβή Όροι αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στο μυθιστόρημα “Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα” του Θανάση Τριαρίδη από όπου και ακολουθεί μια πειραγμένη ανασύνθεση.

   Αρχικά, ο όρος αποδιδαχή χρησιμοποιήθηκε από τον Τριαρίδη προκειμένου να περιγράψει πώς ο Κάφκα από τη μια αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, δηλαδή τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν και από την άλλη δομεί μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό[3]. Είναι -πλέον μετά τα Χλωρά Διαμάντια- εκατοντάδες τα παραδείγματα στο έργο του Τριαρίδη που φανερώνουν την τάση του συγγραφέα να διαλύσει τις κατηχημένες αλληγορικές διηγήσεις περί ηθικής. Βασικός άξονας της αποδιδαχής στον Τριαρίδη είναι το τρίπτυχο χαμού - ερεθισμού μεταμόρφωσης, που συνοψίζεται στην έννοια γκάβλα, η οποία δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού, ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας αλλά βασικό πυρήνα της σκέψης του συγγραφέα. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση, που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή γιατί αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί και να συστηματοποιηθεί όπως χαρακτηριστικά υποστηρίζει ο συγγραφέας στο δοκίμιο Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού.

   Είναι γεγονός ότι η τριαριδική γκάβλα αποτελεί το θεμελιώδες αντιάγγελμα που οδηγεί στην άρνηση του ευαγγελικού σχεδίου και συνδέεται με τη βεβαιότητα του χαμού, με τον ερεθισμό της ψυχής που προεκτείνεται αυτόματα στη σωματική διέγερση αλλά και με το μεταμορφωσιακό αίτημα της φαντασίας. Στο αντι- μεσσιανικό του πλάνο κατευθυντήρια αρχή αναψηλάφησης του ευαγγελικού σύμπαντος δεν είναι η ζωή αλλά η αντίστροφη κίνηση: η ενόρμηση θανάτου που κατά το Φρόιντ δεν ενώνει αλλά καταστρέφει τα πάντα[4].

   Για παράδειγμα, η κεντρική ηρωίδα της Κουπέλας ορίζει ως βασική προϋπόθεση ζωής την ύπαρξη μέσα στη δίνη της ανθρώπινης ήττας και της πτώσης, που παράλληλα αποτελεί έλξη για τη ζωή. Η Δομένικα προτείνει το χάσιμο μέσα στη γκάβλα ως μονόδρομο των ζώντων που θέλουν να αντιπαλέψουν το κενό της μεγάλης απώλειας, ως μοναδικό τρόπο άμβλυνσης του πόνου, που γεννιέται από τη συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους. Στο μυθιστορηματικό κόσμο του Τριαρίδη η έμφυτη ορμή του ανθρώπου για ερωτικό σμίξιμο προτάσσεται ως διαταρακτική δύναμη που είναι ανεξάρτητη από τη διδαχή και γι’ αυτό δεν υπόκειται σε νουθεσίες και κατηχήσεις. Ο αυθόρμητος ερεθισμός της ψυχής διεγείρει το σώμα και αντίστροφα, με αποτέλεσμα η διέγερση να εκτείνεται πέρα από τη θλίψη, πέρα από το χρόνο και το φόβο, πέρα από τη μοναξιά, πέρα από τη μεγάλη σύντηξη του κόσμου[5]. Η σύντομη εξακτίνωση των ερεθισμένων ανθρώπων στο άχρονο και άτοπο της γκάβλας αποτελεί αποθέωση της προσωρινότητας.

  Επομένως, ο συγγραφέας προάγει την αχαλίνωτη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα και συσχετίζοντάς την με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο σωτηρίας. Με αυτό τον τρόπο ξεβολέυει τον αναγνώστη αποσταθεροποιώντας τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά και αξιακά βάθρα του[6].

 

Χλωρά Διαμάντια

 

   Από την πρώτη στιγμή που ο αναγνώστης κρατά στα χέρια του το βιβλίο εντύπωση του προκαλεί ο εκτενής τίτλος αλλά και τα σχόλια του εξωφύλλου: Του γνωστού συγγραφέα * τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων, γραμμένο από τον μοναδικό που θα μπορούσε να το γράψει. ~ ΒΙΒΛΙΟ ΠΡΩΤΟ: δειλινά 1 – 333.

   Γιατί Βιβλίο Πρώτο - δειλινά 1 - 333; Επειδή ο Τριαρίδης φιλοδόξει τα Χλωρά Διαμάντια να είναι το μεγαλόπνοο έργο του, καθώς έπεται η έκδοση άλλων δύο βιβλίων με τα υπόλοιπα δειλινά, το Βιβλίο Δεύτερο – δειλινά 334–666 και το Βιβλίο τρίτο και έσχατο – δειλινά 667–1000. Χίλια όσες οι μέρες που απαιτούνται για να γίνει ένα διαμάντι χλωρό, όπως πληροφορούμαστε στην πορεία της ανάγνωσης.

   Τι είναι τα Χλωρά Διαμάντια; Ρητά μέσα στα δειλινά ως Χλωρά Διαμάντια αναφέρονται οι τρυφερές κλειτορίδες των γυναικών[7] που όμως σκοτώνουν ή ένα αδιέξοδο Παιχνίδι Αποκλειστικού Περιβάλλοντος[8]– ένα NOG- αρχικά του Nο Out Game, που έρχεται από το μέλλον και καταστρώνεται για να αφανίσει. Κατά τα άλλα τα Χλωρά Διαμάντια μπορούν να είναι η τραγωδία του σύγχρονου ανθρώπου, μια μόλυνση αλήθειας, η πείνα του ανθρώπου για τον άνθρωπο ή ό, τι αντιλαμβάνεται ο καθένας αφού διαβάσει το βιβλίο.

   Το βιβλίο αποτελείται από ιστορίες μονοσέλιδες, δισέλιδες, τρισέλιδες και γενικά ολιγοσέλιδες και του οποίου η περίληψη δεν μπορεί να γίνει.   Ξεκινά με Κατάρες προς όλους, κατάρες-παγίδες σε βάρος όσων πειράξουν αλλά και όσων δεν πειράξουν τις ιερές ιστορίες. Μπρος γκρεμός και πίσω ρέμα και ο αναγνώστης έχει ήδη ρουφηχτεί μέσα στο βιβλίο. Στη συνέχεια, έπονται τρεις Προειδοποιήσεις, γιατί η ανάγνωση των ιστοριών κρύβει τρείς κινδύνους: το θάνατο, τη λήθη και την αθανασία. Πριν καν ξεκινήσει το κυρίως μέρος, ο συγγραφέας από τις πρώτες έξι σελίδες αρχίζει ήδη να συνομιλεί με τα Έπη, την Ιστορία, τη Θεολογία, τη Ζωγραφική και τη Λογοτεχνία, προμηνύοντας τι θα ακολουθήσει στις επόμενες εξακόσιες πενήντα σελίδες.

   Σε πρώτη ανάγνωση ο Τριαρίδης βαδίζει στο δρόμο των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου, δηλαδή κάνει μια συνολική αναφορά στον κόσμο της Λογοτεχνίας με διάθεση ανατροπής του. Στην πραγματικότητα – κι έχοντας πλήρη επίγνωση της άποψης που διατυπώνω - πηγαίνει τη δημιουργική ανακατασκευή του Οβιδίου παραπέρα, γιατί δεν περιορίζεται μόνο στην ανασύνθεση του λογοτεχνικό χώρου. Συγκεκριμένα, κάνει ένα RESET – μια επανεκκίνηση-  στον παραδεδομένο κόσμο και δομεί έναν αντι-κόσμο σε όλες τους τις εκφάνσεις. Δηλαδή, προβαίνει σε αλυσιδωτές ανατροπές όσων γνωρίζουμε μέχρι σήμερα για το χώρο και τους πρωταγωνιστές: της Ποίησης, της Πεζογραφίας, του Έπους, της Τραγωδίας, της Μυθολογίας, του Θεάτρου, της Ζωγραφικής, της Αρχιτεκτονικής, της Σκηνοθεσίας, της Αγιογραφίας, της Μουσικής, του Τραγουδιού, της Στιχουργίας, της Σύνθεσης, της Όπερας, της Γλυπτικής, των Κινούμενων Σχεδίων, της Υποκριτικής, της Ιστορίας, της Φιλοσοφίας, της Πολιτικής, της Ψυχολογίας, της Θεολογίας, της Γεωγραφίας, της Ιατρικής, της Ζωολογίας, της Φυσικής, της Χημείας, ακόμη και της Αλχημείας.

   Ο αναγνώστης των Χλωρών Διαμαντιών καλείται να ξεπλέξει το δίκτυο διακειμενικοτήτων που εμπλέκονται στην αναγνωστική διαδικασία, προκειμένου να βρει το νόημα του κειμένου ή ακόμη σωστότερα να αναμετρηθεί με την α-νοησία της ύπαρξης, με αυτό που  το λήμμα για το Μεταμοντερνισμό στον Abrams ονομάζει επισφαλή μετεωρισμό των βεβαιοτήτων[9]. Η έκδηλη αγωνία του συγγραφέα να ανακαλύψει και να κατανοήσει την αλληλουχία μεταξύ των ανθρώπων, των πραγμάτων και της ιστορίας γεννά ένα βιβλίο - Hypertext γεμάτο υπερσυνδέσεις. Η εκτενέστερη υπερσύνδεση περιγράφει την αποδιοργάνωση του κόσμου έτσι όπως τον γνωρίζουμε και την περιγραφή ενός νέου, αυτού των Επινοημένων. Μέγας Επινοητής αρχικά του εαυτού του και έπειτα της ανθρωπότητας είναι ο Καλλίμαχος, που όπως μαθαίνουμε εκτός από γραμματικός ήταν και χταποδάνθρωπος. Ένα άλλο σπουδαίο υπερκείμενο των Χλωρών Διαμαντιών προτείνει το μελλοντικό project της Σύνδεσης, δηλαδή της επικοινωνίας των ανθρώπων μέσω ενός Παγκόσμιου Εγκεφάλου. Παραθέτω μέρος του Δειλινού 42[10], για την κατανόηση τόσο της Σύνδεσης όσο και του κόσμου που προτείνει ο συγγραφέας:

 

Αναμφίβολα η Σύνδεση ήταν το συγκλονιστικότερο γεγονός της ανθρώπινης Ιστορίας – ουσιαστικά η οριακή τομή της, το πέρασμα από τον ιστορικό στον μετα-ιστορικό χρόνο… Εξάλλου, από την πρώτη στιγμή, οι ιστορικοί και οι φιλόσοφοι του καιρού της στάθηκαν στο ύψος των περιστάσεων: την ονόμασαν Απόληξη όλων των Φυσικών Δράσεων, Σημείο Μηδέν, Τελείωση  (δηλαδή: το φιλοσοφικό τέλος) του Ανθρώπου, Απαρχή του Μεγάλου Όντος, Αποθέωση του Παγκόσμιου Εγκεφάλου. Φυσικά η χρονιά της Σύνδεσης, το 2091 μ.Χ., αποτέλεσε το καινούργιο όριο μέτρησης του χρόνου – έκτοτε (και απολύτως δικαιολογημένα) ο χρόνος χωρίζεται στα χρόνια προ της Σύνδεσης και στα χρόνια μετά τη Σύνδεση.

(…)  εκείνο που έγινε στο Έτος Μηδέν ήταν αληθινά μεγαλειώδες, καθώς τότε συνδέθηκαν τα εγκεφαλικά κύτταρα των ανθρώπων αναμεταξύ τους – κι αυτό έγινε κατορθωτό με τους λεγόμενους μικρονευρώνες, τα πρώτα τεχνητά ζωντανά κύτταρα που μπορούσαν να εκπέμψουν σήματα. (…) Έτσι, την εαρινή ισημερία του 2091 μ.Χ. έγινε το μεγαλύτερο ανθρώπινο βήμα μες στους αιώνες: μέσα σε οκτώμισι λεπτά, ακριβώς όσο κράτησε το ηλιοβασίλεμα στον πρώτο μεσημβρινό, η ανθρωπότητα έγινε ένας τεράστιος εγκέφαλος με δισεκατομμύρια εγκεφάλους, που σκέφτονταν, αισθάνονταν, ονειρεύονταν, τρόμαζαν, επιθυμούσαν, όλοι μαζί πια…

Το δίχως άλλο, επρόκειτο για την αληθινή αδελφοσύνη (…) Πλέον αρκούσε κάποιος να το επιθυμήσει, και όλη η γνώση, όλες οι μνήμες, όλες οι επιθυμίες, όλοι οι φόβοι, όλοι οι ομολογημένοι και ανομολόγητοι φόβοι, όλα τα ένστικτα και όλα τα όνειρα των υπόλοιπων δισεκατομμυρίων της ανθρωπότητας ήταν στη διάθεσή του. Πλέον όλοι ζούσαν τη ζωή των άλλων: πια τίποτε δεν υπήρχε μυστικό, τίποτε δεν ήταν ανομολόγητο. Πλέον κανένας δεν ήταν μόνος – και κανένας δεν ήταν μόνο ο εαυτός του…

Γιατί, από τη στιγμή της Σύνδεσης κι έπειτα, οι άνθρωποι ενώθηκαν σε κάτι πολύ μεγαλύτερο – έγιναν ένα, μια μεγάλη παλλόμενη καρδιά. Έγιναν ο ίδιος ο Θεός.

Και βέβαια, όπως κάθε Θεός, έτσι κι αυτός βασανίζεται συνεχώς (με εμμονή θεϊκή, που λέμε) από το ίδιο ερώτημα: Άραγε υπάρχει στ’ αλήθεια ή μήπως όχι; – μήπως είναι μονάχα μια έωλη σκέψη, μια χαζοϊδέα, το τυφλό απελπισμένο σούρσιμο ενός χουγιαγμένου;

 

   Ειδολογικά το έργο φαίνεται να ακροβατεί. Θα μπορούσε να θεωρηθεί Έπος εξαιτίας της αφηγηματικής έκτασης και των θαυμαστών πράξεων των ηρώων αλλά­ η απόρριψη του επικού κανόνα, η απουσία θεών, οι αντιήρωες και το αντιδιδακτικό ύφος το καθιστούν περισσότερο Αντιέπος ή Επική Παρωδία. Κάλλιστα θα μπορούσε να θεωρηθεί και Πορνογραφία, καθώς το τρίπτυχο της τριαριδικής αποδιδαχής ερεθισμός – μεταμόρφωση – χαμός είναι πανταχού παρόν.

   Ακόμη, τα Χλωρά Διαμάντια μπορούν να θεωρηθούν παιδί του Αισθητισμού αλλά και του ζοφερού Ρομαντισμού, αφού οι φοβεροί και αυτοκαταστροφικοί αντιήρωες αγαπούν να τρώνε και να φαγώνονται. Η ενσωμάτωση εξωπραγματικών καταστάσεων και μαγικών στοιχείων με πλαίσιο ένα ανοίκειο περιβάλλον θα μπορούσε να κατατάξει το έργο και στο Μαγικό Ρεαλισμό, που πριμοδοτεί το μύθο σε βάρος της πραγματικότητας. Τα Χλωρά Διαμάντια κινούνται αναμφίβολα και στο χώρο του Φανταστικού, κυρίως της επιστημονικής φαντασίας, που στον Τριαρίδη αποτελεί αναθεώρηση των Γραφών αλλά και της δαντικής Θεολογίας. Ενδεικτική είναι μία από τις παράλληλες ιστορίες των Χλωρών Διαμαντιών, που λαμβάνει χώρα στα χρόνια μετά το 2092 μ.Χ., όταν η εξέλιξη της τεχνολογίας γεννά μια εναλλακτική πραγματικότητα:

 

 

Κάτι έγινε μέσα στη Σύνδεση (κάτι στράβωσε; – κάτι πατήθηκε;) και μπλέχτηκαν οι φύσεις των πραγμάτων κι ανακατώθηκαν οι ώρες και τα χρόνια και οι αιώνες κι ήρθανε τα πάνω κάτω. Οι μέρες έπαψαν να ξημερώνουν, απλώθηκε παντοτινό σούρουπο που οδηγούσε τους ανθρώπους σε αυτοφαγικά παραληρήματα, ζώα απέκτησαν ανθρώπινη συνείδηση και ομιλία, ολογράμματα άρχισαν να σαπίζουν ενώ ζούσαν – εξάλλου δεν υπήρχε θάνατος, υπήρχε μόνος αιώνιος ξύπνιος. Άντρες φυτεύτηκαν μέσα σε σώμα γυναικών και το αντίστροφο – λύκοι μπήκαν στο σώμα μωρών παιδιών και μυαλά σοφών σκήνωσαν μέσα σε σαύρες. Πάρα πολλοί βρέθηκαν να ζούνε πριν από τους γεννήτορές τους και να στρέφονται εναντίον τους: γυναίκες να ρουφάνε τα έμβρυα που ήταν οι μανάδες τους, εξωγήινοι να αφανίζουν με ρουφήχτρες γαλαξίες, από τους οποίους αργότερα θα γύρευαν τη σωτηρία, ο Αντίχριστος ήρθε πριν από τον Χριστό, οπότε κι αυτός έφτιαξε ένα κουκούλι γύρω του κι έγινε πεταλούδα, το Χταπόδι έφαγε το μικρό αγόρι που θα γινόταν αυτός που το γέννησε… Τα όρια ανάμεσα στην ύπαρξη και την ανυπαρξία καταργήθηκαν: πλέον πάρα πολλοί από τους ανθρώπους υπήρχαν μοναχά ως διανοητική μνήμη μέσα στη Σύνδεση καθώς οι πρόγονοί τους είχαν ήδη αφανιστεί. (…)

 

   Η πολυειδία των Χλωρών Διαμαντιών φανερώνει ότι το βιβλίο κινείται στα ρευστά όρια του Μεταμοντερνισμού. Την παραπάνω διαπίστωση ενισχύει ένα σύνολο από συγγραφικές διακινδυνεύσεις όπως η υπερπληροφόρηση, η αναίρεση, η αντιφατικότητα, η περιπλοκότητα, ο αναστοχασμός της ιστορίας, και η αποδομημένη διαχείριση του υλικού. Έντονο στο έργο είναι και το στοιχείο της μεταμόρφωσης, που αγγίζει ακόμη και την τερατογένεση, βασικό χαρακτηριστικό της μετανεωτερικότητας, που αγαπά να αποθεμελιώνει την ενότητα και να ανασυνθέτει όλες τις εκφάνσεις και αντιφάσεις του δυτικού πολιτισμού.

   Άλλα στοιχεία μεταμοντερνισμού που χαρακτηρίζουν το έργο είναι η διακειμενικότητα, η ειρωνεία, η παιγνιώδης διάθεση και η επικόλληση πολλαπλών αντιφατικών στοιχείων προκειμένου να αναπαρασταθεί γλαφυρά η χαοτική πραγματικότητα. Επίσης, ο χρόνος της αφήγησης είναι διακεκομμένος και δαιδαλώδης, τέτοιος που αναδεικνύει και συγχρόνως παρωδεί την πολυμάθεια του αινιγματικού παντογνώστη αφηγητή. Όσον αφορά τη διαχείριση του χρόνου στο έργο θαρρεί κανείς -και θα δανειστώ μια φράση από το 4ο Δειλινό- πως δεν υπάρχει παρελθόν και παρόν και μέλλον – υπάρχει ένα πράγμα όλο μαζί[12].

   Τα Χλωρά Διαμάντια κινούνται στα όρια και της μεταμυθοπλασίας, που είναι κυρίως ιστοριογραφική. Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας στήνει ένα κειμενικό παιχνίδι αναθεώρησης με σκοπό να μυθοποιήσει ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα ενώ δε λείπει και το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας. Δηλαδή, σε πολλά δειλινά ο αφηγητής σχολιάζει τον τρόπο συγγραφής των Χλωρών Διαμαντιών και βάζει το βιβλίο να μιλήσει για τον εαυτό του. Στα σημεία αυτά είναι έντονο το στοιχείο της αυτοπαρωδίας, που όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς ξεκινά από το εξώφυλλο(!).

   Ο Τριαρίδης σκαλίζει τις στάχτες που απέμειναν από τις μαζικές εξοντώσεις και τους ολέθριους ολοκληρωτισμούς του 20ου αιώνα. Αποτέλεσμα αυτής της αναμόχλευσης είναι ένα λογοτεχνικό υβρίδιο που περιγράφει ένα σύμπαν φτιαγμένο από τα υλικά της εποχής: τον κατακερματισμό της ταυτότητας και τον αποκεντρωμένο εαυτό. Έχοντας επίγνωση της αδυναμίας διαχείρισης αυτού του χάους, το παρωδεί και αυτοπαρωδείται, φάσκει και αντιφάσκει, παίζει αλλά και γίνεται παίγνιο. Εντέλει, εγκλωβίζει τον εαυτό του σε ένα Παιχνίδι Αποκλειστικού Περιβάλλοντος από όπου άπαξ και μπήκες, δεν μπορείς να ξαναβγείς.

   Κλείνοντας, θεωρώ ότι τα Χλωρά Διαμάντια είναι το σπουδαιότερο έργο του Θανάση Τριαρίδη και πιστεύω ακράδαντα πως με αυτή την τριλογία θα κερδίσει μια θέση ανάμεσα στους κλασικούς. Για μένα την έχει κερδίσει ήδη.

 

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2013

 

 

 



[1] Στο εξής θα αναφέρεται Κουπέλα

[2]Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό. (Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, 2004, Ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm).

[3] Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη, 2004, 2005, 2008, Ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA001.htm.

[4] J. Laplanche - J. B. Pontalis, Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, Κέδρος, Αθήνα, 1986, σελ. 203.

[5] Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [2. Η γκάβλα], 2008, Ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm.

[6] Ρολάν Μπαρτ (μτφρ. Φούλα Χατζιδάκη-Γιάννης Κρητικός), Απόλαυση του κειμένου, Ράππα, Αθήνα, 1973, σελ. 9.

[7] Θανάσης Τριαρίδης, Του γνωστού συγγραφέα * τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων, γραμμένο από τον μοναδικό που θα μπορούσε να το γράψει. ~ ΒΙΒΛΙΟ ΠΡΩΤΟ: δειλινά 1 – 333, Δειλινό 73, Οι διαμαντομούνες, σελ. 97.

[8] Ό. π., Δειλινό 53, Το νόγκι του Τριαρχίδη, σελ. 73.

[9] Abrams M.H. (μτφρ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου), Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Πατάκης, 2007, σελ. 275.

[10] Θανάσης Τριαρίδης, ό. π., Δειλινό 42, Η Σύνδεση, σελ. 60.

[11] Ό. π., Δειλινό 4, Reset, σελ. 18.

[12] Ό. π. 

h milia th

Η Μηλιά: μια ανήθικη αντι-παραβολή του Πάνου Μανάφη

Η νουβέλα του Πάνου Μανάφη Η Μηλιά - μια ιστορία αγάπης κινείται στα όρια του υπαρξισμού και δομείται πάνω στους βασικούς άξονες της αντι-παραβολής και της διάρρηξης του στερεοτύπου. Συγκεκριμένα, περιγράφει την ιστορία ενός κοριτσιού που γίνεται γυναίκα μέσα από μια ιδιόμορφη διαδικασία ωρίμανσης: μια σειρά φόνων τους οποίους διαπράττει στην προσπάθεια να γνωρίσει τον εαυτό της και τους άλλους. Κατά τη διάρκεια αυτής της αιματοβαμμένης αυτογνωσίας προτάσσεται η ατομική βούληση της κοπέλας, που ζει ακολουθώντας την παρόρμησή της χωρίς κανένα ψήγμα ενοχής ή μεταμέλειας. Αντίθετα, η κοπέλα απεκδύεται κάθε ντύμα κομφορμισμού και βιώνει με κάθε πόρο της ύπαρξής της αυτό που η ίδια θεωρεί αυθεντική ζωή: τον ξέφρενο έρωτα και τους αλλεπάλληλους φόνους όσων αγαπά.

   Οι φόνοι της ηρωίδας μπορούν να παρομοιαστούν με ακρωτηριασμούς άρρωστων μερών που εξαλείφουν τις εστίες μόλυνσης από ένα υγιές όλον. Στην πραγματικότητα δεν είναι παρά απόπειρες αυτοκαθορισμού δια της πρόκλησης του θανάτου αυτών που αγαπά, όσο εκείνοι είναι ακόμα χλωροί. Το ίδιο ανορθολογικά αποδέχεται και το δικό της φόνο από τα χέρια των δίδυμων κοριτσιών της, που με τη σειρά τους προσπαθούν να αυτοπροσδιοριστούν κλείνοντας βίαια τον κύκλο ζωής της μητέρας τους την εποχή που ξεραίνεται και η μηλιά του κήπου.

   Σημαντική θέση στο έργο κατέχει η νεκρή γιαγιά της ηρωίδας που όλο επανέρχεται συμβολίζοντας τη μνήμη και το χρόνο που κυλά αδυσώπητα και ενισχύει το αίτημα για γνησιότητα. Η αισθησιακή ηρωίδα μεγαλώνει παράλληλα με τη μηλιά που δεσπόζει στον κήπο του σπιτιού της και η ζωή αφήνει σημάδια πάνω της όπως η διαδοχή των εποχών πάνω στο δέντρο. Μυημένη στις ορμέμφυτες ρίζες αρέσκεται να ερεθίζεται και να ερεθίζει ενώ συγχρόνως απολαμβάνει την ομορφιά της έχοντας πλήρη επίγνωση της επιρροής που αυτή ασκεί και στα δύο φύλα. Στο πρόσωπό της ο αναγνώστης θα δει τον αντικατοπτρισμό του εαυτού του, καθώς ο συγγραφέας διεισδύει στα μύχια του ασυνειδήτου καθενός από εμάς. Εισχωρεί, δηλαδή, στις πλευρές της προσωπικότητάς μας που καταπνίγουμε και απωθούμε. Σκοπός του είναι να ξυπνήσει τη σκιά μιας άλλης ζωής, που ποτέ δεν καταφέραμε να την ταιριάξουμε στα μέτρα μας ώστε να τη ζήσουμε.

   Σε πρώτη ανάγνωση φαίνεται πως η νουβέλα προτείνει μια στάση ζωής που βασίζεται στην ασυγκινησία, την αδιαφορία και την ακηδία, καθώς το μεγαλύτερο μέρος της συντίθεται από σκέψεις που κάνει η πρωταγωνίστρια κατά τη διάρκεια τέλεσης τριών κηδειών ανθρώπων που η ίδια σκότωσε και για τους οποίους δεν εκφράζει κανένα αναμενόμενο συναίσθημα πένθους (συγκεκριμένα: κηδείες γονέων και δύο ερωτικών συντρόφων). Είναι πολύ πιθανό ο αναγνώστης να αναρωτηθεί αν η προκλητική και αισθησιακή πρωταγωνίστρια της Μηλιάς είναι μια γυναίκα κενή συναισθημάτων χωρίς αντίληψη του καλού και του κακού, άρα ένας άνθρωπος χωρίς συνείδηση. Όμως -και αυτή είναι κατά τη γνώμη μου η μεγάλη επιτυχία της Μηλιάς- σε μια δεύτερη ανάγνωση η ακραία ηρωίδα μπορεί να ιδωθεί ως προσωποποίηση της ίδιας της αεικίνητης ζώσας συνείδησης που ζυμώνεται μέσα στους χυμούς της.

   Σύμφωνα με τα παραπάνω, η Μηλιά κινείται σαφώς στα πλαίσια του υπαρξισμού καθώς τοποθετεί στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος έναν άνθρωπο ως μοναδική και ανεπανάληπτη οντότητα που διαμορφώνεται αέναα μέσα από αυτόβουλες πράξεις αυτοκαθορισμού και κατάκτησης της ατομικής ελευθερίας. Υπό αυτό το πρίσμα όλο το έργο αποτελεί την εναγώνια απόπειρα ενός ανθρώπου για διαρκή νόστο στην ενσυνειδησία του - δηλαδή, στην κοιτίδα του αναλλοίωτου από την ετερότητα εαυτού.

   Η πρωταγωνίστρια της νουβέλας αποκλίνει από την τυπική ηθική και συμβατική συμπεριφορά και διαρρηγνύει το στερεοτυπικό μοντέλο της καλής κόρης και πιστής ερωμένης. Προτείνει την υποταγή στην υπαγόρευση των ορμών και την απόδραση από το στενό κλοιό των ηθικών δεσμεύσεων και της κανονικοποιημένης ζωής. Πιο συγκεκριμένα, η ερωτική ορμή ορίζεται ως βούληση και παραμυθία υπονομεύοντας τις θεσμοθετημένες (από την οικογένεια και τη θρησκεία) συνήθειες που αλλοτριώνουν τα άτομα.

   Όμως η Μηλιά δεν είναι μόνο αυτό. Αποτελεί, ακόμη, μια ανήθικη -χωρίς πνευματικό περιεχόμενο- παραβολή, δηλαδή μια αλληγορική αντι-παραβολή που συνοψίζει την απόκλιση από τους ηθοπλαστικούς κανόνες. Μάλιστα, σε αντίθεση με το χριστιανικό μύθο που εμφανίζει τον πατέρα να σκοτώνει τον καλό γιο, στη Μηλιά είναι η καλή κόρη που αποφασίζει να σκοτώσει τους γονείς. Γίνεται κατανοητό πως στη νουβέλα του Πάνου Μανάφη τα ανθρώπινα πάθη όχι μόνο δεν αποδοκιμάζονται αλλά αναδεικνύονται ως βασικό συστατικό στοιχείο της ανθρώπινης φύσης.

   Ο Πάνος Μανάφης μέσα από τη Μηλιά βουτά στη μοναξιά της απώλειας για να ανακαλύψει το ύψος της ατόφιας ελευθερίας. Εκμυστηρεύεται στον αναγνώστη τη συνταγή της θνητότητας που δεν είναι άλλη από το φόβο, τον έρωτα, το θάνατο, την αγάπη αλλά και την ανάγκη για ανεξαρτησία. Τέλος, δίνει υπόσταση σε όλες τις πτυχές μας που φροντισμένα έχουμε από καιρό θάψει· δηλαδή, ανασταίνει εκείνη την ακόρεστη εκδοχή του εαυτού μας που ποθεί με κάθε μέσο το ξερίζωμα και τον απογαλακτισμό ενώ μένει αξεδίψαστη όσο αίμα κι αν πιει.

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2012