Δεν είναι η πρώτη φορά που στην προσπάθεια προσέγγισης της τριαριδικής θεατρικής γραφής η καταφυγή στο concept του μεταθεάτρου κρίνεται απαραίτητη για την ερμηνευτικη ψηλάφηση μιας αντιπαραδοσιακής δραματουργίας, που δεν εγκλωβίζεται στον περιοριστικό μικρόκοσμό ενός ακόμη φανταστικού μύθου. Το έργο Μένγκελε, ιδωμένο υπό το πρίσμα των μεταθεατρικών αρχών και όρων (Lionel Abel και Pérez-Simón), υπερβαίνει τις καθιερωμένες θεατρικές συμβάσεις και αποσταθεροποιεί τις βεβαιότητες του κοινού.

 

   Βασικές τεχνικές μεταθεατρικού δράματος που εντοπίζονται (και) σε αυτό το θεατρικό έργο είναι αναμφίβολα η αυτοαναφορικότητα, το θέατρο εν θεάτρω, το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου, το παιχνίδι ρόλων, η παραδοξότητα, η ψευδαισθησιακή πραγματικότητα και οι σύνθετοι χαρακτήρες. Η επιλογή της μεταδραματικής φόρμας δεν είναι τυχαία, καθώς πολλαπλασιάζει τη θεατρική εμπειρία και εξυπηρετεί τον βασικό στόχο του Τ., που δεν είναι άλλος από την διαπλάτυνση της ανθρώπινης συνείδησης σε (άλλη) μια επίφοβη εποχή ηθικού κλυδωνισμού. Theatrum mundi, λοιπόν, όλος ο κόσμος είναι μία σκηνή και συγκεκριμένα στο Μένγκελε όλος ο κόσμος είναι το Ολοκαύτωμα· η φρίκη του απόλυτου κακού που απασχολεί εμμονικά τον Τ. επί δεκαετίες στο σύνολο της συγγραφικής του παραγωγής: αφηγήσεις, ποιήματα, θεατρικά έργα, παραμύθια, δοκίμια.

 

   Εκτενής αναφορά στην πλοκή δεν κρίνεται σκόπιμη καθώς το μεταδράμα έχει μεν προσεγμένη υπόθεση αλλά ο δραματουργός τη χρησιμοποιεί σαν εφαλτήριο για τη βουτιά στην πολυεπίπεδη ανθρώπινη κατάσταση. Εξάλλου πολλαπλά είναι και τα επίπεδα του ελικοειδούς έργου: η ιστορία του Μένγκελε και της Εσθήρ εμπεριέχεται στην ιστορία του Μ. και της Ε., που επαναφέρει την ιστορία του Ολοκαυτώματος, για να σχολιάσει τη σύγχρονη ιστορία, που σύμφωνα με τα πολυσέλιδα πολιτικά κειμενα του Τ. (βλ. Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς) υποθάλπει το επόμενο ολοκαύτωμα.

 

   Φαινομενικά χρησιμοποιεί τη μίμηση (συνυπαρξη δύο ανθρώπων σε ενα συνηθισμένο κουπέ ενός νυχτερινού δρομολογίου με το τρένο), όμως στην πορεία η καθιερωμένη συνθήκη εκτροχιαζεται, οι μεταθεατρικές τεχνικές εισβάλλουν, το gaslighting κινεί πλέον τα νηματα. Ο θεατής αμφιβάλλει για την πραγματικότητα: το επιβατικό τρένο γίνεται κινουμενο στρατόπεδο συγκέντρωσης, το βαγόνι είναι πια ενα σκοτεινό κουτί και το φως - η ανθρώπινη συνείδηση – σβήνει (“Νιώθω σαν να είμαι σε ένα κλειστό κουτί που πηγαίνει στα τυφλά...”). Δυσφορία, σύγχυση και αδιάκοπα mind games κάθε άλλο παρα καθαίρουν την ψυχή του κοινού. Αντιθέτως, η “μόλυνση” απλώνει, η βασανιστική μνημονική (ανα)παράσταση εγχαράσσεται και το κοινό παραπατά συνειδησιακά.

 

   Στο Μένγκελε, όπως και σε κάθε μεταθεατρική δημιουργία, πρωταρχική σημασία έχει η ανάδειξη της εσωτερικής ενέργειας του δράματος. Ο Τ., έχοντας επίγνωση της εγγενούς θεατρικότητας της ζωής, μετατοπίζει την προσοχή από την πλοκή στη δράση, για να αποδώσει την αδιάσπαστη σχέση ζωής και δράματος. Έχοντας συνειδητοποίησει αυτή την αδιαχώριστη σύνδεση, σκαρφίζεται μια πρωτότυπη πλοκή για να ρίξει φως τόσο τη θεατρική ουσία της ζωής όσο και τη θεατρικοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Επομένως, η εσωτερική ιστορία των Μ. και Ε. αποτελεί απλώς ένα πλαίσιο, ("μικρή εικόνα"), με απώτερο σκοπό την προβολή της εξωτερικης ιστορίας/Ιστορίας ("μεγάλη εικόνα") του κόσμου.

 

   Βεβαίως, ο Τ. επινοεί μια μυθοπλασία γύρω από τα πρόσωπα των Μ. και Ε. ( ή μήπως Τζουλιέτ Σνόου;), επιλέγει τα σκηνικά αντικείμενα (props) που θα τους πλαισιώνουν (το κοπίδι, το κινητό, το βιβλίο), τον σκηνικό χώρο (σκοτεινό βαγόνι) ακόμη κ τη μουσική (Yukali). Όμως, αυτή η ιστορία, εντέλει, λειτουργεί περιφερειακά και δομείται με τέτοιο τρόπο ώστε να αναδεικνύει την αλήθεια του έργου που αναπνέει μέσα στο έργο (play within the play), πέρα από την πλαστότητα της συμβατικής πλοκής. Οι διακριτικές αλλά συνεχείς υπόνοιες σχετικά με τη συναρμολογημένη από ψευδαισθήσεις πραγματικότητα εγείρουν υπαρξιακά ερωτήματα, προκαλούν την ανάγκη ενδοσκόπησης και κομίζουν στο “σώμα” της μεταθεατρικής συνθήκης (συγγραφέας, κείμενο, κοινό) την αυτοεπίγνωση ότι η ανθρώπινη κατάσταση είναι εκ φύσεως αλληλένδετη με το δράμα. 

 

   Όπως γίνεται κατανοητό, η εμπρόθετη ρευστότητα των ορίων ανάμεσα σε φανταστικό και αληθινό κόσμο, οδηγεί το κοινό σε σύγχυση και διαρκή απορία: ο M. και η E. κάνουν πράγματι έρωτα μέσα στο βαγόνι; Το τρένο είναι όντως σταματημένο; Η Ε. έχει στα αλήθεια κοπίδι; Η σιωπή της σημαίνει ότι αυτοκτονεί; Ο Τ. πετυχαίνει τον σκοπό του, δηλαδή την εμπλοκή του κοινού στην επίπλαστη φύση της μεταθεατρικής εμπειρίας, χρησιμοποιώντας την πλοκή σαν ενα σεναριογραφικό φόντο που απλώς εξυπηρετεί το “στήσιμο” της δράσης. Σε αυτό το σετάρισμα ασφαλώς και επιλέγει ποιοτικά δραματουργικά υλικά· όχι, όμως, για να υπογραμμίσει την υπόθεση, τους διαλόγους ή την εξέλιξη των χαρακτήρων, αλλά για να καταθέσει μία αυταπόδεικτη - στο μεταθεατρικό σύμπαν - πραγματικότητα: η ζωή είναι φτιαγμένη από τα υλικά του θεάτρου, άρα είναι απολύτως δραματικη. Αντίστοιχα και έμφυτα δραματική είναι η ανθρώπινη συνείδηση, αλήθεια που εξακολουθητικά υπενθυμίζεται / εκμεεύεται / αποκαλύπτεται από το ίδιο το έργο. Η συνειδητοποίηση αυτής της αδιαμφισβήτητης βεβαιότητας χτίζεται από τον Τ. διακριτικά αλλά κλιμακωτά και εν τέλει επιβάλλεται ως μια καθοριστική εν-τύπωση που αλλάζει αμετάκλητα τη θέαση του εαυτού, του συνανθρώπου, του κόσμου.

 

   Η αυτοναφορικότητα ως βασικό στοιχείο της συνολικής συγγραφικής παραγωγής του Τ. αν και αρχικά φαντάζει ομφαλοσκοπική, ουσιαστικά αποτελεί μία διαρκή αναζήτηση εξωτερίκευσης και ενστάλαξης της υπαρξιακής του αγωνίας για τις συστηματικά υποκινημένες φρικωδίες που έγιναν, συμβαίνουν αλλά και έπονται. Βοηθητικό είναι το σκηνοθετικό εύρημα του μαύρου κουτιού· το τρένο - Ολοκαύτωμα επανέρχεται σε όλο το έργο, ζωντανεύει το Άουσβιτς, στοιχειώνει τον Μ. την Ε, το κοινό, την ιστορία της ανθρωπότητας και πρωτίστως τον Θ.Τ.  Το εφιαλτικό τρένο "δε σταμάτησε ποτέ"· αλήθεια, τίνος είναι η φωνή; Μιλάει ο Μ. αλλα ακούγεται η φωνή του συγγραφέα. Οι γνώριμοι δαίνομες του Τ.: το προγραμματισμένο κακό, οι μαζικές εξοντώσεις, τα λάγκερ, τα εφιαλτικά προστάγματα, τα απάνθρωπα πειράματα, τα παρασιτοκτόνα, τα θανατηφόρα πογκρόμ, οι σύγχρονες “μηχανές” μίσους - η εν γένει νοσηρή ανθρωπότητα που στα αφηγηματικά κείμενα βρίσκουν πρόσφορο έδαφος έκφρασης στον μεταμοντερνισμό και την αντι-διδαχή, επόμενο είναι δραματουργικά να εξωτερικεύονται στη φόρμα του μεταθεάτρου που πηγαίνει τη δραματική συνθήκη παράπερα.

 

   Η μπλόφα είναι άλλη μια τεχνική που μετατοπίζει το Μένγκελε από τη συμβατική δραματουργία και διαμορφώνει καθοριστικά τη μεταθεατρική εμπειρία του έργου. Η σκόπιμη παραπλάνηση προκαλεί διανοητική και συναισθηματική αποδιοργάνωση στο κοινό, καλώντας το να σταθεί κριτικά απέναντι στο έργο. Πράγματι, η διαρκής προσποίηση των χαρακτήρων αναδεικνύει αχαρτογράφητους συνειδησιακούς τόπους, κλονίζοντας τις βεβαιότητες σχετικά με τις (δήθεν) αδιαπέραστες έννοιες του καλού, του κακού και της αλήθειας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι περίτεχνες εναλλαγές ρόλων και ιδιοτήτων ανάμεσα στην Ε. και τον Μ. με κυρίαρχη την ανατροπή της εξουσιαστικότητας μέσα στο βαγόνι. Τελικά ποιος είναι το αφεντικό του σκοτεινού κουτιού; Μα φυσικά ο Τριαρίδης. 

 

   Σαφώς, ο επιδέξιος παίκτης που μπλοφάρει είναι ο συγγραφέας· δημιουργεί ψεύτικες εντυπώσεις, θολώνει τις προθέσεις των χαρακτήρων, ανακινεί ρόλους, διαψεύδει προσδοκίες που προηγουμένως εξέθρεψε και γενικότερα χειραγωγεί την αντιληπτική ικανότητα του κοινού. Χτίζει το παράδοξο της μεταδραματουργίας στα θεμέλια της αγυρτείας κατασκευάζοντας μια ρευστή μεταθεατρική εμπειρία που ταλαντευεται ανάμεσα στο πραγματικό και ψευδαισθησιακό κόσμο. Η σκόπιμη εξαπάτηση παρακινεί το κοινό στην αποκάλυψη της διττής φύση του ανθρώπου και της ζωής ανοίγοντας τον δρόμο για μία ενεργητική πρόσληψη του έργου.

 

   Χάρη στη μαεστρία του Τ. το - αρχικά - ανύποπτο κοινό διεγείρεται νοητικά και αποκτά δραστικό ρόλο (audience within the play) από τη στιγμή που κατανοεί την αντανακλαστική του λειτουργία. Τότε γίνεται συνδημιουργός (άρα και συνένοχος), εμπλέκεται ανεπίστρεπτα στη θεατρική συνθήκη αλλά και προβληματίζεται πάνω στη φύση της “συζήτησης” του έργου. Συγκεκριμένα, στο Μένγκελε όταν οι εσωτερικοί ηθοποιοί (internal actors) προβαίνουν σε μετα-σχολιασμό (meta-commentary) των κινήτρων τους ή υποδύονται πολλαπλούς ρόλους μέσα στον βασικό, το κοινό βαθμιαία αφυπνίζεται, καθώς καλείται να διακρίνει την αλήθεια από την προσποίηση και να φωτίσει σκοτεινά σημεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς (π.χ. τελικά ο Μ. είναι ένα χειριστικό νοσηρό καθοίκι ή θύμα συναισθηματικής χειραγώγωησης από την Ε;).

 

   Στην πορεία του έργου το κοινο - μπερδεμένο πια - αναρωτιέται αν έχει εγκλωβιστεί και αυτό μέσα στο σκοτεινό κουπέ. Και αν ναι, είναι στον ρόλο του θύτη ή του θύματος; Και αν είναι στον ρόλο του θύματος, πως θα διαχειριστεί το γεγονός ότι διψά να γαμηθεί από τον φονιά του; Αν κατανοήσει και συμπονέσει τον φονιά, τρέμει: πως θα το αντέξει συνειδησιακά. Αν ο βασανιστής αγαπάει το “σφάγιο”, γιατί το σκοτώνει; Η διανοητική και συναισθηματική χειραγώγηση του Τ. στο αποκορύφωμά της· σκοτάδι, δυσθυμία, αναβρασμός, φόβος και στεγνή κατάποση: άλλο ένα NOG  (No Out Game, Χλωρά Διαμάντια - Δειλινό 53ο) του συγγραφέα, ένα αδιέξοδο Παιχνίδι Αποκλειστικού Περιβάλλοντος για να κηλιδώσει τη μνήμη και τη συνείδηση των ιστορικά ευνοημένων. Ο Τ. ανεπαισθήτως κλείνει μια συμφωνία με το κοινό και οι θεατές ασύνειδα υποκύπτουν σε μια δέσμευση ανθρωπιάς, για την αποκατάσταση της οποίας αγωνίζεται ο Τριαρίδης με όλο το συγγραφικό του έργο.

 

   Συνοψίζοντας, όσοι μετέχουν στη μεταθεατρική εμπειρία (συγγραφέας, κοινό, σκηνοθέτης, κριτικός, μελετητής κ.α.) περιστρέφονται επαναληπτικά (loop) γύρω από το μεταδράμα και τα αυτοναφορικά εργαλεία του. Η βίωση, αντίληψη και ερμηνεία ποικίλων μεταθεατρικών αρχών συμβάλλει τόσο στη συνειδησιακή διέυρυνση όσο και στη σταδιακή αποκάλυψη μιας πολυεπίπεδης πραγματικότητας. Η εικόνα της αλήθειας (imago veritatis) είναι πολλαπλή και ολισθηρή: η ζωή είναι ένα καλοστημένο κοσμοθέατρο (theatrum mundi) και οι άνθρωποι είναι από τη φύση τους υποκριτές. Διακρίνονται, δηλαδή, από έμφυτη τάση προσποίησης, που αν δεν συνηδειτοποιηθεί εγκαίρως θα εκδηλωθεί με θεατρινισμό. Επομένως, η σπειροειδής κίνηση του μεταδράματος αποτελεί αγαπημένη φόρμα του Τ. γιατί υπερέχει της πλοκής και ωθεί το κοινό σε προβληματισμό, αναστοχασμό και κριτική ωρίμανση. 

 

   Ο Τριαρίδης επιλέγοντας τον δρόμο των μεταθεατρικών παιγνίων για την υπενθύμιση περασμένων (;) γενοκτονιών και την ορατότητα σύγχρονων εξοντώσεων, στοιχειώνει σκόπιμα τη συνείδηση και τη μνήμη (“ζούμε επειδή θυμόμαστε”), επιβάλλοντας  τη διαρκή διερώτηση προθέσεων. Η επίμονη επαναφορά της λέξης “ανθρωπότητα” (“Η εμμονή σας με το τι κάνει η ανθρωπότητα μού προκαλεί δυσφορία…”) πλεγμένη με έννοιες όπως πίστη, αγάπη, φόνος, προειδοποιεί για τα εμπλεκει τον θεατή στην υπόθεση του Oλοκαυτώματος, που κατά τον Τ. ακόμη “καπνίζει”. Στο τέλος του έργου ο συγγραφέας φοβάται την "Τελική Λύση"· μάλλον γιατί οι οριστικές λύσεις που βασίζονται σε δογματικές αλήθειες οδηγούν σε κλίβανους αποτέφρωσης και εθνοκαθάρσεις. Κλείνοντας, το Μένγκελε, όπως και η πλειοψηφία των γραπτών του Τριαρίδη, αποτελεί άλλη μια προειδοποίηση, άλλο ένα επίμονο αίτημα για ουμανισμό, ηθική ευθύνη και κοινωνική δικαιοσύνη, άλλη μια εναγώνια κραυγή: to be is to act.