Γαλάτεια Βασιλειάδου

Πρόλογος

   Στην παρούσα μελέτη θα εξεταστεί το μυθιστόρημα του Θανάση Τριαρίδη Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα^[1](στο εξής θα αναφέρεται: Κουπέλα) με διακείμενο τα Ευαγγέλια και άλλα ιερά κείμενα, όπως οι Πράξεις των Αποστόλων. Σκοπός της μελέτης είναι μέσα από μια συγκριτολογική οπτική να αναδυθούν εκείνα τα στοιχεία που αναδεικνύουν τους τρόπους με τους οποίους ο συγγραφέας αντιστρέφει το περιεχόμενο των ευαγγελικών περικοπών, δηλαδή ευαγγελίζεται το χαμό κι όχι τη χαρμόσυνη είδηση της σωτηρίας. Η προσέγγιση συγκροτείται γύρω από την έννοια του αντιαγγέλματος, όρος που εισάγεται ad hoc καθώς υπάρχοντες όροι, όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν ούτε αποδίδουν επακριβώς την αποδιδαχή που επιχειρεί ο συγγραφέας, όροι που θα αποσαφηνιστούν προοδευτικά.

   Συγκεκριμένα, ανατρέχω στην ευαγγελική αφήγηση αλλά και σε μια αναδρομή στα λογοτεχνικά κινήματα, που κατέφυγαν στη χρήση προγενέστερων μορφών αποδιδαχής. Στη συνέχεια, το αντιάγγελμα, που αποτελεί τον ιστό της εργασίας συνυφαίνεται με το συνοπτικό και επιλεκτικό σχολιασμό του συγγραφέα και του μυθιστορηματικού του κόσμου σε συνάρτηση με έννοιες όπως ο θάνατος, η επιθυμία, και η αυτοκαταστροφή. Στο ίδιο πλαίσιο, εντοπίζονται και περιγράφονται παραδείγματα αντιστροφής ή άρνησης των ευαγγελικών κειμένων ενώ, εν είδει επιλόγου, επιχειρείται μια συμπερασματική σύνοψη του αποσχηματισμού αλλά και των μορφών άρνησης του ευαγγελικού σχεδίου, όπως εμφανίζονται στο μυθιστόρημα.

 

Κεφάλαιο 1. Αντι-άγγελμα

1.1. Η ευαγγελική αφήγηση

    Για να γίνει σαφής η πορεία του αντιαγγέλματος, που ακολουθεί ο συγγραφέας στο εξεταζόμενο μυθιστόρημα, κρίνεται προηγουμένως απαραίτητη η ορθόδοξη περιδιάβαση στη χριστιανική παράδοση των Ευαγγελίων. Ευαγγέλια ονομάζονται τα τέσσερα πρώτα βιβλία της Καινής Διαθήκης, που γράφτηκαν από τους Αποστόλους Ματθαίο, Μάρκο, Λουκά και Ιωάννη και αποτελούν τα ιερότερα κείμενα της χριστιανικής Εκκλησίας, καθώς σε αυτά περιγράφονται η ζωή, η διδασκαλία, τα θαύματα, ο θάνατος αλλά και η ανάσταση του θεανθρώπου.   

   Οι παραπάνω συνοπτικές ή πιο αναλυτικές αφηγήσεις των τεσσάρων ευαγγελιστών της Καινής Διαθήκης, επιβεβαιώνουν την έλευση του Χριστού - υπόσχεση που είχε δοθεί στην αρχαιότερη από τις δύο Αγίες Γραφές, στην Παλαιά Διαθήκη. Αυτές οι διηγήσεις χαρακτηρίζονται από τη χριστιανική Εκκλησία ως Ευαγγέλιο, δηλαδή χαρμόσυνο άγγελμα σχετικά με την πραγμάτωση της υπόσχεσης του Θεού για σωτηρία του ανθρώπινου γένους από την αμαρτία. Η είδηση που αναγγέλλει την επικράτηση του τριαδικού Θεού κατά των κακοποιών δυνάμεων και τη σωτηρία των άμα τη γενέσει αμαρτωλών ανθρώπων, θεωρείται από την Εκκλησία καλή και λυτρωτική, γιατί ευαγγελίζεται τη βασιλεία του Θεού^[2] μέσα από το σταυρικό θάνατο του καλού θεανθρώπου.

   Στο πιο πνευματικό από τα Ευαγγέλια -αυτό του Ιωάννη- ο πρόλογος προβλημάτισε και προξένησε αντιπαραθέσεις μεταξύ των μελετητών, πιστών και απίστων εξαιτίας της αμφιλεγόμενης έννοιας Λόγος. Ο Λόγος που απ’ όλα πριν υπήρχε, ήταν με το Θεό και ήταν Θεός^[3] αποτελεί το βασικό μέσο αυτοαποκάλυψης και επικοινωνίας του Θεού με τους ανθρώπους και επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες· μπορεί να σημαίνει τη λογική, το θείο λόγο ακόμη και τον αιώνιο κόσμο. Η επικρατέστερη εξήγηση συνδέει το Λόγο με το Χριστό και μπορεί εύλογα να χαρακτηριστεί ως αποστολική και χριστολογική, γιατί παρουσιάζει το Χριστό ως αληθινό φως^[4], ενσάρκωση του Λόγου^[5] και γιο του Θεού^[6].

   Στο κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, τουλάχιστον δύο φορές έμμεσα^[7] και μία μοναδική φορά άμεσα^[8], ο Χριστός χαρακτηρίζεται σωτήρας του κόσμου. Η αποστολή σωτηρίας που του ανατέθηκε παρουσιάζεται ως μέρος της Θείας Πρόνοιας και προϋποθέτει το μαρτυρικό θάνατο και την ανάστασή του. Ο εκλεκτός φαίνεται να αποδέχεται την ανάθεση του επίπονου έργου κρίνοντας πως υπηρετεί τον υψηλότερο σκοπό: τη λύτρωση του ανθρώπινου γένους από το προπατορικό αμάρτημα. Ο λυτρωμός δεν περιορίζεται σε ένα μόνο πεδίο καθώς -κατά τη χριστιανική πεποίθηση- θεωρείται πως συντελείται σε τρία επίπεδα, όσα είναι και τα επίπεδα των παθών του Χριστού: το σωματικό, το ψυχικό και το πνευματικό.

   Συνοψίζοντας, το χαρμόσυνο μήνυμα του Ευαγγελίου φαίνεται πως αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι μια γενικότερης σωτηριολογίας. Σύμφωνα με τη χριστιανική θεωρία λύτρωσης, οι αμαρτωλοί άνθρωποι, χάρη στη θυσία του Χριστού και μέσω της πίστης τους στον τριαδικό Θεό, μπορούν να λάβουν τη θεία συγχώρεση και να απαλλαγούν από το βάρος της αμαρτίας Συγκεκριμένα, τα στάδια της χριστολογικής σωτηριολογίας αφορούν στη διδασκαλία, στα σημεία, στον εξιλεωτικό θάνατο και στην ανάσταση του Χριστού, προκειμένου να επιτευχθεί η αποκατάσταση της ηθικής τάξης αλλά και η συμφιλίωση ανάμεσα στο δημιουργό και το δημιούργημα.

   Την προδιαγεγραμμένη ορθόδοξη ευαγγελική ιστορία διέρρηξαν οι λογοτέχνες του 19ου αιώνα με τις συγγραφικές καινοτομίες τους· κινήματα όπως ο Ρομαντισμός και ο Αισθητισμός αλλά και τα παρακλάδια τους (Βυρωνισμός, Γοτθική Λογοτεχνία) εισήγαγαν στοιχεία που αμφισβήτησαν και ανέτρεψαν τις ιερές αφηγήσεις. Ενδεικτικές εκδοχές άρνησης της ευαγγελικής αφήγησης θα αναφερθούν στο επόμενο κεφάλαιο.

 

1.2. Διαδρομές άρνησης της Ευαγγελικής αφήγησης^[9]

    Τα πρώτα σημάδια διάθεσης αποσχηματισμού στη λογοτεχνία εμφανίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, στην εποχή που ονομάζεται προρομαντική, όταν ο William Blake, με τα έργα Everlasting Gospel, A Vision of the Last Judgement και The Marriage of Heaven and Hell, εισάγει στη λογοτεχνία ένα ανορθόδοξο όραμα. Συγκεκριμένα, προβαίνει σε πειραματισμούς ανασκευής των βιβλικών κειμένων αναπτύσσοντας την αιρετική άποψη πως η θρησκεία φυλακίζει τους οργανικούς χυμούς απωθώντας τους. Παράλληλα, αναγάγει το παραδοσιακό μεσσιανικό μοντέλο του Χριστού σε σύμβολο ζωτικότητας και αντιτάσσεται στον αυταρχισμό της ορθόδοξης εκκλησίας, που διαχωρίζει αυστηρά το σώμα από την ψυχή.

   Ισχυρή αντίδραση στους επιβεβλημένους κανόνες του κλασικισμού επιχειρεί το κίνημα του Ρομαντισμού (τέλη 19ου αιώνα), που εξεγείρεται απέναντι στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αλλά και στην αυστηρή προσκόλληση στις παραδοσιακές μορφές τέχνης. Καλή ποίηση είναι η αυθόρμητη εκχείλιση δυνατών συναισθημάτων^[10] κηρύττει ο William Wordsworth σε κοινή γλώσσα, παραβιάζοντας το νεοκλασικιστικό κανόνα της ευπρέπειας και του μέτρου^[11]. Η παραβίαση της φόρμας, η αποκήρυξη του εξορθολογισμού και ο εξοβελισμός του διδακτισμού, συνδέονται βαθιά με το φιλελευθερισμό κι επιτρέπουν την ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη, πριμοδοτώντας την αισθητική εμπειρία, που δεν μπορεί να βιωθεί στην πραγματική ζωή.

   Η φαντασία και η αίσθηση γίνονται κινητήριοι μοχλοί του δημιουργού, που καταφεύγει σε συγγραφικούς πειραματισμούς αποχαλινώνοντας το συναίσθημά του. Αυτή η διαδικασία απομακρύνει τη λογοτεχνία από συμβατικές φόρμες και συγγραφείς όπως οι Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth, Lord Byron κ.ά. στρέφονται σε κόσμους ονειρικούς και υπερφυσικούς ή σε στοιχεία μακάβρια και μυθικά, για να εκφράσουν την υποκειμενική τους αλήθεια αλλά και την ανθρώπινη ψυχολογία. Οι λογοτέχνες υιοθετούν την περσόνα του ποιητή-προφήτη που συνθέτει ένα οραματικό είδος ποίησης^[12] πέρα από τον υλικό απτό κόσμο.

      Ιδιαίτερα σημαντική είναι η συμβολή του Edgar Allan Poe, που αποστρέφεται το διδακτισμό και βυθίζει το έργο του στο ζόφο του σκοτεινού Ρομαντισμού, αναπλάθοντας τον κόσμο με άξονες το φόβο, τον τρόμο και το θάνατο, που γίνεται φρίκη. Οι ιστορίες του, πλαισιωμένες από την απόκοσμη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει τη Γοτθική λογοτεχνία, είναι γεμάτες μυστηριώδεις ήρωες με ροπή προς το χαμό. Οι περισσότεροι από αυτούς αυτοκαταστρέφονται, βυθίζονται στο πένθος, συμπεριφέρονται ανορθολογικά και καταλήγουν σε μια απομονωμένη πτώση. 

   Η ροπή προς τις ηδονές διαδέχεται το δαιμονικό απόηχο του Ρομαντισμού, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν αναπτύσσεται στη Μεγάλη Βρετανία το κίνημα του Αισθητισμού, ως αντίδραση στη συντηρητική ηθική της Βικτωριανής εποχής. Ο Αισθητισμός -με βασικό εκπρόσωπο τον Oscar Wilde- ανατρέπει τις καθιερωμένες αντιλήψεις για τη δημιουργία έργων, καθώς επικεντρώνεται στο ιδανικό της ομορφιάς, υποκαθιστώντας το διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης με την εκλεπτυσμένη φιληδονία και τη συναισθησία. Οι αισθητιστές αναδεικνύουν το ανώφελο της ομορφιάς, προτάσσοντας τις αισθησιακές αξίες και την αυτάρκη δημιουργία, που δεν έχει καμία χρησιμότητα ή ηθική σκοπιμότητα^[13].

   Στη δεκαετία του 1890 αναπτύσσεται στη Γαλλία το Παρακμιακό κίνημα, που συμπίπτει με τη σταδιακή φθορά του γαλλικού πολιτισμού και γι’ αυτό διέπεται από ανατρεπτική πολιτικοκοινωνική διάθεση. Συγγραφικά εκδηλώνεται με τη φιλοσοφία του Arthur Schopenhauerκαι τη λογοτεχνία του Charles Baudelaire, που προβάλλει ένα φανταστικό κόσμο και μια διάθεση αντισυμβατικής σεξουαλικής συμπεριφοράς ως αντίδραση στη διεφθαρμένη κοινωνία. Βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος είναι η σκόπιμη απόκλιση από τους ηθικούς και καλλιτεχνικούς κανόνες, η δημιουργία υπό τη χρήση ναρκωτικών ουσιών και οι εκκεντρικοί πειραματισμοί μακριά από τις καθιερωμένες φόρμες.

   Για να ολοκληρωθεί η περιδιάβαση στους αρνητές της ευαγγελικής αφήγησης, είναι απαραίτητη η σύντομη αναφορά σε ένα σημαντικό κίνημα με το οποίο ο Ρομαντισμός απελευθερώθηκε από τα κλασικά πρότυπα και άντλησε υλικό από τη φύση, τον έρωτα και το θάνατο. Ο Βυρωνισμός προσθέτει στη λογοτεχνική συγγραφή της εποχής μυστικοπάθεια, σάτιρα και αυτοσαρκασμό - στοιχεία απαραίτητα για να αντισταθεί στη σκληρή πραγματικότητα. Τα ρομαντικά υποκείμενα είναι ατελή, αποστρέφονται τους κοινωνικούς θεσμούς, έχουν ταραχώδες παρελθόν και ζουν στο περιθώριο. Δεν παρουσιάζονται πλέον ως μέλη μιας οργανωμένης κοινωνίας αλλά ως αντιήρωες: μοναχικές μορφές σε μακρά και ενίοτε ατέρμονη αναζήτηση^[14].

 

1.3. Η εισαγωγή του όρου αντιάγγελμα

 

   Όπως ήδη αναφέρθηκε στον πρόλογο, η παρούσα εργασία σκοπεύει να αναδείξει τους τρόπους αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στην Κουπέλα. Στο προηγούμενο κεφάλαιο έγινε μια μικρή διερεύνηση των ρευμάτων και των λογοτεχνών, που πρώτοι επεχείρησαν τον εξοβελισμό των καθιερωμένων ορθόδοξων σχημάτων από τη δημιουργική έκφραση και διαδικασία. Ακολουθεί μια προσπάθεια να προσδιοριστεί ο όρος αντιάγγελμα και να καταδειχτούν οι τρόποι με τους οποίους αυτό συντελείται στο μυθιστόρημα. Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει δηλώσει σχετικά:

 

Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό. Μετά από τον τυφλό γέρο ήρθαν οι μεγάλες ιδέες και γύρεψαν να ελέγξουν τα ανθρώπινα πάθη, να τα ρυθμίσουν - παρόμοια με έναν διαβητικό που παίρνει χάπια για να ρυθμίσει το ζάχαρό του.^[15]

 

   Από τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό ότι ο συγγραφέας απαξιώνει και αποκηρύσσει τα ευαγγελικά κείμενα ως δογματικά, γιατί επιβάλλουν ελεγκτικούς κανόνες στους ανθρώπους, με σκοπό να ρυθμίσουν τα ορμέμφυτα ένστικτα. Κοντά στα Ευαγγέλια, καταδικάζει εξίσου το βιβλίο της Γένεσης, επειδή ενέσπειρε στους ανθρώπους το προπατορικό αμάρτημα και μαζί με αυτό την ανάγκη για πίστη σε έναν Θεό, που θα διορθώσει την ελαττωματική θνητή φύση^[16].

   Η ιστορία της Κουπέλας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες αποδιδαχής: τις έννοιες “γκάβλα” και “χαμό”. Σχετικά με την πρώτη έννοια είναι απαραίτητο να σημειωθεί ότι δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού, ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή γιατί

 

αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί.^[17]

 

   Ο συγγραφέας προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του, που ως τέτοιος θα επανέρχεται και σε αυτήν την εργασία.

 

Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).^[18]

 

Επίσης, σχολιάζει το δεύτερο βασικό άξονα αποδιδαχής -το χαμό- τονίζοντας τη σχέση αλληλεξάρτησής του με την γκάβλα, έννοια που ταυτίζει με την ίδια τη ζωή. Απογυμνώνοντας το φόβο θανάτου από την ψευτιά της σωτηρίας, επισημαίνει πως ο χαμός μπορεί να ιδωθεί ως έλξη προς τη ζωή αλλά και αφορμή για αυτογνωσία και σμίξιμο.

 

Αν σκεφτόμασταν πως η γκάβλα είναι απελπισία, ακριβώς γιατί δε χρειάζεται ελπίδες και υποσχέσεις, αν σκεφτόμασταν πως ο θάνατος δεν είναι πτώση αλλά προϋπόθεση για να γκαβλώνουμε, άρα πως είναι κομμάτι του ανθρώπινου σπαρταρίσματός μας, στην τελική σημαντικό κομμάτι ζωής, ίσως (να τονιστεί: ίσως) να ήταν μπορετό ν’ αφήσουμε στην άκρη το μαστίγιο, ίσως να ήταν βολετό να νιώσουμε (ή να περιγράψουμε) τη γκάβλα ως κάτι που δε διδάσκεται και δεν έχει τη ρίζα του στην ενοχή. Επιμένω: η γκάβλα δεν μπορεί να γίνει διδαχή. Είναι προφανές πως μιλάω μόνο με τον εαυτό μου (δηλαδή: όποιος με πιστέψει θα με καταστρέψει) και, ναι, μ ι λ ά ω  γ ι α  τ α  μ ε λ έ ν ι α  λ ε μ ό ν ι α (που τα ονειρεύεται ο καθένας μοναχός του). Άρα ας το πω κάπως σωστότερα: μιλάω μόνο για τον εαυτό μου και μιλάω και για τα μελένια λεμόνια μου. Κάποτε οι άνθρωποι επινόησαν το τραγικό (ή: κατέφυγαν στο τραγικό) για να ισορροπήσουν τη ματαιότητα τους. Εντέλει αυτό είναι (: αυτό παραμένει) το πρόβλημα του έρωτά μας: ο διαρκώς επερχόμενος θάνατός μας. Αν τον πασπαλίσουμε με την ψευτιά της σωτηρίας, ίσως να γίνει κάπως γλυκότερος - κι εμείς θα έχουμε τελειώσει τα προβλήματά μας βάζοντας στο στόμα το κουφέτο: ένα κουφέτο αποδοχής πως κάτι μάς λείπει. Αν πάλι εννοήσουμε το θάνατο ως χαμό, τότε έχουμε να διαλέξουμε: ο χαμός μπορεί να είναι πτώση, μπορεί να είναι και έλξη. Μα τούτο το δεύτερο θα προϋπέθετε να φ α ν τ α σ τ ο ύ μ ε τι δάγκωσε η Εύα σ’ εκείνο το παραμύθι της Γένεσης: τη γεύση του κόκκινου μήλου, την αίσθηση της δαγκωμασιάς, το γαίμα στο στόμα, την αφή του σμιξίματος με το φίδι.^[19]

 

      Ο φαινομενικά αντιφατικός συσχετισμός έρωτα-θανάτου αποτελεί κοινό τόπο της λογοτεχνίας του Ρομαντισμού και ερμηνεύεται από το Φρόιντ ως ενορμητικός δυισμός^[20]. Συγκεκριμένα, υποστηρίζεται πως ενόρμηση θανάτου είναι η θεμελιώδης τάση επιστροφής στην ανόργανη κατάσταση^[21] και αντιτίθεται στην ενόρμηση ζωής-έρωτα, που σκοπεύει στη σύσταση διαρκώς μεγαλύτερων ενοτήτων - άρα και συνδέσεων^[22]. Η Δομένικα αποτελεί ενδεικτικό παράδειγμα προσωπικότητας που παραδίδεται στο παραπάνω σχήμα έλξης-απώθησης: ενώ συγκροτεί τη ζωή της με άξονα τη διαταρακτική δύναμη^[23] της σεξουαλικότητάς, συγχρόνως πορεύεται προς τη δαιμονική^[24] ανόργανη κατάσταση του θανάτου που διαλύει και καταστρέφει τα πράγματα^[25].

   Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη μια σύντομη αναφορά στα μελένια λεμόνια^[26],για να κατανοηθούν οι τρόποι αποσχηματισμού στην Κουπέλα. Τα μελένια λεμόνια -σαν ενός είδους αντι-Διαθήκη, που από την προμετωπίδα αυτοαναιρεί την ιερότητά της- προειδοποιούν πως δεν υπάρχει καμία διαθήκη^[27]. Ο συγγραφέας (στο ίδιο δοκίμιο για τον Ντε Σαντ) καταγράφει την ακόλουθη οπτική:  πως ένα παραμύθι (το κάθε παραμύθι), εάν διδαχτεί (:εάν κηρυχτεί), γίνεται εγχειρίδιο σκλαβιάς^[28] και γι’ αυτό επιλέγει να παρουσιάσει αφηγηματικά μια προσωπική εκδοχή για τη ζωή, το θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Αυτή η αφήγηση δεν αποτελεί ιερή Διαθήκη ανάμεσα σε πιστούς και κάποιον Θεό αλλά μια συμφωνία μεταξύ ανθρώπων: αναγνωστών και συγγραφέα^[29].

   Στο μυθοπλαστικό σύμπαν των μελένιων λεμονιών στην αρχή ήταν η γκάβλα^[30] και οδηγεί στον παραλογισμό όποιον γεύεται το μέλι. Ακόμη και η παρθένος Μαρία αναζητά την αρχαία σταγόνα^[31] και ενώνεται ερωτικά με τον αρχαίο μαύρο τράγο των λόφων, με αποτέλεσμα τη γέννηση ενός ερμαφρόδιτου κουρελή Χριστού. Ο κουρελής έχει κέρατα και αντί για θαύματα κάνει ερωτικά όργια μέχρι θανάτου με τους αναξιοπαθούντες. Με το άγγελμα που κηρύττει αποκλείει την ύπαρξη κάποιου Θεού και υμνεί μόνο το γυναικείο μουνί^[32] ενώ διαδίδει πως ανήκει μόνο στην γκάβλα του θανάτου του^[33].

   Όπως γίνεται φανερό, ο Ιησούς των μελένιων λεμονιών δομεί την ύπαρξη και τη δράση του γύρω από το δίπολο που κυριαρχεί και στην Κουπέλα: την γκάβλα και το χαμό. Ο συγγραφέας αξιοποιεί τη δυνατότητα διαλεκτικής με τον πόθο - με αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ ονομάζει μη-πρόβλεψη της ηδονής^[34]. Αν αυτό που συνιστά την απόλαυση είναι η κατάσταση χαμού^[35], τότε η Δομένικα αποτελεί το κατ’ εξοχήν ηδονικό υποκείμενο που είναι ολοκληρωτικά χαμένο μέσα στην διαπλεκόμενη υφή του κειμένου^[36]. Οι έννοιες της γκάβλας και του χαμού προκαλούν την απόλαυση μέσω ρήξεων και συγκρούσεων αντίθετων κωδίκων^[37] που ξεβολεύουν και αποσταθεροποιούν τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά και αξιακά βάθρα του αναγνώστη^[38]. Στη συνέχεια αναφέρονται παραδείγματα που καθιστούν το παραπάνω δίπολο βασικό φορέα αντιαγγέλματος στην Κουπέλα.

 

Κεφάλαιο 2. Το βιβλίο

2.1. Ο συγγραφέας

    Ο Θανάσης Τριαρίδης^[39] γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το Δεκέμβρη του 1970. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του ΑΠΘ αλλά δραστηριοποιήθηκε επαγγελματικά κυρίως ως κειμενογράφος, επιφυλλιδογράφος και αρθρογράφος σε εφημερίδες, περιοδικά αλλά και ιστότοπους ενώ διετέλεσε και σεναριογράφος ντοκιμαντέρ.  Από το 1990 και για δύο χρόνια υπήρξε συνεκδότης στα Ποταμόπλοια, περιοδικό όπου μεταξύ άλλων δημοσιεύτηκαν και κάποια από τα πρώιμα αφηγήματά του.

   Την τριετία από το 2003 μέχρι το 2006 υπήρξε σύμβουλος έκδοσης του περιοδικού Mauve ενώ από το 2007 και μέχρι σήμερα οργανώνει και παραδίδει σεμινάρια, που αφορούν ποικίλες εκφάνσεις του δυτικού πολιτισμού και θέματα όπως η τραγωδία, η Αναγέννηση, η ζωγραφική της Δύσης μέχρι τον 20ό αιώνα, η πορνογραφία, ο κινηματογράφος και φυσικά η λογοτεχνία. Από το 2005 και για τρία χρόνια δημιουργεί και συντονίζει τις Αντιρρήσεις (εκδόσεις τυπωθήτω), μια σειρά έξι βιβλίων με πολιτικά κείμενα που αντιτίθενται στον ολοκληρωτισμό, το ρατσισμό, τον εθνικισμό, την ανελευθερία και τη βία. Το 2008 δημιουργεί τις εκτός εμπορίου εκδόσεις γκάβλα ενώ το 2009 ιδρύει τις αυτοχρηματοδοτούμενες και μη κερδοσκοπικές εκδόσεις δήγμα. 

   Συνολικά μέχρι σήμερα έχει εκδώσει τριανταπέντε βιβλία - αφηγήματα, θεατρικά, ποιήματα και δοκίμια- με πρώτο το μυθιστόρημα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (2000). Πέρα από τα εκδομένα βιβλία, κυκλοφορούν ελεύθερα από την ιστοσελίδα του^[40] περισσότερα από εκατόν πενήντα κείμενα. Ο συγγραφέας ακολουθεί μια συγκεκριμένη εκδοτική πρακτική, σύμφωνα με την οποία πρώτα αποδεσμεύει τα έργα του στο διαδίκτυο -πάντα ελεύθερα από πνευματικά δικαιώματα- και στη συνέχεια τα εκδίδει σε έντυπη μορφή. Τέλος, έργα του έχουν μεταφραστεί στην αγγλική, γαλλική και ιταλική γλώσσα.

 

2.2. Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα - Εκδοτική πορεία και περίληψη

    Το πρώτο βιβλίο του Τριαρίδη πρωτογράφεται την τετραετία 1992-1996, ενώ ξαναγράφεται το 1998^[41]. Η πρώτη έκδοση γίνεται το Φεβρουάριο του 2000 από τις εκδόσεις Πατάκη μετά από εισήγηση του Μάνου Κοντολέοντος - του τότε συμβούλου εκδόσεων του οίκου. Οι επόμενες δύο εκδόσεις πραγματοποιούνται το Μάιο και τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου, με ελάχιστες διορθώσεις από το συγγραφέα. Το 2004 και μετά από την έκδοση πέντε βιβλίων, λήγει η συνεργασία του Τριαρίδη με τις εκδόσεις Πατάκη και η Κουπέλα βρίσκεται ελεύθερη από πνευματικά δικαιώματα και έτοιμη να εκδοθεί ηλεκτρονικά αλλά και έντυπα.

   Η τέταρτη έκδοση της Κουπέλας γίνεται από τις εκδόσεις δήγμα το 2009 χωρίς να γίνει κάποια αλλαγή στο περιεχόμενο, καθώς διατηρείται η αρχική μορφή του κειμένου. Η πιο αξιοσημείωτη τροποποίηση σημειώνεται στη δομή του βιβλίου· ο συγγραφέας διατηρεί το χωρισμό του έργου σε πέντε ευρύτερες νοηματικές ενότητες, τις οποίες αυτή τη φορά ονοματίζει με ψευδότιτλους. Επιπλέον, χωρίζει αυτά τα πέντε κεφάλαια σε εξήντα έξι υποκεφάλαια, τα οποία επίσης τιτλοφορεί. Μια μικρή αλλαγή συντελείται στην επιλογική σημείωση, όπου προστίθεται μια πρόταση ενώ η τελική μορφή του βιβλίου ολοκληρώνεται με την αλλαγή του οπισθόφυλλου και την τροπή του υπάρχοντος εξώφυλλου -λεπτομέρεια από το έργο Idilio Primavera του Giuseppe Pelizza da Volpedo- στην αρνητική του εκδοχή.

   Μετά την περιπλάνηση στην εκδοτική μοίρα του έργου και πριν γίνει μια περιληπτική αναφορά στην υπόθεσή του, κρίνεται απαραίτητη η τοποθέτηση του συγγραφέα σχετικά με το περιεχόμενο της Κουπέλας, έτσι όπως γράφτηκε στο οπισθόφυλλο της πρώτης έκδοσης του 2000:

 

Τον Φεβρουάριο του 1978 βρίσκεται νεκρή στο λόφο της Κουπέλας η Δομένικα Φραντζή, μια παράξενη και αινιγματική δασκάλα. Χρόνια αργότερα, ένας από τους μαθητές της γράφει την ιστορία της. Σ’ αυτήν εμπλέκεται ένα φοβερό μυστικό, αλλόκοτα παιχνίδια, ακατoνόμαστα πάθη κι εμμονές, ένας απαγορευμένος λόφος, υπερφυσικά εμπόδια, θαύματα, φριχτά σημάδια του κακού... Πίσω απ’ αυτά κρύβεται ένα καραβάνι απελπισμένων λεπρών, ένα σχέδιο κυριαρχίας του κόσμου, μάγισσες, μητροκτονίες, στοιχειωμένοι έρωτες, κατάρες, φαντάσματα, ανεκπλήρωτες οφειλές, χείλη που σκορπούν το θάνατο, ο ίδιος ο διάβολος. Εντέλει, ο δρόμος της κυρίας Δομένικας ανάμεσα στο καλό και στο κακό, στην ελευθερία και στην αγάπη, θα την οδηγήσει στην Κουπέλα: εκεί θα αναμετρηθεί οριστικά με τον άνεμο που σφυρίζει μανιασμένα ανάμεσα στις αμυγδαλιές του μαύρου λόφου.

 

   Η αφήγηση ξεκινά in medias res και ξαφνιάζει τον αναγνώστη που από την πρώτη σειρά πληροφορείται πως η Δομένικα, δασκάλα στην πρώτη δημοτικού ενός σχολείου της Μαλακοπής (συνοικία ανατολικά της Θεσσαλονίκης) και κόρη της Αύρας και του Δομένικου, βρίσκεται νεκρή και μόνο οι μαθητές της γνωρίζουν την πραγματική αιτία του θανάτου της. Η Αύρα είναι μια ανήσυχη νέα γυναίκα που γοητεύεται από τη δαιμονική φύση της μάγισσας Μπαρμπακούλας, της φριχτής μάγισσας της Σύρου που θέλει να ενσαρκώσει το Διάβολο στο πρόσωπο του παιδιού που θα γεννηθεί από το γιο της Δομένικο και την Αύρα. Η Αύρα μαθητεύει δίπλα στην αδίστακτη μάγισσα μαθαίνοντας τα μυστικά της μαγείας ενώ παράλληλα εξωθείται στο ερωτικό σμίξιμο με το Δομένικο που οδηγεί στη γέννηση της Δομένικας.

   Η Δομένικα, σύμφωνα με το σχέδιο της Μπαρμπακούλας, προοριζεται να γεννηθεί Διάβολος, όμως όταν η Αύρα το αντιλαμβάνεται, ανατρέπει το σχέδιο πείθοντας το Δομένικο να σκοτώσει τη μητέρα του. Τη στιγμή της μητροκτονίας η μάγισσα καταριέται την Αύρα να μην ξαναχαμογελάσει, να μην ξανασμίξει με άντρα, να γεννήσει ένα κορίτσι χωρίς ρώγες, που δε θα χαρεί ποτέ σμίξιμο με άντρα και θα δει αυτήν που θα ερωτευτεί να πεθαίνει μέσα σε χίλιες παρά μία μέρες· κι αν γλιτώσει, να πεθάνει η ίδια τη χιλιοστή - όπως και γίνεται. Η Δομένικα είναι καταδικασμένη και με μια άλλη κατάρα, αυτή τη φορά από την ίδια της τη μητέρα, που θέλοντας να την προφυλάξει της φαρμακώνει τα χείλη, με αποτέλεσμα να σκοτώνει με το φιλί της προκειμένου να μην πεθάνει η ίδια - θάνατος που εν τέλει δεν αποτρέπεται.

   Οι μαθητές της Α’ τάξης του δημοτικού μαγεύονται από το σαγηνευτικό μυστήριο που περικλείει τη δασκάλας τους. Την ερωτεύονται και δε διστάζουν να την ακολουθήσουν στο λόφο της Κουπέλας, έναν απαγορευμένο τόπο παράφορων ερώτων που δημιουργήθηκε από σώματα προδομένων λεπρών, που πέθαναν αγκαλιασμένοι. Εκεί η Δομένικα συναντά τα βράδια το μανιασμένο άνεμο του θανάτου αλλά και την ερωμένη της Τζίλντα, που είναι μια πανέμορφη χορεύτρια εθισμένη σε ουσίες.

   Σε αυτό το λόφο -στη γούβα της Φωλίτσας- η δασκάλα αφήνει την τελευταία της πνοή, καθώς επιλέγει να πεθάνει τη χιλιοστή μέρα αφότου ερωτεύεται, όπως ορίζει η κατάρα, παρά να σκοτώσει με το θανατηφόρο φιλί της την αγαπημένη της. Όλη η ιστορία της Κουπέλας, δηλαδή η ζωή της Δομένικας αλλά και η μύηση των παιδιών στον έρωτα και στον θάνατο, περιγράφονται μέσα από το συγγραφικό εύρημα της διήγησης του ενήλικα αφηγητή -και αγαπημένου μαθητή της δασκάλας- προς την αγαπημένη του.

   Όπως οι μαθητές του Χριστού στα Ευαγγέλια παρουσιάζουν τις εκδοχές τους για το βίο και τη διδασκαλία του Ιησού έτσι και ο μαθητής-αφηγητής (του οποίου το όνομα δεν αναφέρεται σε κανένα σημείο της ιστορίας) πληροφορεί τον αναγνώστη για τη σχέση του ίδιου και των συμμαθητών του με την κυρία Δομένικα - μια σχέση λατρείας και αφοσίωσης σαν αυτή που είχαν οι μαθητές του Χριστού με το δάσκαλό τους. Μόνο που στην Κουπέλα η δασκάλα οδηγεί τα παιδιά σε αισθήματα υπεροχής και κατάνυξης, χωρίς να προβαίνει σε κάποιου είδους κατήχηση· αντιθέτως, αν κάτι διδάσκει είναι η αποδιδαχή.

   Ο όρος αποδιδαχή χρησιμοποιήθηκε από τον Τριαρίδη στο κείμενο Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη^[42]. Συγκεκριμένα, αναφέρεται στις ιστορίες-παραβολές του Φραντς Κάφκα: ξεκινάει από μια βάση μάλλον εξπρεσιονιστική και, κάπου στα τριάντα του, αρχίζει να αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν, φτιάχνοντας την αποδιδαχή (ο όρος δικός μου), δηλαδή μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποδιδαχής, δηλαδή διάλυσης των κατηχημένων αλληγορικών διηγήσεων περί ηθικής, γίνεται έκδηλη στο παρακάτω απόσπασμα της Κουπέλας, σύμφωνα με το οποίο η δασκάλα διδάσκει στα παιδιά την παράφορη παράδοση στη λαγνεία και στο χαμό:

 

Κι είν’ η αλήθεια πως την αγαπήσαμε πολύ την κυρία Δομένικα, τη λατρέψαμε με απερίγραπτη ένταση και προσήλωση, κι αφότου πέθανε στη θύμησή της τα χείλια μας ματώναν (και τώρα δα που σου μιλώ γι' αυτήν ματώνουν και πάλι), καθώς εκείνη ήταν για όλους εμάς η Μητέρα που μας οδήγησε στον υπέροχο εφιάλτη, η καταραμένη γυναίκα που μας ανέβασε στο σκοτεινό λόφο του πάθους, η ιεροφάντις της σκληρής μας άνοιξης, και κάτι ακόμη πιο πολύ: ήταν η δασκάλα μας, αυτή που μας έμαθε να δένουμε τα μάτια μας πριν από το παιχνίδι, μην τυχόν μισανοίξουν τα βλέφαρά μας και ξεφύγουν τ' αφηνιασμένα όνειρά μας, αυτή που μας έπεισε να προσδοκούμε την επιστροφή της λαγνείας, του φόβου και του θανατερού ανέμου, αυτή που συλλάβισε μαζί μας το ακατανόητο σφύριγμά του και μας έδειξε πως αξίζει ο έρωτας να σου φάει το κορμί^[43].

 

2.3. Σύνοψη των κριτικών

    Για την Κουπέλα έχουν δημοσιευτεί δεκαεννιά κριτικές, οι οποίες στο σύνολό τους αναφέρονταιστη νέα πνοή που έδωσε το έργο στη σύγχρονη ελληνική μυθοπλασία^[44] χάρη στην αυθεντική και δημιουργική γραφή, την υψηλή πρωτοτυπία αλλά και τον ιδιότυπο μαγικό ρεαλισμό του^[45]. Σύμφωνα με τις κριτικές, τα βασικά χαρακτηριστικά που καθιστούν πετυχημένη τη δράση στο έργο είναι η μόνιμη συνύπαρξη πραγματικού και φανταστικού κόσμου, η απίστευτη όσμωση ανάμεσα σε γεγονότα μιας διακριτικής καθημερινότητας από τη μια και ενός μυθικού τοπίου (ίσως και λίγο γοτθικού) από την άλλη, δομημένου σε αρχέγονες δοξασίες για το κακό και τη μοίρα^[46].

   Ακόμη, το μυθιστόρημα θεωρείται ένα σκοτεινό παραμύθι μύησης στον έρωτα^[47] με βασικά μοτίβα τη μαθητεία χωρίς διδαχή, το δίπολο έρωτας - θάνατος, τη βούληση κόντρα στη μοίρα αλλά και την ευαγγελική φόρμα^[48], προκειμένου αυτή να ανακατασκευαστεί^[49]. Οι κριτικοί σημειώνουν πως οι εντυπώσεις σχετικά με τη ζωή της Δομένικας δίνονται μέσα από τα μάτια των παιδιών, που αντιλαμβάνονται και ερμηνεύουν τη ζωή της αγαπημένης τους δασκάλας σαν μια μυστηριακή τελετουργία γεμάτη ανόσιες πράξεις^[50].

   Στις καινοτομίες του συγγραφέα συγκαταλέγεται η ικανότητά του να στήσει ένα δικό του σύμπαν για την παιδική ηλικία και τη διαδικασία της μύησης στην ωριμότητα αλλά και στα μυστήρια του έρωτα και του θανάτου^[51]. Επίσης, οι κριτικές επισημαίνουν πως ο Τριαρίδης στην Κουπέλα συνδυάζει τον λυρικό αισθητισμό, την αφέλεια του παραμυθιού, την υπερβολή του αισθητισμού και το άνθος της νοσηρότητας, επιχειρώντας μια αποδόμηση του παραμυθιού ανάλογη με εκείνη της Angela Carter^[52].

   Όσον αφορά τους χαρακτήρες του έργου, κρίνονται επαρκώς αναπτυγμένοι ενώ και η αφηγηματική τεχνική του συγγραφέα χαρακτηρίζεται πλούσια και ενορατική, τέτοια που κάνει το βιβλίο να μοιάζει με έργο πεπειραμένου και όχι πρωτοφανέρωτου συγγραφέα^[53]. Ως αρετές του έργου υπογραμμίζονται ο εξωτισμός του χώρου και του χρόνου, η έξαρση των αισθήσεων και η εντατικοποίηση της ζωής,  η αναζήτηση του ωραίου στο κακό και ο ωραιολατρικός αμοραλισμός^[54]. Ακόμη εξαίρονται στοιχεία όπως το αφύσικο, το αποκλίνον, το παράξενο, το αλλόκοτο, τα εξαιρετικό και το ασυνήθιστο, που γεννιούνται κυρίως από τη συνύπαρξη των αγνών παιδιών με τη μοιραία γυναίκα-δαίμονα^[55].

   Κάποιες κριτικές επισημαίνουν πως η κατά γενική ομολογία αλλόκοτη ιστορία του Τριαρίδη θυμίζει εκδοτικές προσπάθειες περιοδικών που φιλοξενούσαν παράξενες ιστορίες ταλαντούχων συγγραφέων, όπως του Αντονά στο Μαύρο Μουσείο του 1986, του Κοψαχείλη στο Παραμιλητό του 1988 αλλά και του Τριαρίδη στα Ποταμόπλοια^[56]. Τέλος, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται και στον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται την παιδική και ενήλικη ψυχολογία: χρησιμοποιώντας την άγνοια κινδύνου και την παρόρμηση της παιδικής απολυτότητας μιας ομάδα μικρών μαθητών με ανήσυχη περιέργεια και φαντασία, ισοπεδώνει την ενήλικη άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό, την ανθρώπινη μοίρα και το ακραίο ερωτικό πάθος^[57].

   Όπως γίνεται εμφανές, από τις παραπάνω κριτικές απουσιάζει η επικέντρωση στην ανασκευή των ευαγγελικών ιστοριών, που επιχειρείται από το συγγραφέα. Μοναδική αναφορά αποτελεί η σύντομη παρατήρηση πως στην Κουπέλα ανακατεύονται ξόρκια και κατάρες με ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη^[58] - σχόλιο που δεν αναπτύσσεται περαιτέρω προκειμένου να αναδείξει την αποδιδαχή που πραγματοποιεί ο συγγραφέας. Στη συνέχεια της εργασίας θα γίνει μια προσπάθεια αναλυτικής αναφοράς στους τρόπους με τους οποίους δομείται το αντιάγγελμα στην Κουπέλα.

  

 Κεφάλαιο 3. Παραδείγματα αντιστροφής της ευαγγελικής αφήγησης

    Από την αρχή του έργου ο συγγραφέας βαδίζει στο δρόμο που όρισαν τα Ευαγγέλια αλλά μέσα από την προσωπική του ματιά χαράσσει καινούρια μονοπάτια και φυγόκεντρες πορείες. Η ανορθόδοξη οπτική του γεννά αντιστοιχίες με τα ιερά κείμενα - τόσες όσες είναι και οι αναντιστοιχίες, καθώς καταφέρνει το εξής οξύμωρο: την ίδια στιγμή που παραπέμπει στα αποστολικά κείμενα πετυχαίνει και την απόκλιση από αυτά. Στη συνέχεια θα δοθούν συγκεκριμένα παραδείγματα αντιαγγέλματος, δηλαδή αντίστροφης ανακατασκευής των Ευαγγελίων.

  

Επί πτωμάτων

 

   Η κεντρική πρωταγωνίστρια του έργου Δομένικα είναι μια δασκάλα που έχει μια ιδιότυπη ερωτική σχέση με τους μαθητές της. Αφιερώνει το χρόνο και την ενέργειά της για να τους μυήσει στη ζωή και όχι στη γνώση μέσω της διδασκαλίας, όπως θα προέτασσε η ιδιότητά της. Δεν τους υπόσχεται κανέναν Παράδεισο για να τους συμμορφώσει, όμως την ακολουθούν με βαθιά πίστη, ακόμη κι αν χρειάζεται ν’ ανηφορίσουν το θεόστενο μονοπάτι του Θανάτου που οδηγούσε στην κορυφή της Κουπέλας^[59],  που ήταν για κείνη ο τόπος των παράφορων ερώτων κι έμελλε να γίνει κι ο τόπος της γαλήνης της^[60]:

   Το μονοπάτι του Θανάτου, που στα μάτια των παιδιών φαντάζει σκοτεινό, απροσπέλαστο κι οδηγεί στο πουθενά^[61], θυμίζει συνειρμικά το λόφο του Γολγοθά· όμως η κορυφή της Κουπέλας είναι -ή έμελλε να είναι- ο αγαπημένος τόπος της δασκάλας:

 

εκεί όπου σχεδόν κάθε βράδυ ακούγεται το σφύριγμα του ανέμου να θροΐζει ανάμεσα απ' τα κλαδιά των δέντρων, να σχηματίζει ξεκάθαρα λέξεις ανθρώπινες, θαρρείς να σου μιλά η ίδια η νύχτα, λέξεις όπως «φύγε», «έρχου», «φίλησε».^[62]

 

Κυρίως στο κεφάλαιο 27, που έχει τον τίτλο CUPELA, αλλά και διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο, σε όσα σημεία γίνονται αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, γίνεται μια ευθεία σύνδεση με το λόφο της Ιερουσαλήμ, που μεταφορικά ονομάστηκε κρανίου τόπος. Αντίστοιχα, η Κουπέλα ήταν ένας τόπος μαρτυρίων και παθών για μια ομάδα λεπρών.

   Όπως αναφέρεται, τα πρώτα σημάδια λέπρας εμφανίστηκαν γύρω στα 1850, όταν οι μολυσμένοι ναύτες ενός γαλλικού εμπορικού πλοίου είχαν αποκλειστεί μια εβδομάδα στην Κουπέλα λόγω κακοκαιρίας. Ο τρομοκρατημένος κόσμος ερήμωσε το χωριό, γεγονός που εκμεταλλεύτηκε η κυβέρνηση ορίζοντας τον ως κατεξοχήν λεπρότοπο. Για το μολυσμένο λόφο διατυπώθηκαν αντιφατικές ερμηνείες με επικρατέστερη την άποψη πως πρόκειται για έναν στοιχειωμένο τόπο, ενώ οι αναξιοπαθούντες λεπροί -σύμφωνα με τις δοξασίες- φανέρωναν την παρουσία του Αντίχριστου^[63].

   Επομένως, υπάρχει σχέση αναλογίας ανάμεσα στο Γολγοθά, που σύμφωνα με τα χριστιανικά κείμενα μορφολογικά θυμίζει κρανίο, και στην Κουπέλα, που εκκενώνεται και ορίζεται από τις αρχές ως λεπρότοπος - μέρος όπου οι εκατοντάδες αθεράπευτα μολυσμένοι καίνε νεκρούς ή πεθαίνουν. Η αντιστοιχία προκύπτει αβίαστα, καθώς και τα δύο μέρη αποτελούν περιβάλλοντα συνυφασμένα με την ταλαιπωρία, το βασανισμό και το θάνατο. Γι’ αυτό η Δομένικα ξεκαθαρίζει πως η ανάβαση προϋποθέτει προαίρεση, αποφασιστικότητα και θάρρος, γιατί

 

 «...εκεί γυρνούν κι άνθρωποι με πρόσωπα σαπισμένα και δάχτυλα που η σάρκα έχει λιώσει κι είναι μονάχα κόκαλα που θέλουν χάδια και φιλιά...»^[64]

 

Μάλιστα, μέσα από την αθώα παιδική οπτική ο κρυμμένος λόφος μοιάζει μυστηριώδης, γιατί είναι κρυμμένος και -σύμφωνα με τα λόγια ή τις αινιγματικές σιωπές των ενηλίκων- απαγορευμένος.

 

Ήταν ένας ανεμόδαρτος λόφος λοιπόν η Κουπέλα, κρυμμένος ολότελα στις παρυφές του δάσους. (…) ήτανε για τη γειτονιά μας κάτι το πονηρό, το μυστηριωδώς απαγορευμένο. (…) ακόμα κι η απλή αναφορά στο όνομα της Κουπέλας προκαλούσε μεγάλη αναστάτωση, φόβο και ταραχή σε όποιον το άκουγε, σαν να του θύμιζε κάποια παλιά ανομολόγητη αμαρτία.^[65]

 

   Αν εξετάσει κανείς τις αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, μπορεί να διαπιστώσει πως ο συγγραφέας πλάθει ένα χώρο αμφιλεγόμενο, που ταλαντεύεται ανάμεσα σε Παράδεισο και Κόλαση, δηλαδή ανάμεσα στο καλό και το κακό. Ταυτίζει το λόφο με το ανεξήγητο, το απαγορευμένο και το πονηρό, γεννώντας την υποψία πως διαβολικές δυνάμεις ορίζουν την Κουπέλα, που στη μνήμη όλων είναι συνυφασμένη με την αμαρτία, δηλαδή την παράβαση των θείων νόμων. Αυτός ο αμαρτωλός χαρακτήρας του λόφου δεν είναι αδιάσπαστος, καθώς η ομοιογένειά του νοθεύεται από την προδοσία και τον άδικο χαμό αθώων από εκδίκηση^[66].

   Η ανάβαση στην Κουπέλα μπορεί εύλογα να συσχετιστεί με το μαρτύριο του Χριστού πριν τη βασανιστική σταύρωση. Εξάλλου, η ανηφόρα έχει κατισχύσει ως απαραίτητη διαδρομή της πορείας προς την αγάπη και τη σωτηρία. Όμως, η λογοτεχνική προσέγγιση του συγγραφέα είναι αντιχριστιανική· υπενθυμίζει ότι η αυτοθυσία εμπεριέχει το δικαίωμα της επιλογής και πως πριν τον καθορισμένο χαμό προηγείται ένα διάστημα ζωής κατά το οποίο πολλοί γύρεψαν την Κουπέλα για να νιώσουν την ύστατη δικαιοσύνη που πρόσταζε ο αέρας:

  

   »Στα χρόνια που ακολούθησαν κάμποσοι δοκίμασαν τη δικαιοσύνη του λόφου των αγκαλιασμένων λεπρών - κανείς δεν ξέρει πόσοι παρά μόνο ο άνεμος… Στη γούβα της Φωλίτσας ερωτευμένοι γύρεψαν παράφορα αγκαλιάσματα, στερνά φιλιά, επιθανάτιους ρόγχους, προδότες και προδομένοι ξεψύχησαν μαζί· (…) όνειρα και ουτοπίες πληρώθηκαν με θάνατο, (…) μελαγχολίες βρήκαν το μοναδικό αντίκρισμά τους σε μια ωχρή αιωνιότητα. (…) Και το στριγκό εκκωφαντικό σφύριγμα έμοιαζε μ' ένα αόρατο πληγωμένο τέρας που προσπαθούσε απεγνωσμένα να μιλήσει με την ανθρώπινη λαλιά, και μερικές φορές το κατάφερνε σχηματίζοντας κανονικές λέξεις, δικές μας: άλλοτε “φύγε”, άλλοτε “έρχου” κι άλλοτε “φίλησε”, σκοτεινά προστάγματα που κανείς ποτέ δεν τόλμησε να εξηγήσει…»^[67]

 

   Συγκεκριμένα, η Κουπέλα -σε αντίθεση με το Γολγοθά, που σηματοδοτεί μόνο τη σταύρωση του Χριστού- παραπέμπει μεν στο αναπόφευκτο τέλος αλλά παράλληλα συμβολίζει την πιο ζωτική δύναμη -την γκάβλα- ως όχημα στο ταξίδι μέχρι το θάνατο. Αξιοσημείωτο είναι πως δε διεγείρονται μόνο οι αισθήσεις της ούτως ή άλλως ηδονικής Δομένικας αλλά και των ανυποψίαστων μαθητών, που μυούνται στο θανατικό του έρωτα^[68], δηλαδή, στο διπολικό μυστήριο της προδομένης ζωής: τον έρωτα και το θάνατο. Εκστασιασμένοι από την ομορφιά, όταν ανηφορίζουν για πρώτη φορά το λόφο, νιώθουν ένα γλυκό ηδονικό μούδιασμα χαμηλά στην κοιλιά^[69] ενώ η Δομένικα τους προειδοποιεί και τους δελεάζει συγχρόνως:

 

«είναι όμορφος γιατί είναι ένας μαύρος λόφος, γεννημένος από θάνατο, φρίκη και προδοσία... Πιστέψτε αυτό που σας λέω, καθετί που βλέπετε λευκό απάνω του είναι τόσο μαύρο, που τα μάτια δεν το αντέχουν και το βλέπουν για λευκό»· αυτά είπε κι έπειτα συμπλήρωσε βιαστικά: «εγώ ανεβαίνω, όποιος θέλει ας έρθει...»^[70]

 

   Σε αυτό το απόσπασμα η Δομένικα διαφοροποιείται από το Χριστό, γιατί δεν καλεί τους μαθητές να την ακολουθήσουν στην ουράνια βασιλεία κάποιας ανώτερης οντότητας αλλά στην επίγεια πολυσήμαντη ακολασία του λόφου. Με αυτό το κάλεσμα δεν αυτοχρίζεται εκλεκτή· αντίθετα, εξομοιώνεται με τους μαθητές και δεν θέτει τον εαυτό της σε θέση ισχύος, τέτοια που να επιτρέπει διδαχές. Εξάλλου, η Δομένικα σε όλη της τη ζωή δεν διατυπώνει αλλά υπακούει στις προσταγές του δαιμονικού ανέμου κι όχι κάποιου θεού.

Ἀνάστασιν Χριστοῦ θεασάμενοι (;)

   Σε αντίθεση με τα Ευαγγέλια που υπόσχονται αιώνια μεταθανάτια ζωή στην Κουπέλα η άρνηση του χαρμόσυνου αγγέλματος είναι σαφής και εκδηλώνεται ακόμα και από τον εκπρόσωπο της εκκλησίας παπα-Λεπ Ταιρ, ο οποίος παρηγορεί τους μαθητές μετά το θάνατο της δασκάλας τους λέγοντας πως το κορμί του ανθρώπου μένει πίσω όταν αυτός ξεκινάει για το μεγάλο ταξίδι^[71]. Ο Γιώργος, από τους πιο πιστούς μαθητές της Δομένικας και βαθιά ερωτευμένος μαζί της, δεν έχει ανάγκη από παραμυθία· μη μας μιλάς για ταξίδια και μπούρδες^[72] απαντά στον παπά γυρεύοντας την αλήθεια.

   Ο αφηγητής εξομολογείται ότι στη θέα του νεκρού κορμιού της δασκάλας νιώθει ήρεμος, γαλήνιος και απόλυτα διαυγής^[73]. Αυτό δε φανερώνει αναισθησία ή αταραξία αλλά επίγνωση· η δασκάλα είχε μεταλαμπαδεύσει στους μαθητές ότι μοναδικός προορισμός της είναι το πρόωρο τέλος και πως ως τότε είχε επιλέξει να ζει μυημένη στο αντίβαρο του θανάτου: την γκάβλα. Γι’ αυτό το λόγο, όταν τα παιδιά αντικρίζουν το άψυχο κουφάρι της γυμνό στο χώμα, κυριεύονται  από μια σκέψη:  μήπως η δασκάλα φιλιόταν με κάποιον απ' την άλλη πλευρά^[74]; Εξάλλου, η ίδια η Δομένικα στο γράμμα που βρέθηκε δίπλα στο πτώμα της φανερώνει πως όχι μόνο δεν προσδοκά ανάσταση αλλά ζητά και την πιο ταπεινή ταφή:

 

   Όσο για το σώμα μου, ας μην το λυπηθεί κανένας, έτσι ρημαγμένο που θα βρεθεί. Δεν είναι δικό μου, μήτε με τυραννά πια. Κι αν η γρια-Αλεξάνδρα το θέλει, ας το κόψει με το μαχαίρι της κι ας του ξεριζώσει τα σπλάχνα για να ταΐσει τα πουλιά της - δε θα πονέσω. Μονάχα το κουφάρι που θ' απομείνει -ό,τι απομείνει- θα 'θελα να ταφεί, όχι στα κοιμητήρια, αλλά στη Φωλίτσα της Κουπέλας, να σαπίσει εκεί, στον τόπο όπου άλλοτε το σώμα μου συστρεφόταν από την ηδονή· αυτή θα είναι η δικαιοσύνη της φύσης. Ας είναι ρηχός ο λάκκος του, εύκολα να μπορούν να το ξεθάψουν τα πεινασμένα τσακάλια. Και μήτε σταυρός να μπει μήτε μνήμα. Κι ούτε μια φτέρη που να σκιάζει τον ύπνο του.

   Και κάθε φθινόπωρο να έρχεται κάποιος και να ρίχνει μια χεριά σπόρο στο χώμα όπου τάφηκε τούτο το κορμί. Και κάθε Ιούλιο να θερίζει το ωριμασμένο στάχυ πάνωθέ του. Και το στάρι -δυο χούφτες στάρι θα 'ναι- να το σκορπάει στον άνεμο το ίδιο βράδυ, να το τσιμπολογούν τ' αηδόνια της νύχτας που θα ταράζουν τη γαλήνη του.

   Έτσι θέλω.^[75]

 

   Αντιάγγελμα εντοπίζεται στην πρώτη ενότητα του βιβλίου και αφορά την κηδεία της δασκάλας. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να θαφτεί στα κοιμητήρια και το θέλημά της μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από τους μαθητές της και με έναν τρόπο: αν το φέρετρο ταφεί άδειο. Βασικός υποστηρικτής και εκτελεστής του -υπαγορευμένου από τη Δομένικα- σχεδίου των μαθητών είναι ο παπα-Λεπ Ταιρ^[76].

 

η κηδεία θα γινόταν κανονικά στα κοιμητήρια το πρωινό της επομένης, αλλά το φέρετρο θα ήταν άδειο, κι όταν θα έπεφτε το σκοτάδι, θα ανεβάζαμε στην Κουπέλα το κορμί εκείνης· και βέβαια δε γινόταν να τα καταφέρουμε όλα τούτα χωρίς να πάρουμε με το μέρος μας, συνένοχό μας, τον παπα-Λεπ Ταιρ^[77]

Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό πως στο τυπικό χριστιανικό μυστήριο της ταφής ο συγγραφέας αντιπαραβάλλει το λογοτεχνικό εύρημα του κενοταφίου. Δηλαδή, υπονοεί την ανυπαρξία του Χριστού, ενώ παράλληλα αφήνει να εννοηθεί πως υπονομεύει την ευαγγελική εκδοχή σχετικά με το κενό μνημείο^[78] του αναστάντος τῇτρίτῃἡμέρα κατὰ τὰς Γραφάς ^[79].

   Η αποδιδαχή, δηλαδή η αποδόμηση των παραδεδομένων ηθικών παραβολών^[80],συντελείται γιατί το άδειο μνήμα απομυθοποιεί την ανάσταση του Χριστού, καθώς παράλληλα δηλώνει με πλάγιο τρόπο ότι το νεκρό σώμα του θεανθρώπου δε βρέθηκε επειδή δε θάφτηκε ποτέ κι όχι επειδή αναλήφθηκε. Αποσχηματισμός παρατηρείται και όσον αφορά τη συμμετοχή των μαθητών στα τεκταινόμενα γύρω από την ταφή· στην Κουπέλα τα αγόρια διαδραματίζουν κύριο ρόλο, καθώς δεν είναι παθητικοί παρατηρητές της θαυμαστής αποκάλυψης του κενού τάφου· οι ίδιοι προκαλούν με τη δράση τους τον υπονομευτικό απο-ενταφιασμόαποκλείοντας με αυτό τον τρόπο οποιαδήποτε πιθανότητα επαναφοράς της δασκάλας από τους νεκρούς.

   Με την υπονόμευση της ανάστασης αμφισβητείται και το κεντρικό δόγμα του ορθόδοξου Χριστιανισμού, που τοποθετεί την ανάληψη στο τελευταίο στάδιο του σχεδίου σωτηρίας των ανθρώπων. Στην Κουπέλα η σωτηρία δεν έχει θέση, γιατί καμία πράξη δε λογίζεται ως ανθρώπινη αμαρτία που απαιτεί εξιλέωση και εξευμενισμό. Αντίθετα, αίρεται η αναγκαιότητα ύπαρξης ενός απολυτρωτικού προσώπου, που θα αναστηθεί από τους νεκρούς για να βασιλεύσει στους ουρανούς. Επιπρόσθετα, στο αφήγημα καταρρίπτεται το λογικά αναπόδεικτο μα επιβεβλημένο χριστιανικό αξίωμα που καθιστά το Χριστό μεσσιανικό προφήτη με τη δικαιοδοσία να ασκήσει εξουσία στη ζωή και το θάνατο του ίδιου αλλά και των άλλων.             

   Αντιευαγγελική χαρακτηρίζεται και η διαδικασία της ταφής της Δομένικας, όταν οι μαθητές, πριν την κηδεία της δασκάλας -κι ενώ έχουν μεταφέρει το νεκρό κορμί της πάνω στην Αγία Τράπεζα- προσπαθούν να παραγεμίσουν το φέρετρο, ώστε να μη φαίνεται άδειο. Στην προσπάθεια αυτή ο ιερέας και τα παιδιά βάζουν μέσα στην κάσα ό, τι μπορούν: από τα σχολικά αναγνωστικά και τετράδια μέχρι μια τεράστια πέτρα. Όμως το βάρος δεν είναι πειστικό και ο παπα-Λεπ Ταιρ βρίσκει μια απροσδόκητη λύση που παραξενεύει τα παιδιά:

 

πήρε στα χέρια του το μεγάλο ασημόδετο ιερό Ευαγγέλιο και πήγε να το βάλει μες στο φέρετρο, στο πάνω μέρος που 'μενε κενό. Τον σταμάτησαν οι διαμαρτυρίες του Ζήση που έβαλε τις φωνές, «όχι, παπα-Λεπ Ταιρ, όχι, μην το πετάς το ιερό Ευαγγέλιο στον άλλο κόσμο...». Τότε ο παπα-Λεπ Ταιρ, (…) το ξεφύλλισε γοργά με τον αντίχειρά του· όλες οι σελίδες του ήταν λευκές.^[81]

   Ο συγγραφέας ενταφιάζει το Ευαγγέλιο, που είναι η επιτομή του Χριστιανισμού·αυτό το θάψιμο αποτελεί το σπουδαιότερο αντιευαγγελικό μήνυμα που μεταδίδει: η ανίερη πράξη συμπυκνώνει τον αιρετικό στοχασμό του συγγραφέα και αποτελεί το θεμελιώδη άξονα γύρω από τον οποίο δομείται η Κουπέλα και το συνολικό έργο του. Εμμέσως, θάβει τις μαρτυρίες που περιγράφουν και αναπαριστούν τη ζωή του Χριστού - με αποτέλεσμα να αναιρεί την ύπαρξη του θεανθρώπου.

   Η βαρύτητα της ταφής του Ευαγγελίου ενισχύεται από τα λόγια του παπά, που καθησυχάζει τα ταραγμένα παιδιά υποστηρίζοντας πως το Ευαγγέλιο δεν είναι παρά ένα αδειανό βιβλίο^[82]. Η αντιχριστιανική πράξη ταράζει τους μαθητές, που εύλογα νιώθουν αμηχανία, φόβο και απορία σχετικά με την εγκυρότητα των ευαγγελικών περικοπών, που η δασκάλα συνήθιζε να τους διαβάζει.

 

η κυρία Δομένικα συχνά μας διάβαζε ιστορίες από εκείνο το ασημόδετο βιβλίο, λέγοντας σαν μας έστελνε να το πάρουμε να ζητήσουμε απ' τον παπα-Λεπ Ταιρ το καλό (άραγε είχε και κάποιο ολόιδιο αντίτυπο εκείνου του βιβλίου που δεν ήταν και τόσο καλό;), μα στ' αλήθεια τι μας διάβαζε άραγε από ένα ανύπαρκτο κείμενο· και ποιος ήταν τότε εκείνος που, μ' όλο που το 'ξερε πως θα χαθεί, προχώρησε, ποιος πρόδωσε και ποιος έδωσε τη μαχαιριά, ποιος πέθαινε για τους άλλους μέσα στις λευκές σελίδες εκείνου του βιβλίου, ποιος φίλησε στο  κυρίως, ποιος βγήκε έξω με μια απλή κουβέντα, ποιος αγάπησε ποιον εκείνο το βράδυ στο λόφο με τις ελιές;^[83]

Τα ερωτήματα κορυφώνονται, όταν τα παιδιά διαπιστώνουν πως όσα είχαν διδαχτεί από τα ιερά κείμενα είναι μόνο η μία πλευρά ενός νομίσματος με δύο όψεις. Η αναμέτρησή τους με το κενό γεννά προβληματισμούς μα φωτίζει την απομυθοποιητική εκδοχή, που θεωρεί τις ευαγγελικές ιστορίες επινοημένες^[84]. 

  

δεν υπάρχει καμιά διαθήκη 

    Όταν οι μαθητές συνειδητοποιούν το τέλος της δασκάλας τους, προσπαθούν να αποδώσουν την ευθύνη κάπου, έχοντας την ψευδαίσθηση πως ο πόνος της απώλειας θα αμβλυνθεί. Καθώς είναι γαλουχημένοι με τη χριστιανική κουλτούρα, νοθεύουν την αγάπη με την ενοχή και κατηγορούν τον εαυτό τους - ειδικά ο Γιώργος, ο πιο ερωτευμένος, που μονολογεί φταίω γιατί την αγάπησα τόσο πολύ και τόσο λάθος^[85]. Γρήγορα, όμως, θυμούνται πως η αγάπη ποτέ δεν είναι λάθος και κατανοούν πως και οι ίδιοι αποτέλεσαν μέρος ενός σχεδίου που ξεκίνησε ως αποστολή και εξελίχθηκε σε επιλογή που υπήρξε θέλημα δικό της^[86]. Υπήρξε θέλημα μιας που γεννήθηκε σημαδεμένη^[87], όπως αυτοπροσδιορίζεται στο τελευταίο γράμμα προς τους μαθητές της:

 

   Όποιος διαβάζει τούτες τις γραμμές ας μάθει ότι είναι οι τελευταίες επιθυμίες μιας ετοιμοθάνατης. Για το λόγο αυτό ας παραδώσει το χαρτί που κρατά σε κάποιο αγόρι -όποιο να 'ναι- από την τρίτη τάξη του εκατοστού πέμπτου δημοτικού σχολείου της περιφέρειας Μαλακοπής κι ας σταματήσει την αδιάκριτη ανάγνωσή του εδώ.

   Στα αγόρια της τάξης αυτής, τους μοναδικούς φίλους της ζωής μου, αφήνω τα εφτά κόκκινα τετράδια που βρίσκονται κλειδωμένα στο δεύτερο συρτάρι του γραφείου μου και τους ορίζω εκτελεστές των τελευταίων μου επιθυμιών.

   Γεννήθηκα σημαδεμένη, έζησα ανάμεσα σε μαύρες σκιές και πεθαίνω δίχως να τις αποχωριστώ. Τίποτε δεν έχω να μοιράσω σε αυτούς που μένουν πίσω μου, παρά τα λιγοστά μου υπάρχοντα -ρούχα και έπιπλα-, αυτά ας τα δώσει ο παπα-Λεπ Ταιρ όπου νομίζει.

 

   Σε πολλά σημεία του βιβλίου η Δομένικα αναφέρεται με έκδηλο ψυχικό πόνο στο χρέος της δαιμονικής -όπως αφήνει να αιωρείται-αποστολής που τη βαραίνει. Όταν τα παιδιά τη ρωτούν εναγωνίως για το μυστικό που κρύβει, εκείνη υπεκφεύγει με σύντομες^[88] ή αναλυτικές^[89] απαντήσεις αλλά πάντα αινιγματικά, με τρόπο που να τονίζεται το γριφώδες  μεταηθικό καθήκον, που βαραίνει την ψυχή της.

   Μόνο μια φορά οι πιέσεις των μαθητών -και κυρίως του Γιώργου- αναδύουν έναν άλλον εαυτό της δασκάλας, που τους αποκαλύπτει τη δαιμονική αποστολή της μέσα από θανατερές εικόνες. Με φωνή που φανερώνει βαθιά ψυχική πάλη και τραυλίζοντας ανεξέλεγκτα αφήνεται σε έναν ασυνάρτητο μονόλογο:

 

σου 'χω μιλλλήσει για τις θάλασσες... του αίματος τις θάλλλασσες... εγώ δεν έπρεπε... δεν έπρρρεπε να φιλήσω... μα εγώ φίλλησα...^[90]

 

Στη συνέχεια -και πάντα ενώ βρίσκεται στο λόφο της Κουπέλας- η Δομένικα παραδέχεται πως δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο παρά μόνο τον άνεμο. Όποτε φυσά γι’ αυτήν, συμμορφώνεται με τις προσταγές του και, όπως γράφει η ίδια στο χώμα με ένα καλάμι, τον συναντά ΕΔΩ ΚΑΙ ΠΑΝΤΟΥ^[91].

   Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί πως η επιλογή του καλαμιού δεν είναι τυχαία, καθώς έχει καθιερωθεί ως όργανο εμπαιγμού, ξυλοδαρμού και βασανισμού του Χριστού από τους ρωμαίους στρατιώτες. Το καλάμι με το οποίο η δασκάλα χαράζει στο χώμα αλλόκοτες απαντήσεις στους μαθητές της, παραπέμπει στο μοναχικό δρόμο της θυσίας που φορτώθηκε στο Χριστό. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να μοιραστεί το φορτίο που της δόθηκε με κανέναν, ούτε με τον ερωτευμένο Γιώργο που διατίθεται να τη σώσει.

 

Και τότε, μόλις η δασκάλα μας έγραψε αυτές τις λέξεις, αμέσως πετάχτηκε ο Γιώργος φωνάζοντας, έξαλλος από έρωτα, ζώντας στο δικό του κόσμο: «κυρία, δώσε μου τούτο το καλάμι... Είμαστε πια μαζί... Θα γίνεις γυναίκα μου... Θα γράφουμε πια μαζί στο χώμα... κρατώντας το και οι δυο...» ^[92]

 

   Από τη μια, ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών απομονώνεται για να επικοινωνήσει με τον καλό Πατέρα και να διαχειριστεί την αγωνία του για το πικρό ποτήρι των παθημάτων που θα πιει. Από την άλλη, η Δομένικα, στο λόφο της Κουπέλας ενώνεται με το δαιμονικό άνεμο και εκστασιασμένη παραδίνεται στα παραγγέλματά του. Γνωρίζει καλά πως η πιο μεγάλη συμφορά είναι τα κρίνα^[93], δηλαδή η μοιραία στιγμή της τελευταίας συνάντησης^[94] πριν την ορισμένη αποπεράτωση ενός ηθικού χρέους, τέτοιου που στην Κουπέλα φαίνεται πως όλοι -με τον έναν ή άλλο τρόπο- το περιμένουμε σε μια γωνιά^[95].

   Όπως προαναφέρθηκε, με αφορμή τη συμπεριφορά της κεντρικής ηρωίδας τίθενται κάποια ζητήματα μεταηθικής, που αποκανονικοποιούν το χριστιανικό σχέδιο σωτηρίας. Στην Κουπέλα δεν υπάρχει καμία ελπίδα λύτρωσης που να θεωρείται ένα καλό μελλοντικό ενδεχόμενο, τέτοιο που να αντιστοιχεί στη βασιλεία του Θεού. Ο ουράνιος Παράδεισος που προοικονομεί ο Χριστός για τον εαυτό του αλλά και η ψυχική σωτηρία που υπόσχεται στους μαθητές και λοιπούς πιστούς, απουσιάζουν από την Κουπέλα και αντικαθίστανται από τον αιματηρό χαμό^[96]. Στο ορθόδοξο κήρυγμα του Χριστού για τη θεϊκή αποστολή της σωτηρίας των ανθρώπων από την αμαρτία, η Δομένικα αντιτάσσει τη βίαιη παρόρμηση^[97] μιας γυναίκας, που δε θέλει να σωθεί ή να σώσει αλλά να χαθεί στην τρέλα της λαγνείας.

 

  

Ἡ Παρθένοςσήμερον, τὸν ὑπερούσιον τίκτει

 

   Η τελευταία επιθυμία της Δομένικας αφορά τη μητέρα της Αύρα. Επιλέγει τη μέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, δηλαδή την επέτειο της γέννησης του Χριστού, που είναι η πιο χαρμόσυνη είδηση για την Παναγία, για να εναποθέτει δια των χειλιών του Γιώργου ένα φιλί στο μάγουλο της μητέρας της.

 

Και όσο εκείνη ζει, μια φορά κάθε χρόνο, τη μέρα του Ευαγγελισμού, στις είκοσι πέντε του Μαρτίου, ο ίδιος φίλος μου (που 'χει τα γαλανά μάτια του πατέρα) ας πηγαίνει νωρίς το απόγευμα στο σπίτι της, να της χτυπά την πόρτα και να της δίνει στο μάγουλο ένα απαλό φιλί. Ύστερα να φεύγει. ^[98]

 Η Δομένικα επιλέγει τη συμβολική μέρα κατά την οποία αναγγέλθηκε η μεσσιανική έλευση, για να τελείται το μνημόσυνό της και να υπενθυμίζει με αυτό τον τρόπο στην Αύρα τον άδικο χαμό της· από την πλευρά της η Αύρα πενθεί σαν Χριστό^[99] το νεκρό παιδί που από τη στιγμή της σύλληψής του σημάδεψε με τη διαβολική κατάρα της μάγισσας Μπαρμπακούλας.

   Όπως η Παναγία έτσι και η Αύρα σε όλη τη διάρκεια της ταφής παρουσιάζονται να μην πενθούν με δραματικό τρόπο αλλά αξιοπρεπώς, ίσως γιατί και οι δύο γνωρίζουν την εκούσια υποταγή των παιδιών τους σε μια άνωθεν εντολή. Η Αύρα μόνο μια στιγμή διαφοροποιείται και επιδίδεται σε ένα αλλόκοτο ξέσπασμα, γιατί έχει μεγάλο βάρος από τύψεις συνείδησης, καθώς νιώθει υπεύθυνη για την καταδίκη της κόρης της. Έτσι εξηγείται και η συγχώρεση που ζητά οδυρόμενη^[100], λίγο πριν θάψει οριστικά το παιδί της.

 

τα χείλη της σχημάτισαν ένα χαμηλόφωνο ψίθυρο, που ωστόσο το δικό μας ασκημένο αυτί τον άκουσε, έναν ψίθυρο από μια μάνα στο πεθαμένο πλέον γέννημα των σπλάχνων της: «συχώρεσέ με». ^[101]

 

Η Αύρα νιώθει υπεύθυνη που η Δομένικα αποτέλεσε βασικό μέρος ενός σατανικού σχεδίου με σκοπό την ενσάρκωση του Διαβόλου. Στην εκπλήρωση αυτού του σκοπού ακούσια τάσσεται και η μητέρα, γεγονός που της γεννά την ανάγκη να ζητήσει συγχώρεση από το παιδί της.

   Δεδομένου ότι οι άνθρωποι ζητούν συγχώρεση αν μετανιώσουν για την παραβίαση κάποιου ηθικού νόμου, η ακεραιότητα της συγκεκριμένης συγγνώμης τίθεται υπό αμφισβήτηση, γιατί ουσιαστικά δεν έχει αποδέκτη· η Δομένικα όχι μόνο είναι νεκρή αλλά δε βρίσκεται καν μέσα στο φέρετρο, συνθήκη που η Αύρα γνωρίζει - άρα απευθύνει τη μετάνοιά της για το υποτιθέμενο ηθικό παράπτωμα στο κενό. Επομένως, δεν πρόκειται για μια συγχώρηση από αυτές που ο Ζακ Ντερριντά ονομάζει καθαρές^[102], γιατί η συγγνώμη της Αύρας δεν είναι απροϋπόθετη^[103] αλλά υπολογίσιμη, προβλέψιμη και καθορίσιμη^[104].

  Στην Κουπέλα ανασκευάζονται οι ευαγγελικές ιστορίες σχετικά με το ήθος της Παναγίας τη στιγμή που η Αύρα σμίγει με το Δομένικο, γιο της σατανικής Μπαρμπακούλας, που -καθώς είχε πλαγιάσει με τον ίδιο τον πονηρό^[105]- ευθυνόταν για καθετί φριχτό κι ακατανόητο^[106] που συνέβαινε στο νησί.Κι αν η παρθένα Παναγία των Ευαγγελίων γονιμοποιείται από την προστακτική έγκλιση Χαίρε κεχαριτωμένη του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, η προσταγή αυτή φαίνεται πως υπονομεύεται στην Κουπέλα· η Αύρα ενώνεται με αυτόν που προορίζεται για πατέρας του ενσαρκωμένου Διαβόλου^[107].

   Είναι φανερό πως η αρχέγονη έλξη του ανθρώπου για κάθε τι διαβολικό κατέχει ξεχωριστή θέση στο μυθιστόρημα και διαδραματίζει σημαντικό αναθεωρητικό ρόλο. Από τη μια πλευρά οι χωραΐτες παρουσιάζονται να φοβούνται την Μπαρμπακούλα και να θέλουν να απαλλαγούν μια για πάντα από τη διαβολεμένη μάγισσα^[108],γιατί αστεία με τον διάβολο δε γίνονται^[109] και από την άλλη η Αύρα εμφανίζεται φανερά γοητευμένη από τη μάγισσα· τόσο που αποφασίζει ενστικτωδώς να κατευθυνθεί και εντέλει να μείνει στη σπηλιά της τρομακτικής γυναίκας.

   Δεν είναι τυχαίο ότι η Δομένικα κυοφορείται στη μήτρα μιας γυναίκας, που επιδιώκει να ανακαλύψει τη διττή φύση της, γιατί την γοητεύει η σκοτεινή πλευρά. Άλλη μια φορά ερωτήματα μεταηθικής προβάλλουν στο προσκήνιο, καθώς ψυχολογικά κίνητρα και μεταφυσικά καλέσματα διαπλέκουν αντιθετικές έννοιες όπως καλό και κακό, ηθικό και ανήθικο, φυσικό και αφύσικο^[110]. Σε αυτό το σημείο περιγράφεται ο αγώνας κάποιων ανθρώπων που, αφού συνειδητοποιήσουν το διαρκή ερχομό του φριχτού τέλους, παλεύουν να αποδεχτούν το καλό και το κακό που καρπίζει η θνητότητα μέσα τους. Στο πρόσωπο της Αύρας η αέναη πάλη των αντικρουόμενων δυνάμεων συντελείται στο πλαίσιο της απέλπιδας προσπάθειας αυτογνωσίας και ύπαρξης μέσα στο ματαιωμένο παρόν. 

   Συγκεκριμένα, η Αύρα παρουσιάζεται να πιστεύει πως θα προσεγγίσει την πληρότητα και θα κονιορτοποιήσει τον πόνο του θανάτου, μόνο αν θυσιάσει το αυτεξούσιό της. Φαίνεται πως δεν υπάρχει τίποτα πιο ηδονικό για εκείνη από την απόλυτη υποδούλωση στην ασύδοτη βούληση των σκοτεινών δυνάμεων του πονηρού, που καθρεφτίζονταν στο πρόσωπό της Μπαρμπακούλας^[111]. Και πράγματι, η μάγισσα έχει σκοπό να προσφέρει την Αύρα στο Διάβολο για να ευοδωθεί το υποχθόνιο σχέδιό της: να ενσαρκωθεί σ' ένα αθώο νεογέννητο βρέφος^[112] το πνεύμα του δεσπότη της -σατανά- με σκοπό να κυριαρχήσει στον κόσμο^[113].

   Το αντιάγγελμα είναι έκδηλο στα συγκεκριμένα αποσπάσματα της Κουπέλας, γιατί -αντίθετα με την Παναγία που σύμφωνα με το μεσσιανικό πλάνο δράσης παρουσιάζεται να γεννά τον καλό γιό του Θεού- η Αύρα εγκλωβίζεται σε ένα σατανικό σενάριο, που της επιβάλλει να γίνει μητέρα του Διαβόλου. Αυτό το απροσδόκητο σχέδιο εκπλήσσει την Αύρα και για έναν επιπρόσθετο λόγο: ενώ γυρεύει τη μάγισσα για να ζυγώσει το γαλήνεμα μέσα από την ανυπαρξία του θανάτου^[114], της ανατίθεται να ζήσει, για να φέρει στον κόσμο ένα βρέφος με μοναδικό προορισμό τη θυσία του στο βωμό της ενσαρκωμένης κυριαρχίας του διαβόλου στη γη.

   Παρόλα αυτά δέχεται, μαθημένη να υπακούει σε κάθε πρόσταγμα της μητέρας^[115] της, ακριβώς όπως η Παναγία εκτελεί πειθήνια τη θεϊκή εντολή. Το σχέδιο στην Κουπέλα είναι σατανικό και εκπλήρωση του προϋποθέτει τη συμβολή ενός σημαδεμένου αθώου γαλανομάτη. Αυτός δεν είναι άλλος από το γιο της Μπαρμπακούλας, τον βαρκάρη με το ξουραφιασμένο πρόσωπο^[116] που ζει στην καλύβα στην ακτή των φιδιών^[117]. Από το σπέρμα αυτού που γνωρίζει από φίδια και αέναα θαλασσινά ταξίδια, μένει έγκυος η Αύρα, ενώ ξημερώνει η 25η Μαρτίου, δηλαδή η μέρα του Ευαγγελισμού.

   Σε μια μετασυμβολική εικόνα^[118], ο συγγραφέας συνδυάζει την ανακατεύθυνση των ευαγγελικών ιστοριών με τη μεταστροφή της ηρωίδας του (Αύρας), όταν μετά από ένα αλλόκοτο και ανεξήγητο περιστατικό, οι τύψεις γεννιούνται μέσα της και την αποπαθητικοποιούν. Η Αύρα, σε αντίθεση με την υποτακτική Παναγία, αποφασίζει να καταστρέψει το υπέρτερο σχέδιο της Μπαρμπακούλας όχι τόσο από μητρική στοργή, όσο από εγωισμό, δειλία και φόβο για τη δημιουργία μιας μη αναστρέψιμης πραγματικότητας^[119].

   Η Αύρα επιλέγει να οδηγήσει το Δομένικο στη μητροκτονία κι ας ξέρει πως αν γίνεις μητροκτόνος είναι σαν να σκοτώνεις τον εαυτό σου^[120]. Επικαλείται τα συναισθήματα που ο σημαδεμένος άντρας τρέφει για εκείνη αλλά και για το παιδί τους, προκειμένου να αποτρέψει το σατανικό σχέδιο της μάγισσας μητέρας του, δηλαδή το χτίσιμο ενός κόσμου περιχαρακωμένου στο οριστικό^[121] - αποτέλεσμα της αιώνιας βασιλείας του διαβόλου^[122] που κυοφορεί. Εύλογα, η αδίστακτη αντίδραση της Αύρας κατά της δημιουργία ενός συντελεσμένου και αμετακίνητου κράτους συνιστά διασπαστική τάση προς την επιβολή ενός ανώτερου σχεδίου.

   Ο Δομένικος, γυρεύοντας να κερδίσει την αγάπη της Αύρας αλλά και να διασκεδάσει την απογοήτευση που νιώθει όντας άθυρμα της μητέρας του, καταφεύγει στην άμεση δολοφονία της δεύτερης. Αυτό το σημείο αποτελεί το βασικό δομικό θεμέλιο στην οικονομία της Κουπέλας· η στιγμή που ο γιός εξανθρωπίζει^[123] δια του φόνου για να ξαναφτιάξει τον κόσμο^[124]. Δεν είναι τυχαίο πως ο συγγραφέας επιλέγει το τοπίο της εσχατολογικής Αποκάλυψης για να πλαισιώσει τις σκηνές του ψυχορραγήματος και της κατάρας^[125] που επισύρει στη Δομένικα έναν παρατεταμένο ζώντα χαμό. 

   Η αποτυχία πραγμάτωσης του σατανικού σχεδίου σηματοδοτεί το τέλος της αθωότητας ενός σημαδεμένου αθώου και την αρχή μιας νέας ζωής για την Αύρα. Ο Δομένικος μετά το φονικό εγκαταλείπει την Αύρα με το παράπονο-κατηγορία ότι δεν τον αγάπησε ποτέ και γίνεται στοιχειό της θάλασσας^[126]που φονεύει -όχι τυχαία- ψαράδες. Στο μεταξύ, πρώτο μέλημα της στοργικής μάνας είναι να λυτρώσει την κόρη της από την κατάρα της μάγισσας, πιστεύοντας πως πρέπει να πολεμήσει την κατάρα με κατάρα^[127], δηλαδή να αντιμετωπίσει το κακό μόνο με κακό.

   Όλα τα παραπάνω φανερώνουν την αντίστροφη συνομιλία της Κουπέλας με τα ιερά κείμενα, καθώς δεν είναι η πρώτη φορά που γονιός -στην προσπάθεια να σώσει το παιδί του- το βυθίζει σε μια νέα καταδίκη. Η Αύρα αντικαταριέται τη Δομένικα -και κατά προέκταση όποιον ερωτευτεί- με την ψευδαίσθηση ότι μόνο έτσι θα την απολυτρώσει από την κατάρα. Και αποτελεί παράδοξο ότι η ίδια η Αύρα, που έμελλε να αγαπήσει και να ενωθεί με τον πατριό της Δομένικας Νίκο Φραντζή αποκλειστικά και μόνο μέσω των δακρύων^[128], πιστεύει πως η μονάκριβη κόρη της θα ερωτευόταν και θα εκφραζόταν ερωτικά με το ορθόδοξο τρόπο του φιλιού.

 Μάγος είσαι Κύριε και θαυμαστά τα έργα σου

    Η Δομένικα σε όλη τη διάρκεια της συναναστροφής της με τους μαθητές προβαίνει σε μια σειρά αναπάντεχων εξωπραγματικών πράξεων, που προκαλούν κατάπληξη, καταρρίπτουν τους φυσικούς νόμους και δεν μπορούν να εξηγηθούν με την ανθρώπινη λογική. Οι αντίστοιχες πράξεις του Χριστού, ονομάστηκαν από τους Αποστόλους και παρουσιάστηκαν από τα Ευαγγέλια ως θαύματα κιέτσι καθιερώθηκαν και από τους χριστιανούς. Η δασκάλα δεν έχει την πρόθεση να προσδώσει στην ύπαρξή της μεσσιανικό χαρακτήρα αλλά είναι γεγονός πως μόνο με θεϊκή -ή δαιμονική- παρέμβαση εξηγούνται οι πράξεις της, που παραβιάζουν τα όρια της θνητότητας.

   Ο συγγραφέας από το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου δίνει μια γενική εικόνα των θαυμαστών εμπειριών^[129] που έζησαν οι μαθητές δίπλα στην ξεχωριστή δασκάλα τους, ενώ δεν παραλείπει να υπονοήσει τη δαιμονική της φύση. Ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως η Δομένικα δεν είναι μια τυπική δασκάλα και ότι οι μαθητές έχουν υπάρξει αυτόπτες μάρτυρες απίστευτων εμπειριών - αντίστοιχων με αυτές που έζησαν οι μαθητές του Χριστού. Άλλωστε, οι πιστοί ευαγγελιστές περιγράφοντας αυτές τις εμπειρίες στα κείμενά τους εμμέσως ερμηνεύουν την εξακτίνωση των σχέσεων μαθητείας στο διηνεκές.

   Κάτι αντίστοιχο κάνει και ο  ομοδιηγητικός αφηγητής στην Κουπέλα, υπό το πρίσμα του οποίου γνωστοποιούνται τα θαυμαστά έργα της Δομένικας. Στην Κουπέλα προβάλλεται το ενδεχόμενο οι μαθητές και ο αφηγητής του μυθιστορήματος -αλλά και συνεκδοχικά οι μαθητές του Χριστού- να πιστεύουν σε ό, τι έχουν ανάγκη να πιστέψουν. Και στις δύο περιπτώσεις υπονοείται πως η τυφλή πίστη προς το δάσκαλο μάλλον βασίζεται στην ανθρώπινη ανάγκη για προσήλωση και αφοσίωση. Αυτό δικαιολογείται και από το γεγονός ότι η σχέση μαθητείας -που αγγίζει τη λατρεία- δε στηρίζεται κυρίως στη διδαχή αλλά σε ανορθολογικές πράξεις που μαγεύουν τους μαθητές.

   Μια θαυμαστή πράξη^[130] της Δομένικας, η χρονικά τελευταία της ζωής της αλλά η πρώτη που ο αφηγητής επιλέγει να καταθέσει αναλυτικότερα στην αγαπημένη του, διαδραματίζεται τη νύχτα που οι μαθητές ανακαλύπτουν και διαβάζουν το γράμμα της δασκάλας τους και μάλιστα ενώ αυτή είναι νεκρή. Σε αυτό το σημείο φανερώνεται πως η σχέση μεταξύ δασκάλας και μαθητών βασίζεται στη συναισθησία, καθώς ο ήχος ενός αηδονιού μέσα στο καταχείμωνο παρηγορεί τα παιδιά που πενθούν για το τραγικό τέλος της αγαπημένης τους δασκάλας. Ακόμη, μέσω του μικρού θαύματος κατανοούν -με πρώτο το Γιώργο- ότι η ίδια είχε ευθυγραμμιστεί με την κληρωμένη βούληση^[131], που όρισε την κατακλείδα της ζωής της. Έτσι θέλησε^[132], συνειδητοποιείμονολογώντας ο αγαπημένος μαθητής, καταλαγιασμένος πια μετά το μικρό θαύμα.

   Τη γαλήνη μου τη σκόρπισα στον άνεμο ενός καταραμένου λόφου με θέληση δική μου^[133]· από τη στιγμή που η Δομένικα παραδέχεται την αυτόβουλη θυσία της, το ένα θαύμα διαδέχεται το άλλο μπροστά στα έκπληκτα μάτια των αγοριών. Αυτό το απόσπασμα έχει αποδιδακτικό χαρακτήρα: η δασκάλα τους μιλά για τη φλαμουριά - σύμβολο της δικαιοσύνης, που εκείνη είχε κάψει^[134]- και τα ερεθισμένα αγόρια τραγουδούν -αντί προσευχής- ένα τραγούδι που δεν γνωρίζουν. Ενώ τα χείλη προφέρουν από μόνα τους τις λέξεις, οι μαθητές δε νιώθουν ευλάβεια και δέος αλλά εξωπραγματική έκσταση^[135]. 

   Την ίδια στιγμή τα παιδιά γίνονται αυτόπτες μάρτυρες της πληγής που έχει ανοίξει ο Διάβολος στη Δομένικα. Λίγα λεπτά πριν αρχίσουν τα παιδιά το τραγούδι, ματώνει η μύτη του Σίμη (ενός από τους μαθητές) και η Δομένικα σπεύδει να του τη σκουπίσει με το μαντήλι της, το οποίο αφού νοτίσει από το αίμα του παιδιού εναποθέτει στην τσάντα της^[136]. Ενώ τα παιδιά τραγουδούν βλέπουν πεντακάθαρα το σημάδι του δαίμονα για την κατάρα που βασάνιζε από γεννησιμιού της τη δασκάλα^[137].

   Στο κεφάλαιο αυτό ανασταίνει το διαβολικό φίδι του προπατορικού αμαρτήματος^[138], για να τονίσει πώς τα ιερά κείμενα υπηρετούν την εγκόλπωση της ενοχής στην ψυχή των αθώων. Η Δομένικα υποδέχεται ατάραχα το φολιδωτό ερπετό, που, αν και καμωμένο από το αίμα του Σίμη, έλκεται από εκείνη σαν να είναι η κοιτίδα του. Ενώ η δασκάλα υπομένει στωικά το κουλούριασμα του φιδιού γύρω της, το πρόσωπο της μοιάζει με ανοιχτή αιμορραγούσα πληγή. 

    Το όραμα με τις πασχαλίτσες - φίδι, που έλαβε τέλος μέσα στα λίγα δευτερόλεπτα κατά τα οποία η Δομένικα γύρισε την πλάτη της στους μαθητές, αποτελεί επιβεβαίωση της υποψίας των μαθητών πως σκοτεινές δυνάμεις^[139]εξουσιάζουν τη ζωή της δασκάλας. Η δασκάλα καταπίνοντας αδιαμαρτύρητα την πληγή που της κατατρώει τα χείλη, υποδηλώνει την επικινδυνότητα του καταραμένου φιλιού της. Ακόμη, υπονοείται πως καταπίνει την ιερή πληγή και σαν άλλος Χριστός αποδέχεται πειθήνια το ρόλο που της ανατέθηκε.

   Η Δομένικα στην προσπάθεια να μάθει στα παιδιά τι θα πει αγώνας^[140] προκαλεί την ευθιξία τους. Προσβάλλει τη γενναιότητά τους γνωστοποιώντας πως η άνοιξη δεν έρχεται έτσι απλά αλλά κερδίζεται στα αυλάκια του αίματος^[141]. Μ’ αυτή τη δήλωση αγκιστρώνει^[142] την ψυχή των μαθητών και κυρίως του Γιώργου, που -τυφλά αφοσιωμένος στην αγαπημένη δασκάλα- δε διστάζει να θυσιάσει το λαιμό του προκειμένου να ανθίσουν τα λουλούδια^[143]. Η -δοσμένη στο θάνατο- Δομένικα αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση για τα παιδιά, που καθώς μυούνται στο θανατικό του έρωτα^[144], δε διστάζουν να ζήσουν αλλά και να πεθάνουν κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση αυτής που αγαπούν.

   Μέσα σε ένα κλίμα επιθανάτιας ηδονής, τέτοιο που καλλιεργεί ο συγγραφέας όταν η τριαριδική γκάβλα γεννά (ή γεννιέται από) το χαμό, οι μαθητές σκάβουν το αυλάκι για να κυλήσει το αίμα του Γιώργου. Ο αφηγητής περιγράφει πως ένα μούδιασμα ξεκίνησε από εκεί χαμηλά, ανάμεσα απ' τα σκέλια μας, κι ανέβαινε προς την καρδιά^[145].Σε αυτό το κεφάλαιο ο αποσχηματισμός συντελείται όταν ο έρωτας και ο θάνατος συμπορεύονται για να συναντήσουν το θαύμα, καθώς η Δομένικα παρουσιάζεται αποφασισμένη να κατεβάσει μια σπάθα σ’ έναν ανυπεράσπιστο λαιμό^[146].

   Όταν λίγες στιγμές πριν την ανθρωποθυσία ανθίζουν ξαφνικά οι μαργαρίτες, εύλογα ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει ότι η Δομένικα ευθύνεται για τον απρόσμενο ερχομό της άνοιξης, προκειμένου να μη θυσιαστεί το παιδί. Το αντιάγγελμα συντελείται όταν ο Γιώργος δε λιγοψυχεί και απαιτεί να αποκεφαλιστεί, για να ολοκληρωθεί η θυσία στο όνομα της αγάπης. Αντίθετα με τους μαθητές του Χριστού (Πέτρο, Ιάκωβο και Ιωάννη) που προγεύονται την υπόσχεση της αιώνιας ζωής στο όρος Θαβώρ^[147], στην Κουπέλα ο μαθητής προσφέρει εν λευκώ τη ζωή του στην εφήμερη στιγμή και το χαμό.Το θαύμα συντελείται όταν η Δομένικα, χαμογελώντας αινιγματικά, δε διστάζει να κατεβάσει -με διαβολική ταχύτητα- το σπαθί στο λαιμό του μαθητή^[148]. Όμως το σπαθί μεταστοιχειώνεται και ο αποκεφαλισμός αποτρέπεται παραπέμποντας στο Λόγο του Θεού, που σαν δίκαια τιμωρός-μάχαιρα σκοτώνει το Διάβολο.

  Αναθεωρητικά λειτουργεί και η παραδοχή της εκ προοιμίου ανθρώπινης ήττας^[149], δηλαδή ο επερχόμενος χαμός, που παρουσιάζεται σαν επιμύθιο στο παραπάνω ιδιότυπο γεγονός που προκάλεσε η Δομένικα. Όμως η ήττα δεν στοιχίζει στους αφοσιωμένους μαθητές, γιατί αν μη τι άλλο τους χαρίζει ένα όμορφο δειλινό, που κοκκινίζει από γκάβλα τα μάγουλα των παιδιών παρά την έκβαση του αγώνα^[150]. Για άλλη μια φορά στην Κουπέλα, ο ιδιόρρυθμος έρωτας για τη Δομένικα ισοσκελίζει το φόβο του θανάτου και η μαθητεία δε συνίσταται στη διδαχή αλλά στη μύηση στην ερωτική διέγερση που πηγάζει από το χαμό.

   Στο 21ο κεφάλαιο η Δομένικα προσπαθεί να προσδιορίσει τη χαοτική άβυσσο του ανθρώπινου μυαλού, που έχει τη διπλή δύναμη να δημιουργεί αλλά και να καταστρέφει. Όταν ο μαθητής Τζίμης ερωτεύεται και κουβαλά στην αγκαλιά του το άγαλμα της Παναγίας με τη μορφή δεκατετράχρονης κοπέλας^[151] οι συμμαθητές παραξενεύονται αλλά η Δομένικα δράττει την ευκαιρία για να θαυματουργήσει για να αποδείξειτην τάση του ανθρώπου να επινοεί ανώτερες δυνάμεις για να αντέχει την ύπαρξή του. Προκειμένου να γίνει το άχθος της ζωής υποφερτό, οι άνθρωποι δίνουν υπόσταση στα μάρμαρα^[152], τα οποία μπορούν ακόμη και να δακρύσουν αίμα χάρη στην πίστη:

   Η Δομένικα δεν ξεχνά τον πατέρα της και κατ’ επέκταση τη θανατερή κατάρα που της καθορίζει τη ζωή. Με αφορμή την ερώτηση του αφηγητή ανακαλεί το Δομένικο και παρουσιάζει μια αντίστροφη εκδοχή πιετά:

 

«κυρία, για σένα έκλαψε η Παναγία;»· εκείνη τότε μου απάντησε ξερά «η Παναγία κλαίει για ένα γιο που κάθε νύχτα σφάζει τη μάνα του την ώρα του ύπνου...»^[153]

 

Την επομένη αυτού του συμβάντος ο Τζίμης ανακοινώνει περιχαρής πως η ψυχή της αγαπημένης του βγήκε από το άγαλμα και πλέον θα φωλιάζει στα πνευμόνια του μέχρι να βρει ένα άλλο σώμα για να σκηνώσει^[154], επιβεβαιώνοντας πως πίστη και ανάγκη είναι σιαμαίες.

   Αξίζει να σημειωθεί πως το ρήμα σκηνώνω παραπέμπει στη χριστιανική προσευχή προς το παράκλητο Άγιο Πνεύμα^[155], που παρηγορεί και χορηγεί χαρίσματα^[156]. Σε αυτό το σημείο ο αφηγητής καθαγιάζει τον έρωτα που επιβιώνει και μετά το θάνατο, όπως οι εκπρόσωποι του θεού καθαγιάζουν το Πνεύμα, γιατί πιστεύουν ότι δια αυτού ο Χριστός κατοικεί μέσα στους πιστούς μετά τη σταύρωσή του. Στην Κουπέλα δε θίγεται το άφθαρτο και ακατάλυτο του σώματος που μετουσιώνεται σε πνεύμα ούτε υπάρχει το προστακτικό αίτημα για σωτηρία από κάθε κηλίδα-αμαρτία.  Αυτό που εξυμνείται είναι η ερωτική διάσταση του ανθρώπινου κορμιού και το ρίγος της σάρκας που όσο είναι ζωντανή ποθεί να κοκκινίζει από ερωτική διέγερση.

   Τέλος, ένα από τα πιο αλλόκοτα θαύματα, που αναδεικνύει την αντιχριστιανική φύση της Δομένικας, είναι το εξωπραγματικό θανατηφόρο φιλί που δίνει σε έναν αποκεφαλισμένο άντρα τοιχογραφίας^[157] - το Βαπτιστή Ιωάννη. Ο παπά Λεπ-Ταιρ ζητά από τη δαιμονική γυναίκα να λυτρώσει το βαπτιστή σκοτώνοντας με το φαρμακωμένο φιλί της τη Σαλώμη της τοιχογραφίας. Τα παιδιά συμμετέχουν ως λανθάνοντες παρατηρητές στο θαύμα και γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός απολύτως ανορθολογικού σημείου, που καταλύει τους φυσικούς νόμους.

   Η Δομένικα, που σε όλη τη ζωή της περιδιαβαίνει στο καθαρτήριο μεταξύ των δύο κόσμων ζωής και θυσίας -μεταξύ γκάβλας και χαμού-, δε διστάζει να φιλήσει τον ακρωτηριασμένο άντρα, που ταλανίζεται από την ατελεύτητη ανά τους αιώνες αδικία. Όμως, τελικά, η δασκάλα, εμπλέκεται σε ένα απόκοσμα λάγνο όργιο με την -από τα χέρια ενός διαβολεμένου ζωγράφου^[158]- νωπογραφία της Σαλώμης και ένα δικέφαλο τέρας, αποτελούμενο από τα ενωμένα (μεταξύ τους) κεφάλια του Βαπτιστή και του παπά Λεπ-Ταιρ^[159]. Το σκηνικό περιβάλλον που επιλέγει ο συγγραφέας, θεωρώντας το ως το μοναδικό αντάξιο ενός τέτοιου σμιξίματος, δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από την ίδια την Κόλαση.

   Ο συγγραφέας δεν επιλέγει τυχαία τη διαβολική Σαλώμη που κατά την Καινή Διαθήκη ενσαρκώνει τον πειρασμό σαν άλλη Εύα^[160]. Μάλιστα υμνεί την ομορφιά της Σαλώμης^[161] κατονομάζοντάς την επαναληπτικά, αντίθετα με την Καινή Διαθήκη που αναφέρεται σε αυτήν με την παράθεση θυγάτηρ της Ηρωδιάδος και χωρίς να γίνεται καμία νύξη στο κάλλος της. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Σαλώμη της Κουπέλας, που πεθαίνει από το θανατηφόρο φιλί της Δομένικας, παραπέμπει στην ομώνυμη ηρωίδα του Oscar Wilde. Ο ιρλανδός αισθητιστής στο τέλος του έργου σκοτώνει τη Σαλώμη εμπλουτίζοντας τη λογοτεχνική κληρονομιά των HeinrichHeine και Joris Karl Huysmans^[162].

   Η δραματική σκηνή κλείνει όταν τα παιδιά ξυπνούν από το βαθύ λήθαργο, για να δουν μια άλλη τοιχογραφία: τη Σαλώμη γερασμένη και άψυχη να προκαλεί στο πρόσωπο του αποκεφαλισμένου Βαπτιστή την πολυπόθητη νεκρική ηρεμία, συνδυασμένη με ένα μάλλον εκδικητικό -και άρα αντιχριστιανικό στις ρίζες του- μειδίαμα ευχαρίστησης από την αποκατάσταση της τάξης. Όσο τα παιδιά προσπαθούν να συνειδητοποιήσουν το συλλογικά βιωμένο όραμα, ο αφηγητής δράττει την ευκαιρία για να διατυπώσει -μέσα από την αθώα και αφελή παιδική λογική- τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ πόνου και ηδονής - κυρίαρχου δίπολου στην ανθρώπινη ζωή^[163].

   Στην Κουπέλα το τέλος του πόνου συνεπάγεται την παύση της φρίκης αλλά και της ηδονής. Το αποτρόπαιο θαύμα-θέαμα των αιδοίων που κατατρώνε και κατατρώγονται από τα στόματα του διπλοπρόσωπου τέρατος, γεννά στα παιδιά τον αποτροπιασμό αλλά και την υπέρτατη αισθησιακή απόλαυση. Στο παραπάνω απόσπασμα η προβολή της φιληδονίας κρίνεται αντιχριστιανική, όχι μόνο διότι θεωρείται εγωιστική αλλά και γιατί κατά την ορθόδοξη εκκλησία μόνο ο Χριστός μπορεί να ελέγξει επιτυχώς το ζεύγμα οδύνης-ηδονής, ώστε να μην απολήξει στην αμαρτία. Η Δομένικα εμφανίζεται σαν Αντίχριστος, γιατί ευαγγελίζεται ένα κόσμο απορρυθμισμένο  και αντικανονικό, όπου η γκάβλα αποζεύει την απόλαυση από την ενοχή και τη συσχετίζει με την οδύνη.

 

 

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2012