Γαλάτεια Βασιλειάδου

 Το Lager ως κατάσταση του νου:
Η μνήμη του Ολοκαυτώματος στη δραματουργία του Θ. Τριαρίδη

our hearts bruised and broken
our sorrows known to none
Li Bai (701–762)
translation Red Pine

Η επεξεργασία του Άουσβιτς στο θεατρικό έργο του Θανάση Τριαρίδη

Η αφηγηματική φωνή του Θανάση Τριαρίδη διαμορφώνει μια μοναδική, για τα ελληνικά δεδομένα, συγγραφική πρόταση, η οποία συνδυάζοντας στοιχεία τραγικού δράματος με μία μεταμοντέρνα διάθεση ανακατασκευής, πετυχαίνει τη συγγραφή μιας παγκόσμιας ιστορίας της απανθρωπιάς.[1] Το παρόν κείμενο αποπειράται να φωτίσει τη θεματική συνέπεια του έργου του, εστιάζοντας στις θεατρικές συνθέσεις (32 συνολικά από το 2010), που αναμφισβήτητα διαμορφώνουν ένα εκτενές αλλά συμπαγές δραματουργικό σύμπαν. Στο επίκεντρο της ανάλυσης βρίσκονται τα έργα Μένγκελε[2] και Ζυκλόν ή το πεπρωμένο[3] (στο εξής θα αναφέρεται Ζυκλόν) τα οποία, δεν περιορίζονται σε μια απλή αναπαράσταση της φρίκης του Άουσβιτς· αντίθετα, βυθίζοντας το κοινό στην επανεξέταση του ιστορικού γεγονότος, ανασυνθέτουν τη συνείδησή του, προκαλούν υπαρξιακή διάρρηξη και συμβάλλουν καθοριστικά στην αναδιαμόρφωση της συλλογικής ιστορικής μνήμης.

Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς

Ο Θανάσης Τριαρίδης πρωτοεμφανίζεται εκδοτικά το 2000[4] και 25 χρόνια μετά το έργο του συνεχίζει να αντανακλά ένα βαθύ και επίμονο ενδιαφέρον για τις διωγμένες μειονότητες. Είτε πραγματεύεται καραβάνια απελπισμένων λεπρών[5] είτε τη θηριωδία της Γενοκτονίας των Εβραίων απο τους Ναζί, το μεγάθεμα που διατρέχει το πολυσχιδές έργο του, χρησιμοποιείται ως αλληγορία, συμβολισμός ή εκτεταμένη μεταφορά, για να συνδέσει τα εγκλήματα του παρελθόντος με τη σύγχρονη εφιαλτική πραγματικότητα. Συγκεκριμένα, εξετάζει το Ολοκαύτωμα όχι ως ιστορικό γεγονός αλλά ως μία φιλοσοφία ακραίας βιαιότητας που εμφωλεύει μεσα σε κάθε άνθρωπο αναζητώντας αφορμή να εκδηλωθεί.

Για την κατανόηση της πολυσύνθετης συλλογιστικής του γύρω από το συγκεκριμένο ζήτημα, η μελέτη του βιβλίου Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς,[6] είναι ιδιαίτερα χρήσιμη, καθώς συγκεντρώνει σκέψεις είκοσι ετών, που περιστρέφονται γύρω από τον κεντρικό θεματικό άξονα του έργου του: το τρεμάμενο σώμα· το σώμα-στάχτη στον αιώνα του Ολοκαυτώματος.[7] Το συγκεκριμένο έργο λειτουργεί ως μνημείο, αφιερωμένο στην απότιση φόρου τιμής από τους επιζήσαντες θύτες[8] στα τρεμάμενα σώματα των θυμάτων που βεβηλώθηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου σε κριτική της για την ποιητική συλλογή Για τους άγνωστους σφαγμένους[9] θεωρεί ότι ο Τριαρίδης έχει αναλάβει τον ρόλο του μνήμονα, δηλαδή εκείνου που είναι καταδικασμένος να θυμάται[10] για να υπενθυμίζει τις μαζικές εξοντώσεις και να δυναμιτίζει τους μεγάλους μύθους του πολιτισμού μας.[11] Πράγματι, η συγγραφική του παραγωγή αποδεικνύει ότι έχει αναλάβει προσωπικά την ηθική υποχρέωση που κληροδότησε ο Primo Levi το 1987, δηλαδή τη δέσμευση να μην απαλύνει την ενοχή του παρελθόντος.[12]

Παρ’ όλα αυτά πιστεύω ότι το ποίημα Wstawac ή το τέλος της αγάπης μας από το 13^ο βιβλίο των μελένιων λεμονιών,[13] αντλώντας τον πυρήνα του από το προλογικό ποίημα του Primo Levi στην Ανακωχή, συνιστά τον συντομότερο δρόμο για να κατανοήσει κανείς την επίμονη ενασχόληση του συγγραφέα με το Ολοκαύτωμα, χωρίς να χρειάζεται να ανατρέξει στην εκτενή ανθολογία. Για τον λόγο αυτό κρίνεται απαραίτητη η παράθεση αποσπάσματος του καταστατικού ποιήματος παρακάτω, καθώς συνοψίζει τον τριαριδικό ενοχικό αυτοφαγικό ουμανισμο[14] που δομείται πάνω στο δίπολο «αγάπη - βία» και αποτελεί εργαλείο για την κατανόηση του συνολικού του έργου:

(...) Αγάπη μου, σε αγαπώ·/έχω εντομοκτόνα και φάκες και παγίδες.

(...) Αγάπη μου, σε αγαπώ·/κι ας μυρίζουν αίμα τα κανάλια του Άμστερνταμ/(...) κι ας μυρίζουν τα πτώματα κάτω από το νυφικό μας κρεβάτι,/κι ας μυρίζουν οι φλόγες στα βομβαρδισμένα δάση/κι ας μυρίζει Ζικλόν Β από τις σχάρες του μετρό /(...) είμαστε πουλιά ιστορικά/και τσιμπολογούμε από τις σάρκες των πτωμάτων.

(...) Αγάπη μου, σε αγαπώ·/πρώτα βρίσκουμε τις σωστές παροιμίες,/λέμε πως ένας αράπης θα μας πάρει αν δεν φάμε το φαγητό μας,/λέμε πως οι Εβραίοι σταύρωσαν τον Χριστό,/λέμε πως οι γύφτοι φτιάξανε τα Καρφιά·/κατόπιν βρίσκουμε έναν κακό Χίτλερ/να κάνει τη βρόμικη δουλειά - να τους φορέσει άστρα και αντεστραμμένα τρίγωνα./Εμείς τους ανεβάζουμε στο τρένο-/ ύστερα τρέχουμε στο σπίτι να πάμε γάλα στα παιδιά.

(...) Συχνά-πυκνά κάνουμε εκλογές–/κερδίζει πάντα ο λαός και η δημοκρατία,/εμείς και το μέλλον μας,κατάδικό μας,/ωστόσο οι λέξεις μας παραμένουν:/λαθρομετανάστες, υπερπληθυσμός, εντροπία, το τραγουδάκι για την κατσαριδούλα,/ την μικρή Τερέζα.

(...) Ναι, αγάπη μου, σε αγαπώ·/δώσ' μου το χεράκι σου -/και θα είναι το ταξίδι μας/σαν μια ολάνθιστη πομπή των μύρων/μεχρι το σεσημασμένο δέρας,/μ έ χ ρ ι το φούρνο του Άουσβιτς.

Μετα-νεωτερικότητα ως μέσο διαστολής των δραματουργικών ορίων

Ο Τριαρίδης, έχοντας ήδη αξιοποιήσει ποικίλες συγγραφικές φόρμες - από τον μαγικό ρεαλισμό, τον αισθητισμό και τον μεταμοντερνισμό έως το δοκίμιο, το παραμύθι και την ποίηση- μετά το 2010 στρέφεται συστηματικά στο «σχήμα των διαλογικών αφηγήσεων»,[15] επιδιώκοντας να αναδείξει την ατομική ευθύνη των πολιτών έναντι των ολοκληρωτικών εγκλημάτων. Μάλιστα, αν εξετάσει κανείς το έργο του προσεχτικά, θα διαπιστώσει πως η δραματουργία είναι το παρένθετο σενάριο στο πρωτεύον εκτενές λογοτεχνικό του σύμπαν.[16] Συγκεκριμένα, χρησιμοποιεί (και) τη θεατρική γραφή ως (επιπλέον) μέσο έκφρασης ενός ιδιόμορφου ανθρωπισμού, ο οποίος εξετάζει τη σχέση των χυδαίων χορτάτων[17] του δυτικού κόσμου με την ιστορία, το Κακό και τη συναίνεση.

Πυρήνας των θεατρικών έργων του είναι η ανάδειξη των αδιαχώριστα «πλεγμένων πιθανοτήτων»,[18] μια πεποίθηση που επανέρχεται αγωνιωδώς στα δοκιμιακά και λογοτεχνικά κείμενά του τα τελευταία 25 χρόνια. Από το πρώτο του θεατρικό La ultima noche ή οι καρχαρίες (2010) μέχρι το πιο πρόσφατο Η θεριζοαλωνιστική μηχανή Τζακ Ρίπερ (2025), διερευνά τα ανθρώπινα όρια, προσεγγίζοντας τον άνθρωπο ως μια τραγική, συγκρουσιακή οντότητα που αμφιταλαντεύεται αδιάκοπα ανάμεσα σε δύο επιλογές: τον όλεθρο και τη δημιουργία. Με αυτό τον τρόπο, όχι μόνο αποσταθεροποιεί τη μονολιθική θέαση της ανθρώπινης φύσης, αλλά κυρίως βρίσκει έδαφος για το αγαπημένο του modus operandi: τη διασάλευση και ανακατασκευή ταυτοτήτων με σκοπό την ανάδειξη της διττής ανθρώπινης φύσης.

Μάλιστα, για τη θεατρική του γραφή η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου σημειώνει ότι με την αναστροφή της ιστορίας που πραγματοποιεί ο Τριαρίδης, οδηγήθηκε ενστικτωδώς σε μια μετα-πρωτοποριακή γραφή, με την προσδοκία να αναφανεί καλύτερα ό, τι κρύβεται πίσω από το ανθρώπινο πεπρωμένο που μας αποκαλύφθηκε μετά το Άουσβιτς.[19] Πράγματι, στα έργα Μένγκελε και Ζυκλόν εντοπίζονται ποικίλα στοιχεία μετανεωτερικότητας, όπως ο αναστοχασμός της ιστορίας, η αμφισβήτηση της απόλυτης αλήθειας, η ρευστότητα της ηθικής τάξης, η σκόπιμη παραπλάνηση (μπλόφα) και άλλες τεχνικές πνευματικής χειραγώγησης και συναισθηματικής απορρύθμισης του κοινού. Αυτές οι στρατηγικές επιστρατεύονται καθώς οι παραδοσιακές τεχνικές της μυθοπλασίας αποδεικνύονται ανεπαρκείς για να αποδώσουν ακραίες καταστάσεις.[20] Επομένως, στα πλαίσια αυτής της μεταμοντέρνας προσέγγισης η έμφαση δεν δίνεται τόσο στην πλοκή όσο στην ανάδειξη μοτίβων, τα οποία, μέσω της επανάληψης, αποτυπώνουν την ουσία του δράματος.

Μετα-δραματική ανασύνθεση του Άουσβιτς: υποθέσεις των Μένγκελε και Ζυκλόν

Ο ίδιος ο Τριαρίδης στη Σημείωση του έργου Lacrimosa ή το απέπρωτο,[21] χαρακτηρίζει το δραματικό του σύμπαν ως ένα μάλλον μη παραστάσιμο παιχνίδι αντικατοπτρισμών σε έναν ούτως ή άλλως περιστρεφόμενο κόσμο,[22] προειδοποιώντας ότι θα συντελεστεί «μεταμίμηση», δηλαδή υπέρβαση της αριστοτελικής «μίμησης» που προϋποθέτει το έργο να αποτελεί πιστή αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου.[23] Όπως έχει ξαναειπωθεί για τα θεατρικά έργα του, πρωταρχική σημασία έχει η ανάδειξη της εσωτερικής ενέργειας του δράματος·[24] επομένως:

η εκτενής αναφορά στην πλοκή δεν κρίνεται σκόπιμη καθώς το μεταδράμα έχει μεν προσεγμένη υπόθεση αλλά ο δραματουργός τη χρησιμοποιεί σαν εφαλτήριο για τη βουτιά στην πολυεπίπεδη ανθρώπινη κατάσταση.(...) Ο Τ., έχοντας επίγνωση της εγγενούς θεατρικότητας της ζωής, μετατοπίζει την προσοχή από την πλοκή στη δράση, για να αποδώσει την αδιάσπαστη σχέση ζωής και δράματος. Συνειδητοποιώντας αυτή την αδιαχώριστη σύνδεση, σκαρφίζεται μια πρωτότυπη πλοκή για να ρίξει φως τόσο τη θεατρική ουσία της ζωής όσο και τη θεατρικοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Επομένως, η εσωτερική ιστορία (...) αποτελεί απλώς ένα πλαίσιο, ("μικρή εικόνα"), με απώτερο σκοπό την προβολή της εξωτερικης ιστορίας/Ιστορίας ("μεγάλη εικόνα") του κόσμου.[25]

Συνοπτικά, το θεατρικό έργο Μένγκελε εκτυλίσσεται στο κουπέ ενός τρένου που εκτελεί ένα νυχτερινό δρομολόγιο. Δύο άγνωστοι, μια νεαρή γυναίκα η Ε. (υποψήφια διδάκτορας ιστορίας) και ένας ώριμος άντρας ο Μ. (δημόσιος υπάλληλος) ξεκινούν μία φαινομενικά συνηθισμένη συζήτηση γνωριμίας, μέχρι που γίνεται διακοπή ρεύματος και αποφασίζουν να παίξουν ένα παιχνίδι ρόλων (“αν εισαι, ειμαι”). Ο άντρας υποδύεται τον Γιόσεφ Μένγκελε, ενώ η γυναίκα την Εσθήρ, εγγονή μιας Εβραίας επιζήσασας των πειραμάτων του. Γρήγορα το παιχνίδι αποκτά διαστάσεις ψυχολογικού πειράματος.

Το θεατρικό έργο Ζυκλόν, διαδραματίζεται στη δίδυμη κάψουλα ενός roller coaster, όπου (και πάλι) δύο άγνωστοι μεταξύ τους άνθρωποι η Δ. (μητέρα δύο παιδιών) και ο Ω. (φαρμακοποιός) ξεκινούν μία συζήτηση (πλάτη με πλάτη) περιμένοντας την έναρξη του παιχνιδιού, που ονομάζεται Ζυκλόν· πρόκειται για σαφή παραπομπή στο όνομα του αερίου Ζυκλόν Β, που χρησιμοποιήθηκε στους θαλάμους των ναζιστικών στρατοπέδων. Στην πορεία το έργο εξελίσσεται σε μία εκτενή αλληγορία του Ολοκαυτώματος, στην οποία, όμως, ο συγγραφέας εκβιάζει την αγάπη ως πεπρωμένο και θρίαμβο της ζωής[26] κόντρα στον ζόφο του Άουσβιτς.

Όπως σε όλα τα θεατρικά έργα του Τριαρίδη, έτσι και σε αυτά τα δύο, δίνονται ελάχιστες σκηνοθετικές οδηγίες. Μία βασική, όμως, είναι το στοιχείο του αναπόδραστου χώρου· δηλαδή, η συνάντηση (- εγκλωβισμός) των προσώπων σε ένα κλειστοφοβικό σκοτεινό μέρος χωρίς δυνατότητα οπτικής επικοινωνίας. Εύλογα εικάζει κανείς ότι τόσο το βαγόνι στο Μένγκελε όσο και η δίδυμη κάψουλα στο Zyklon αποτελούν τόπους αναπαραγωγής της φρίκης και αναβίωσης του αποτρόπαιου ιστορικού παρελθόντος. Ποια είναι, όμως, τα καινοτόμα στοιχεία της γραφής του συγγραφέα που καθιστούν την προσέγγισή του ανανεωτική και συμβάλλουν καθοριστικά στην εξέλιξη της ελληνικής δραματουργίας;

Ιστορική μνήμη και επαναληψιμότητα του Κακού

Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη θεατρική φόρμα για τον ίδιο λόγο που η Σβετλάνα Αλεξίεβιτς καταφεύγει στη λογοτεχνία της μαρτυρίας: ως τρόπο αντίστασης στη λήθη ιστορικών γεγονότων που προκάλεσαν ατομικά και συλλογικά τραύματα. Υπενθυμίζει πως ο όλεθρος του Ολοκαυτώματος είναι διαρκώς παροντικός[27] ενώ παράλληλα υπογραμμίζει την προνοσηρή φύση του ανθρώπου[28] - όχι ενός μακρινού "άλλου", αλλά του διπλανού μας, ακόμα και του ίδιου μας του εαυτού, που μπορεί να γίνει η θρυαλλίδα του επόμενου πτωματόστρωτου.[29] Η Ε. και ο Μ., η Δ. και ο Ω., όπως και γενικότερα τα δυαδικά διαλογικά σχημάτα των θεατρικών του έργων, αντηχούν άλλοτε τις φωνές των ιστορικά παραγκωνισμένων (θυμάτων) που διεκδικούν ορατότητα και αποκατάσταση της προσωπικής (επομένως και της ιστορικής) αλήθειας και άλλοτε τη σαδιστική φύση του βασανιστή (θύτη) που εξοντώνει.

Η δραματουργία του Τριαρίδη, αξιοποιώντας συμβολισμούς και αλληγορικά σχήματα, αναδεικνύει τη φρίκη του αφανισμού και τη ρητορική του διωκτικού μηχανισμού,[30] καθιστώντας το κοινό υπεύθυνο για την υπενθύμιση των ιστορικών αδικιών που οδήγησαν σε αδιανόητες βαρβαρότητες. Κατ’ επέκταση, τόσο το Μέγκελε όσο και το Ζυκλόν ενισχύουν τη συνειδητοπόιησης της συνενοχής και προάγουν την ιεράρχηση της ζωής ως πρωταρχικής αξίας κόντρα στις στρεβλώσεις του ρατσιστικού μίσους.[31] Ο συγγραφέας, αναλαμβάνοντας αυτόκλητα τον ρόλο του θεματοφυλακα της μνημης, επιδιώκει να ανα-στήσει το ιστορικό γεγονός[32] του Ολοκαυτώματος ως μια φρικαλεότητα του παρελθόντος, η οποία βαραίνει το παρόν και απειλεί το μέλλον. Ο σύγχρονος κόσμος - ως φορέας ιστορικής συνείδησης - δεν μπορεί να παραμένει αθώος[33] όσο περιορίζεται στον ρόλο του σιωπηλού επιζώντα: Δ: Και συνέχεια είσαι υπέρ του να μείνουμε κοκαλωμένοι στις θέσεις μας… Να μην ανάψουμε αναπτήρα, να μην σηκώσουμε το βραχίονα ασφαλείας… Να μην κάνουμε τίποτε…[34]

Η ακλόνητη πεποίθηση ότι οι απελπισμένοι του κόσμου, οι αφανείς, οι αναλώσιμοι στις μυλόπετρες των κάθε λογής εξουσιών άνθρωποι, θα ψάχνουν, έστω και τρεκλίζοντας, έστω και στα τυφλά, τη δεύτερη ευκαιρία τους πάνω στη γη[35] ωθεί τον Τριαρίδη στη συστηματική ενασχόληση με τη θεματική του Ολοκαυτώματος, στα πλαίσια μιας αγωνιώδους προσπάθειας για ηθική δικαίωση των αδικοχαμένων. Ακόμη και η επιλογή των τίτλων, Μένγκελε και Zyklon, προϊδεάζει για τη λειτουργία των θεατρικών χαρακτήρων ως αντηχήσεις της υπαρξιακής αγωνίας των θυμάτων, που μέσω της αφηγηματικής φωνής τους, αντιστέκονται (χωρίς άσκηση βίας) στην ιστορική λήθη και την αποποίηση της συλλογικής ευθύνης. Ο συγγραφέας, διατηρώντας το τραύμα της φρίκης ανεπούλωτο, αποκαθιστά την εντύπωση για τον «μισητό» Άλλο, αναδεικνύοντας τον παραλογισμό των γενοκτονιών ως μορφή ενός ολικού πολέμου κατά του ξένου, γιατί πρέπει να καταστραφεί η εικόνα του.[36]

Αμφότερα τα θεατρικά έργα αναμοχλεύουν το Ολοκαύτωμα, προσεγγίζοντάς το όχι ως τετελεσμένο γεγονός του παρελθόντος, αλλά ως διαρκές ενδεχόμενο. Οι αφηγηματικές φωνές - προβάλλοντας τον ειρηνικό, ανθρωπιστικό και βαθιά πολιτικό χαρακτήρα της μνημόνευσης - αναδεικνύουν τη συνενοχή και καλούν σε επαγρύπνηση. Η διατήρηση της μνήμης, αυτό που ο Τριαρίδης αποκαλεί μνήμα - μήνυμα[37] των τρεμάμενων σωμάτων, αποτελεί θεμελιώδη αρχή του και επανέρχεται, είτε δηλωτικά είτε συνυποδηλωτικά, σε όλο το έργο ως εναπομείναν στοιχείο ανθρωπινότητας.[38] Επομένως, η κάψουλα στο Zyklon και το βαγόνι στο Μένγκελε αποτελούν συμβολικές αναπαραστάσεις κλειστοφοβικών χώρων βασανισμού, που προειδοποιούν για την αέναη απειλή αναβίωσής του Κακού αλλά και για την αποσταθεροποίηση της προσωπικής ταυτότητας υπό συνθήκες εξαναγκασμού.

Διασάλευση ταυτοτήτων και παιχνίδι ρόλων

Όπως στα περισσότερα θεατρικά έργα του Τριαρίδη, έτσι και στα Μένγκελε και Ζυκλόν, η αισθητοποίηση ενός στρατοπεδικού κόσμου, όπου οι ήρωες εναλάσσονται ανάμεσα στον ρόλο του θύτη και του θύματος, συνιστά μέσο ανάδειξης της απώλειας του εαυτού στα πλαίσια οριακών ψυχικών δοκιμασιών. Η υπαρξιακή κρίση και ηθική αλλοίωση των χαρακτήρων υπό ακραίες συνθήκες πίεσης, οδηγούν σε σύγχυση ταυτοτήτων, προκαλώντας στο κοινό αβεβαιότητα σχετικά με την ύπαρξη ενός «έγκυρου» εαυτού. Παράλληλα, η αλληλεπίδραση των χαρακτήρων στα πλαίσια του role-playing αναδεικνύει τη μεταβαλλόμενη ανθρώπινη φύση μέσα σε ένα περιβάλλον με αμφίβολη ηθική τάξη (κάψουλα / βαγόνι) όπου τελικά πλάτη με πλάτη σε ένα συσκοτισμένο χώρο δεν αναμετρώνται η Δ. με τον Ω., αλλά ο ανίσχυρος[39] θεατής με τον εαυτό του και τις μελανές σελίδες της ιστορίας:

Ω: Σε έχει εκνευρίσει το σκοτάδι… Μπορεί να σε τρελάνει το σκοτάδι… Όλους μας μπορεί να μας τρελάνει… Κι αυτό το κερί που ανάβεις δεν κάνει καλό… Φωτίζει τόσο λίγο, ώστε εντέλει να συσκοτίζει ακόμη περισσότερο… Κι αυτό το παιχνίδι ίσως να είναι τελικά σοφότερο απ’ ό,τι φαίνεται… Θαρρείς να μας γνωρίζει, να μας διαπλάθει, να αναδύεται μέσα από μας…[40]

Η διασάλευση των ταυτοτήτων συνδέεται με τη γενικότερη τάση του συγγραφέα για διάσπαση και αποδιοργάνωση των παγιωμένων βεβαιοτήτων (...) που έχει σκοπό να επανεκκινήσει τον αποδεκατισμένο από τους ολοκληρωτισμούς κόσμο[41] - πρόθεση διακριτή σε όλη την πνευματική του προσπάθεια. Έτσι και στα περισσότερα θεατρικά του έργα, το παιχνίδι ρόλων λειτουργεί ως εργαλείο ανάδειξης των εσωτερικών συγκρούσεων και της συνεχούς αναζήτησης νοήματος σε έναν κόσμο ηθικά ρευστό. Επομένως, ο Τριαρίδης, χρησιμοποιώντας τη μεταθεατρική τεχνική του role-playing, αναστρέφει τις ποιότητες των ταυτοτήτων με σκοπό τη γόνιμη σύγχυση του αναγνώστη σε σχέση με τις έννοιες του καλού και το κακού, στο πλαίσιο μιας αναμέτρησης με ζητήματα ιστορικής μνήμης και συλλογικού τραύματος.

Στα έργα Μένγκελε και Ζυκλόν, η εναλλαγή των ρόλων θύτη - θύματος εξυπηρετεί την ανάγκη αποδόμησης των αρχικών ταυτοτήτων. Από τη στιγμή που οι πρωταγωνιστές επιλέγουν τον εγκλωβισμό στη φρίκη της μνήμης, αναδιαμορφώνουν τον εαυτό τους, φτάνοντας σταδιακά στην αφομοίωση των ρόλων που παριστάνουν. Η μεταθεατρική τεχνική της εσωτερικής ενσάρκωσης ρόλων (role playing within the role), δηλαδή ο εικονικός πολλαπλασιασμός των χαρακτήρων που επιτυγχάνεται όταν ο ηθοποιός, πέρα από το βασικό χαρακτήρα υποδύεται και έναν πλασματικό, διατρέχει τα δύο έργα συμβάλλοντας τόσο στην υπέρβαση των ορίων της προκαθορισμένης ταυτότητας[42] όσο και στην κατάλυση της θεατρικής σύμβασης. Σε αυτή τη συλλογιστική βάση, καθίσταται σαφές ότι η ευπλαστότητα των ταυτοτήτων προκαλεί σύγχυση στο κοινό και θέτει υπό αμφισβήτηση τα παγιωμένα ηθικά σχήματα, με αποτέλεσμα τη συσκότιση των ήδη δυσδιάκριτων ορίων ανάμεσα σε ένοχο και αθώο.

Στο πλαίσιο της μεταθεατρικής γραφής για τη βαναυσότητα του Ολοκαυτώματος και σε αντίθεση με την παθητική πρόσληψη μιας απλής μαρτυρίας - η αβεβαιότητα ως προς το αν οι χαρακτήρες απλώς υποδύονται ή τελικά καθίστανται οι ρόλοι τους, υποχρεώνει το κοινό σε ηθική εμπλοκή και ενεργητική συμετοχή. Οι χαρακτήρες δεν περιορίζονται στην αναπαράσταση της ιστορίας· προχωρούν σε δυναμική ανασύνθεση των συστημάτων βίαιης επιβολής, αποκαλύπτοντας την τρομακτική πιθανότητα επανάληψης γενοκτονιών. Ο συγγραφέας, μέσα από τη δραματουργική αναμέτρηση με τα αδιανόητα εγκλήματα του παρελθόντος, σχολιάζει τις σύγχρονες μορφές βίας, φωτίζοντας αντίστοιχους απάνθρωπους μηχανισμούς που εξακολουθούν να αναπαράγονται στο παρόν. Τα έργα, επομένως, δεν αποσκοπούν μόνο στη διατήρηση της ιστορικής μνήμης, αλλά συνιστούν μια προτροπή προς την αυτοκριτική και την αντίσταση απέναντι στη σύμφυτη ανθρώπινη τάση για εκδηλώσεις ολοκληρωτισμού.

Θεατρική συνθήκη ως ψυχολογικό πείραμα με ηθικά διλήμματα

Δύο χρόνια μετά την έκδοση του Μένγκελε, δηλαδή το 2014, όταν κυκλοφορεί και το Ζυκλόν, ιδιαίτερη αίσθηση προκαλεί το θεατρικό έργο του Τριαρίδη Lebensraum,[43] το οποίο ήδη από τον τίτλο του («Ζωτικός χώρος») καθιστά σαφείς τις αναφορές του στο Ολοκαύτωμα. Το Lebensraum, με τον υπότιτλο «Μονόπρακτο πείραμα για την καλοσύνη», συνοψίζει τον πυρήνα της δραματουργικής παραγωγής του συγγραφέα, ο οποίος αναπαριστά (με διακριτό - μη παραστατικό τρόπο) ένα (διαφορετικό κάθε φορά) ηθικό πείραμα, εντάσσοντας το κοινό ενεργά στη θεατρική σύμβαση. Αμεσότερα από ποτέ στο Lebensraum - αλλά εξίσου μεθοδικά στα Ζυκλόν και Μένγκελε - ο συγγραφέας μετατοπίζει το κοινό από την ασφαλή ζώνη της αποστασιοποιημένης παρατήρησης στη συνυπυεθυνότητα.

Το δραματουργικό εύρημα του ηθικου πειράματος, παραπέμπει στα πειράματα υπακοής του Stanley Milgram, καθώς ο Τριαρίδης οργανώνει μια θεατρική συνθήκη στην οποία αναλαμβάνει τον ρόλο του πειραματιστή/εξαπατητή που χειραγωγεί τους «πρόθυμους συμμετέχοντες»/θεατές. Όπως οι χαρακτήρες των θεατρικών έργων του κατασκευάζουν μια ολισθηρή πραγματικότητα για να χειραγωγήσουν τον συνομιλητή τους, έτσι και ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας τεχνικές όπως gas lighting, νοητικό έλεγχο, ψυχολογικά παιχνίδια, σκηνική παραπλάνηση, διττές ταυτότητες, αντιστροφή ευθυνών, συστηματική εξαπάτηση αλλά και υπονόμευση της μνήμης, δοκιμάζει τα ηθικά αντανακλαστικά του κοινού. Ο ανυποψίαστος θεατής - χωρίς τη συνειδητή του συναίνεση- υπό καθεστώς ψυχολογικής πίεσης ή ακόμη και βίας, αποκτά ενεργό ρόλο (audience within the play) καθώς στην πορεία εξαναγκάζεται σε ηθική εμπλοκή στην οργανωμένη φρίκη του Άουσβιτς.

Τόσο το Zyklon όσο και το Μένγκελε μπορούν να ιδωθούν ως ψυχολογικά πειράματα με ηθικά διλήμματα, γιατί καλούν τους θεατές να αναλογιστούν κατά πόσο η αδιαμαρτύρητη συμμόρφωση στις εντολές μιας σαδιστικής αρχής μπορεί να παρασύρει ένα ανυποψίαστο σύνολο «καλών» ανθρώπων στην εξάπλωση του Κακού.[44] Ο συγγραφέας αξιοποιεί τη μεταδραματουργία για να ενοχοποιήσει «κανονικούς» ανθρώπους που υπακούοντας σε ακραίες εξουσιαστικές δομές (ακόμη και αν βρίσκονται υπό καθεστώς ψυχολογικής πίεσης) γίνονται αδίστακτοι εκτελεστές φρικτών εγκλημάτων. Επομένως, όπως τα ψυχολογικά πειράματα υπακοής, έτσι και τα έργα του Τριαρίδη αποκαλύπτουν πώς οι ύπουλοι μηχανισμοί εξουσίας του κράτους (μεταδράματος) λειτουργούν ως μέσα αυταπάτης για τους δράστες (θεατές), παρουσιάζοντας τη δολοφονία ανθρώπων ως μια ανθρώπινη και ευγενική εμπειρία.[45] Στην πραγματικότητα, όμως, αυτή η προσέγγιση μεταθέτοντας την ευθύνη του προμελετημένου εγκλήματος στον εξουσιαστη,[46] απενοχοποιεί τον εκτελεστή.

Συμπέρασμα

Έχοντας διαμορφώσει ένα χαρακτηριστικό - έντονα μεταθεατρικό - στυλ γραφής, ο Τριαρίδης σφραγίζει υφολογικά το σύνολο της δραματουργικής του παραγωγής, εμπλέκοντας τους θεατές στη λήψη κρίσιμων ηθικών αποφάσεων. Υιοθετώντας επικριτική στάση απέναντι στην ανθρώπινη τάση για αξιακή ακροβασία, χρησιμοποιεί τα έργα του ως εργαλεία επαναξιολόγησης των συστηματοποιημένων εξοντώσεων, εστιάζοντας στην ηθική αποτυχία της ανθρωπότητας, είτε πρόκειται για διαστροφικούς ηγέτες είτε για «κανονικούς»[47] ανθρώπους που υπακούν εντολές.[48]

Στα θεατρικά έργα του, παρατηρείται η απόπειρα επανανθρωποποίησης των «εκκαθαριστών» - όπως των SS (στο Ζυκλον) ή του παρανοϊκού γιατρού (στο Μένγκελε) - όχι ως απόπειρα «σχετικοποίησης» του κακού, αλλά ως μέσο ηθικής εγρήγορσης, αυτογνωσίας και αναστοχασμού.[49] Μέσα από τη δραματουργική τέχνη, η επαναπροσέγγιση της ανθρώπινης διάστασης του Κακού οδηγεί σε επανεξέταση των εμπλεκομένων, αναδεικνύοντας την επικινδυνότητα της αβασάνιστης συνείδησης, η οποία θα εκκολάψει τον σύγχρονο Μένγκελε και θα δικαιολογήσει την κανονικοποίηση της εξουσιαστικής βίας.

Ο Τριαρίδης κυριευμένος από μια ντοστογιεφσκικού τύπου εμμονή με τα ηθικά διλήμματα, δομεί το θεατρικό του σύμπαν πάνω σε επαναλαμβανόμενους κύκλους ιστορικής βίας, υποκαθιστώντας την απουσία του Θεού με τη λατρεία μιας υπαρξιακής ηθικής. Έτσι, το σύνολο του πνευματικού του έργου μπορεί να εκληφθεί ως μια ιδιότυπη διατριβή περί ηθικής και προσωπικής ευθύνης - τμήματα της οποίας βρίσκονται διάσπαρτα στα θεατρικά του έργα - αναδεικνύοντας τα καίρια θεματικά και ηθικά δίπολα της βίας και της αγάπης ή του καλού και του κακού. Ειδικότερα, τα έργα Μένγκελε και Ζυκλόν, αποτελούν μια αναστοχαστική «λούπα» που τονίζει την αδυναμία διαφυγής του ανθρώπου από την κακοήθη φύση του· εκείνη που αδίστακτα επιλέγει τη χρήση ενός εντομοκτόνου ως αποτελεσματικό τρόπο επίτευξης αναίμακτων μαζικών εξοντώσεων.[50]

Αποδομώντας τη θεατρική σύμβαση και κατασκευάζοντας ηθικές παγίδες, ο Τριαρίδης μετατοπίζει το επίκεντρο των θεατρικών έργων του από την παραδοσιακή αναπαράσταση του επώδυνου παρελθόντος στην επιτακτική ανάγκη ηθικής ανασυγκρότησης στο παρόν. Υπό αυτό το πρίσμα, η δραματουργία του λειτουργεί ως «ηχω-θάλαμος» ηθικής, ένα περιβάλλον στο οποίο οι εσωτερικές συγκρούσεις και οι παραπλανητικές φωνές οδηγούν τελικά στην επικράτηση της προοπτικής του συγγραφέα. Αναλαμβάνοντας τον ρόλο του εσωτερικού κριτή, διεισδύει στη συνείδηση των θεατών, ασκεί ηθικό έλεγχο και ενσταλάζει ενοχές. Διακριτικά αλλά επίμονα, χειραγωγεί το κοινό, κατευθύνοντάς το προς την αυτολογοκρισία και το αίσθημα ευθύνης για το έγκλημα του Άουσβιτς και τους σύγχρονους αντικατοπτρισμούς του. Τέλος, υπενθυμίζοντας πως στο μυαλό κάθε ανθρώπου μπορεί να ελλοχεύει ένας αδίστακτος βασανιστής (διοικητής), πυροδοτεί την ηθική εγρήγορση για να επισπεύσει τη συνειδητοποίηση ότι, τελικά, δεν έχει σημασία ποιοι είμαστε, αλλά ποιοι θέλουμε να γίνουμε.[51]

[1] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Για μια ιστορία της παγκόσμιας απανθρωπιάς», Επίμετρο στο Ροζαλί Σινοπούλου, Η ανθρώπινη μηχανή. Ιχνηλατώντας το μυθοποιητικό σύμπαν του Θανάση Τριαρίδη, Gutenberg, Αθήνα 2024, σ. 151, διάθέσιμο και στο https://www.kathimerini.gr/culture/562595845/istoria-tis-pagkosmias-apanthropias/ (τελευταία επίσκεψη: 24 Μαρτίου 2025)

[2] Θανάσης Τριαρίδης, Μένγκελε. Όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι, δήγμα/Ευρασία, Αθήνα 2013.

[3] Θανάσης Τριαρίδης, Ζυκλόν ή το πεπρωμένο, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2015

[4] Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Πατάκης, Αθήνα 2000.

[5] Ό.π.

[6] Θανάσης Τριαρίδης, Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, Εστία, Αθήνα 2024.

[7] Ό.π., σ. 25.

[8] Ό.π., σ. 30.

[9] Θανάσης Τριαρίδης, Για τους άγνωστους σφαγμένους, Ποίηματα 2020 – 2022, εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2022.

[10] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Για μια ιστορία της παγκόσμιας απανθρωπιάς», ό.π. σ. 154.

[11] Ό.π. σ. 156.

[12] Primo Levi, H Μαύρη τρύπα του Άουσβιτς. Πολεμική στους Γερμανούς ιστορικούς, στο Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος, Μετάφραση Χαρά Σιρλικιώτη, Εκδόσεις Άγρα, Νοέμβριος 2009, σ. 262.

[13] Σε ηλεκτρονική έκδοση από το 2005 http://www.triaridis.gr/melenia/book/ (τελευταία επίσκεψη: 24 Μαρτίου 2025)

[14] Γαλάτεια Βασλειάδου, Η ανορθόδοξη προσευχή ως διανοητικό πραξικόπημα, διαθέσιμο στο https://www.galatea.gr/12-greek/κριτικές/64-η-ανορθόδοξη-προσευχή-ως-διανοητικό-πραξικόπημα (τελευταία επίσκεψη: 24 Μαρτίου 2025)

[15] Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, ό.π., σ.114. Αρχικά δημοσιεύτηκε ως συνέντευξη στη Στέλλα Χαραμή, Documento, διαθέσιμο στο https://www.documentonews.gr/article/oanashs-triaridhs-eimaste-koinwnies-enoxwn/ (τελευταία επίσκεψη: 19 Μαρτίου 2025).

[16] Γαλάτεια Βασιλειάδου, Μία δακρυσμένη Σχισμή: Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων, Επίμετρο στο Θανάσης Τριαρίδης, Lacrimosa ή το απέπρωτο. Σχισμή για δύο πρόσωπα σε μία πράξη, Κάπα εκδοτική, Αθήνα 2016, σ. 113.

[17] Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, ό.π., σ.115.

[18] Και σε ετούτο το σώμα του καθενός μας δεν ενσαρκώνεται το Καλό, το οποιοδήποτε Καλό που ετοιμάζεται να επιβληθεί ηθικά πάνω σε ένα Κακό και να το μηδενίσει· ενσαρκώνεται μια ανθρώπινη ύπαρξη όπου εμπεριέχονται, πλεγμένες αξεχώριστα αναμεταξύ τους, όλες οι ανθρώπινες πιθανότητες, ό,τι μάθαμε να λογαριάζουμε για «καλό» και για «κακό», ό,τι μάθαμε να ονομάζουμε «μίσος» και «αγάπη». Θανάσης Τριαρίδης, Μια αφιέρωση και ένα υστερόγραφο, www.triaridis.gr/keimena/keimD045.htm, Δημοσιεμένο στην εφημερίδα Μακεδονία της Κυριακής στις 07/8/2005 (τελευταία επίσκεψη: 21 Μαρτίου 2025).

[19] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Με αφορμή το βιβλίο της Ρ. Σινοπούλου για το μυθοποιητικό σύμπαν του Θ. Τριαρίδη, διαθέσιμο στο https://www.hartismag.gr/hartis-72/biblia/me-aformi-to-vivlio-tis-r-sinopoyloi-ghia-to-mithopoiitiko-sympan-toi-th-triaridi# (τελευταία επίσκεψη: 23 Μαρτίου 2025)

[20] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Ο Άλλος εν διωγμώ, η εικονα του Εβραίου στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Ζητήματα ιστορίας και μυθοπλασίας, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2020, σ. 168.

[21] Lacrimosa ή το απέπρωτο., ό.π.

[22] Ό.π., σ. 10.

[23] Μία δακρυσμένη Σχισμή: Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων, ό.π., σ. 106.

[24] Γαλάτεια Βασιλειάδου, «Το τρένο δεν σταμάτησε ποτέ…»: ο «Μένγκελε» του Τριαρίδη ως μεταθεατρική μπλόφα, https://www.galatea.gr/κριτικές/66-«το-τρένο-δεν-σταμάτησε-ποτέ…»-ο-«μένγκελε»-του-τριαρίδη-ως-μεταθεατρική-μπλόφα (τελευταία επίσκεψη: 31 Μαρτίου 2025).

[25] Ό.π.

[26] Ο ίδιος ο Ελύτης στη διάρκεια του πολέμου συνέθεσε το ποίημα Ήλιος ο πρώτος, σαν μία πράξη κατάφασης και θριάμβου της ζωής ακόμη και μέσα στην καταστροφή, Ο Άλλος εν διωγμώ, ό.π., σ. 94.

[27] Θανάσης Τριαρίδης, Μένγκελε, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2024, σ..15.

[28] Το κακό δεν έρχεται από τον ουρανό, ούτε από τα βάθη μιας Κόλασης που δεν υπάρχει. Το κακό είναι μέσα μας, Θανάσης Τριαρίδης, Μένγκελε, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2024, σ.15.

[29] λιώστε τα κεφάλια των μωρών στους τοίχους, / γεμίστε τους δρόμους με κουφάρια κι ανθρώπινα μέλη / ώστε να σχηματιστεί εκείνο / το πτωματόστρωτον. Θανάσης Τριαρίδης, Το πρωματόστρωτο ή αυτό δεν είναι ποίημα (Προμετωπίδα: «Ιδίως δε η εκ της πύλης των Καλαβρύτων μέχρι του σατραπείου λεωφόρος από λιθοστρώτου μετεσχηματίσθη, ιν’ είπωμεν, εις πτωματόστρωτον (...). Ιωάννης Φιλήμων, Δοκίμιον ιστορικόν περί της Ελληνικής Επαναστάσεως.» διαθέσιμο στο http://www.triaridis.gr/keimena/keimD053.htm. (τελευταία επίσκεψη: 19 Μαρτίου 2025).

[30] Ρίκα Μπενβενίστε, «Οι λέξεις για το ανείπωτο» στο Ο Άλλος εν διωγμώ, ό.π., σ. 23.

[31] Θανάσης Τριαρίδης, Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, ό.π. 59. Αρχικά δημοσιεύτηκε ως άρθρο στην εφημερίδα Μακεδονία της Κυριακής, στις 22-5-2005, διαθέσιμο στο http://www.triaridis.gr/keimena/keimD039.htm (τελευταία επίσκεψη: 25 Μαρτίου 2025).

[32] Ο Άλλος εν διωγμώ, ό.π., σ. 118.

[33] Το Άουσβιτς είναι η βουβαμάρα, η μούγκα, η σιωπή μας. Θανάσης Τριαρίδης, Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, ό.π. σ. 39.

[34] Ζυκλόν ή το πεπρωμένο, ό.π., σ. 23.

[35] Θανάσης Τριαρίδης, Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, Για τα βιβλία μαρτυριών της Σβετλάνα Αλεξίεβιτς (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή, στις 10 Ιανουαρίου 2004) διαθέσιμο στο http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm (τελευταία επίσκεψη: 20 Μαρτίου 2025).

[36] Ο Άλλος εν διωγμώ, ό.π., σ. 174.

[37] Το Άουσβιτς είναι η απουσία της ερώτησης. Για το τρεμάμενο σώμα στον αιώνα του Άουαβιτς. Θανάσης Τριαρίδης, Εμείς θα ανεβάσουμε τους ανθρώπους στα τρένα για το επερχόμενο Άουσβιτς, ό.π. σ. 27.

[38] όπως μας είπε ο Καβάφης / το μόνο που μας μένει είναι η μνήμη, Θανάσης Τριαρίδης, Θα μας ξεπλύνει η θάλασσα. Ποιήματα 2018-2020, Gutenberg, Αθήνα 2020, σ. 107.

[39] Ω: Ίσως να είναι αυτό το σκοτάδι που έχει αρχίσει να με πειράζει… Πολύ περισσότερο από όσο φανταζόμουν… Σαν να μπαίνει μέσα στο μυαλό μου… Δ: Ναι, πρέπει να κάνουμε κάτι για το σκοτάδι… Ω: Δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτε… Ζυκλόν ή Το πεπρωμένο, ό. π., σ. 33.

[40] Ό.π., σ. 79.

[41] Γαλάτεια Βασιλειάδου, Από τον άνεμο της Κουπέλας στην υγρασία των χλωρών διαμαντιών, διαθέσιμο στο https://www.galatea.gr/μελέτες/36-από-τον-άνεμο-της-κουπέλας-στην-υγρασία-των-χλωρών-διαμαντιών (τελευταία επίσκεψη: 30 Μαρτίου 2025).

[42] Μία δακρυσμένη Σχισμή: Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων, ό.π., σ. 107

[43] Θανάσης Τριαρίδης, Lebensraum. Μονόπρακτο πείραμα για την καλοσύνη, δήγμα/Ευρασία, Αθήνα 2016.

[44] Motives and needs that ordinarily serve us well can lead us astray when they are aroused, amplified, or manipulated by situational forces that we fail to recognize as potent. This is why evil is so pervasive. Philip Zimbardo, When good people do evil, διαθέσιμο στο https://archives.yalealumnimagazine.com/issues/2007_01/milgram.html (τελευταία επίσκεψη: 8 Απριλίου 2025).

[45] For the most directly involved Germans, techniques of victim deception also served as tools of self-deception so that the killing of other human beings felt to them like a humane and gentle experience. Nestar Russell, Understanding Willing Participants, Volume 2, Milgram’s Obedience Experiments and the Holocaust, Palgrave Macmillan, p. 245

[46] Such techniques also enabled perpetrators to generally avoid the great psychological stress that they were killers of defenseless civilians. Nestar Russell, Όπ., p. 244

[47] Ordinary people, simply doing their jobs, and without any particular hostility on their part, can become agents in a terrible destructive process. Stanley Milgram, Obedience to Aythority, Chapter 1, The Dilemma of Obedience, Harper & Row, United States 1974, Διαθέσιμο στο https://www.panarchy.org/milgram/obedience.html

[48] Ordinary citizens are ordered to destroy other people, and they do so because they consider it their duty to obey orders, Stanley Milgram, ό.π.

[49] δηλαδή το να συλλογιστούμε την κτηνωδία του Μένγκελε και μέσα από αυτήν να σκεφτούμε τους εαυτούς μας - και, μέσω του αναστοχασμού, να μετρήσουμε το ενδεχόμενο της δικής μας (μικρής ή μεγαλύτερης) κτηνωδίας. Θανάσης Τριαρίδης, Ο επόμενος Μένγκελε είμαστε εμείς, δημοσιευμένο στο https://www.athensvoice.gr/politismos/theatro-opera/746894/thanasis-triaridis-o-epomenos-mengkele-eimaste-emeis/ δημοσιευμένο στην ηλεκτρονική εφημερίδα Athens Voice στις 22/02/2022 (τελευταία επίσκεψη: 30 Μαρτίου 2025).

[50] But most pleasing for Höss was that he was “relieved to think that we were to be spared all those blood-baths….” Unlike stressful shootings, for Höss “the gassings had a calming effect on me….”, Nestar Russell, ό.π., σ.113.

[51] Θανάσης Τριαρίδης, Historia de un amor ή Τα Μυρμήγκια, Δειλινό για δύο πρόσωπα σε δυο πράξεις, δήγμα/Ευρασία, Αθήνα 2012, σ. 20.