Ύψιστο ή Ατενίζοντας τον έμπυρο ουρανό

Από τον Πλάτωνα μέχρι τη Suzanne του Leonard Kohen.

 

Στον κ. Χ.-Δ. Γουνελά,

για όλο το φως του φάρου

 

Εισαγωγή

   Ο άνθρωπος, στα πλαίσια της αέναης πάλης συμφιλίωσης με τη θνητότητα, κάποτε με σύμμαχο τη λογική και άλλοτε το μύθο ή τη φαντασία, προσπαθεί να κατακτήσει ή έστω να προσεγγίσει έννοιες κρυμμένες πίσω από την ταπετσαρία της ζωής. Παρακινημένος από αυτή την εσωτερική ανάγκη, πολλές φορές επιχειρεί να ερμηνεύσει την πολυσήμαντη κατάσταση του ύψιστου.

   Πρώτος, ο πιο γνωστός μαθητής του Σωκράτη, ανοίγει το δρόμο της οντολογίας και της αισθητικής, θεμελιώνοντας τη θεωρία των ιδεών, αναλύοντας τη φύση του ωραίου και διατυπώνοντας τη διάκριση του κόσμου σε αισθητό και νοητό. Οι απόψεις του περί αθανασίας της ψυχής αλλά και οι αντιλήψεις του για τη δομή της ιδανικής πολιτείας προβάλλουν μια ιδεατή κατάσταση πέρα από την εφήμερη πραγματικότητα. Ο Πλάτωνας κάνει και μια άμεση αναφορά στο ύψιστο, όταν κατατάσσει τους φιλοσόφους στην κορυφή της πυραμίδας της ιδεώδους πολιτείας του. Αντίθετα, θεωρεί τους καλλιτέχνες φθοροποιά στοιχεία ενώ χαρακτηρίζει μιμήσεις τα φθαρτά αντικείμενα των πρακτικών τεχνών και μιμήσεις μιμήσεων τα έργα τέχνης (απεικάσματα).

   Μίμησις πράξεως χαρακτηρίζεται από τον Αριστοτέλη η δραματική ποίηση, που στοχεύει στην κάθαρση, το βάλσαμο των ψυχικών παθών μετά τη βίωση των υψηλών αισθημάτων του έλεου και του φόβου. Η τέχνη (δηλαδή, το Αναγκαίο, το Εικός και το Πεποιημένον) αν και μιμείται, τοποθετεί τον άνθρωπο στην ανώτερη βαθμίδα των όντων, καθώς είναι το βασικό χαρακτηριστικό που τον οδηγεί στην τελείωση. Γι’ αυτόν, η ποίηση, η ανώτερη όλων των τεχνών, σχετίζεται άμεσα με τη φιλοσοφία, καθώς αφορά το καθολικό - έννοια, που όπως θα φανεί στη συνέχεια είναι αλληλένδετη με το ύψιστο.

   Κατά την Αλεξανδρινή εποχή, ο Ψευδο-Λογγίνος είναι ο πρώτος συγγραφέας που αναφέρεται στο ύψος στην παιδαγωγική πραγματεία του Περί ΄Υψους^[1]. Εκεί, αν και δε δίνει σαφή ορισμό, αναφέρεται περιγραφικά στα βασικά γνωρίσματα του ύψιστου που αρχικά είναι μια σπουδαία λογοτεχνική σύλληψη και έπειτα η από κοινού συναισθηματική συμμετοχή του δημιουργού και του αποδέκτη. Επομένως, ο Λογγίνος περιορίζει το ύψιστο σε ένα αμιγώς ρητορικό φαινόμενο, που με την υπερβολική μεγαλοπρέπειά του θέλγει, εκστασιάζει και απογυμνώνει^[2], όλους ανεξαιρέτως τους αναγνώστες ή ακροατές.

   Έναν αιώνα μετά ο Πλωτίνος, ο πιο γνωστός νεοπλατωνιστής, εντοπίζει πέρα από τον αισθητικά αντιληπτό κόσμο το Ένα, δηλαδή την πραγματική ουσία, που έχει ως δεύτερη υπόσταση το Νου και ως τρίτη την Ψυχή^[3]. Ο Πλωτίνος υποστηρίζει ότι η υπερβατική οντότητα της ψυχής συγγενεύει βαθιά με την ύλη όταν αυτή περιβάλλεται από ιδανική ομορφιά^[4]. Η ψυχή, τη στιγμή που βιώνει αυτή την απρόσμενη αίσθηση, φαίνεται να μετέχει σε μια εξωλογική συνουσία με το θείο, τέτοια που να αντικατοπτρίζει την ενότητα της πολλαπλότητας της.

   Κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, οι εκκλησιαστικοί πατέρες έχοντας ως βασικό μέλημα  την προάσπιση της Χριστιανικής Εκκλησίας, στο σύνολό τους δεν ασχολήθηκαν με θεωρητικά ζητήματα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη διάπλαση ενός δυτικού πνεύματος περιορισμένου στα πλαίσια του καθολικισμού· του πτολεμαϊκού κοσμολογικού συστήματος και της θεοκρατίας. Φωτεινή εξαίρεση αποτελεί ο ιερός Αυγουστίνος που διατυπώνει πρωτότυπους για την εποχή στοχασμούς περί αισθητικής. Συγκεκριμένα, τονίζει πως η ομορφιά του ορατού κόσμου είναι εφήμερη σε αντίθεση με τον αιώνιο χαρακτήρα του Θεού, ο οποίος μπορεί να προσεγγιστεί μόνο ενορατικά μέσω του διαλογισμού. Η ταύτιση του υψηλού με το ωραίο συνεχίζεται και με το Θωμά Ακινάτη. Ο συστηματικός φιλόσοφος αναφέρεται στην έννοια της τέρψης που προϋποθέτει τρεις συνθήκες ομορφιάς: την τελειότητα, την αναλογία και τη λαμπρότητα^[5].

   Είναι Ο θάνατος της Κλορίντα του Τάσσο που θέτει τέρμα στη στεγανοποιημένη εξύμνηση της ομορφιάς. Η γλαφυρή περιγραφή της νεκρής γυναίκας μοιάζει με δήλωση: το εκτυφλωτικό όμορφο φθείρεται και τελειώνει. Η γοτθική λογοτεχνία κυνηγημένη από φαντάσματα, ενδεδυμένη στα μαύρα, ριγμένη σε μπουντρούμια και περιστοιχισμένη από κάστρα, ερείπια και νεκροταφεία, γοητεύει προκαλώντας το φόβο μέσα από μια διαρκή αποτυχία πρωτογενούς επαφής με τα πράγματα.

   Ένα βήμα παραπέρα κάνει ο Ιρλανδός Έντμουντ Μπερκ, ο οποίος θεωρεί ότι το ύψιστο -σε αντίθεση με το ωραίο- είναι ογκώδες, σκοτεινό, τρομερό και προκαλεί συγχρόνως πόνο και ηδονή. Ο πόνος, είναι η βασική αρχή στην έρευνα του Μπερκ, καθώς τον θεωρεί την κύρια αιτία του ύψιστου όμως μόνο στο βαθμό εκείνο που δεν καθίσταται επιβλαβής για τον άνθρωπο. Μάλιστα, η ασφάλεια της απόστασης τρέπει το φόβο και την κατάπληξη σε ηδονή που προέρχεται από κάτι μεγαλειώδες, αν και ποτέ δεν μπορεί να κατακτηθεί ολοκληρωτικά.

   Την έννοια του ύψιστου διευρύνει ο Ιμάνουελ Καντ, ο οποίος το ορίζει ως έναν αισθητό κόσμο στο πλεόνασμά του που αυτοπαρουσιάζεται και μας εκστασιάζει υπερβαίνοντας τα νοητικά μας όρια^[6]. Το διακρίνει σε μαθηματικό, που είναι απεριόριστο και προεκτείνει τη φαντασία πέρα από την ορατή αντίληψη, και σε δυναμικό, δηλαδή στη δυνατή εμπειρία που σχετίζεται με την αγριότητα της φύσης και ξεπερνά την ανθρώπινη θνητότητα. Σύμφωνα με το γερμανό φιλόσοφο, όποιος αναζητήσει το υψηλό αίσθημα θα το εντοπίσει μέσα του, καθώς αυτό δε βρίσκεται σε αναλογία τόσο προς τη μορφή της φύσης όσο προς την αδέσμευτη εσωτερική υπόσταση. Έτσι, το ύψιστο καταλήγει να σημαίνει ιδιαίτερη αντιληπτική ικανότητα κατά την οποία η ανθρώπινη λογική επικρατεί επί της εμπειρίας, δηλαδή η υπεραισθητική δύναμη της ανθρώπινης σκέψης και φαντασίας θριαμβεύει στον αγώνα εμπειρικής κατάκτησης της ύλης.

   Στα χνάρια του Καντ βάδισαν και ο Σίλερ με το Χέγκελ. Σύμφωνα με τον πρώτο το ύψιστο είναι μια μικτή αίσθηση χαράς και μελαγχολίας μέσω της οποίας συνειδητοποιούμε ότι το πνεύμα είναι αυτόνομο γιατί συχνά δεν προσαρμόζεται στο νόημα αλλά το υπερβαίνει^[7]. Ο δεύτερος (Χέγκελ) υποστηρίζει ότι η κατάσταση του ύψιστου δεν προϋποθέτει απαραίτητα την ύπαρξη ενός αντικειμένου με δυνατότητα επέκτασης στο διηνεκές, γιατί οι πνευματικές δυνατότητες του ανθρώπου είναι ικανές να αναπληρώσουν αυτή την απουσία. Ο Σέλινγκ, την ίδια περίπου εποχή, αναθεωρεί τον Καντ και δίνει προτεραιότητα στη φαντασία διατυπώνοντας παράλληλα την επιθυμία του να γεφυρωθεί το χάσμα μεταξύ νοούμενων και φαινομένων μέσω της τέχνης.

   Στις αρχές του 19^ου αιώνα, ο προοδευτικός για την εποχή Κόλριντζ, δεν πιστεύει στην υπερβατική φύση του ύψιστου. Αντίθετα υποστηρίζει πως αυτό εντοπίζεται στην καθημερινότητα και αποτελεί συνδυασμό ώριμων εμπειριών και αναμνήσεων, δηλαδή μια ιδανική σύνθεση^[8]. Επίσης, προκρίνει τη φαντασία ως πρώτη αιτία της ανθρώπινης αντίληψης και συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον άνθρωπο και το θεό αλλά και αναγάγει τα υλικά και φυσικά αντικείμενα σε σύμβολα ιδεών.

   Έναν αιώνα μετά, ο αυστριακός νευρολόγος και ψυχίατρος Ζίγκμουντ Φρόιντ εντοπίζει το ύψιστο σε ό, τι πιο οικείο έχει ο άνθρωπος στη ζωή· στον ίδιο του τον εαυτό. Κατοικεί μέσα του αλλά έχει περιθωριοποιηθεί εξαιτίας της επαναλαμβανόμενης πρόσληψής του. Ο Φρόιντ επηρεάζει καθοριστικά την τέχνη πρωτίστως με τη θεωρία του για το ασυνείδητο και τις λανθάνουσες επιθυμίες που στεγάζονται εκεί και δευτερευόντως με τις προεκτάσεις που δίνει στις έννοιες του συμβολικού και του φανταστικού.

 

ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ

   Το ύψιστο, αυτή η υπερκόσμια απόδραση που εξακτινώνει το ανθρώπινο πνεύμα στο ακαθόριστο, δεν θα μπορούσε να περιοριστεί σε μορφικά καλούπια που προϋποθέτουν ισορροπία μορφής και περιεχομένου. Από τη στιγμή που πίσω από την εξωπραγματική κατάσταση του ύψιστου δεν κρύβεται καμία σκοπιμότητα, η γλώσσα εκφοράς του δεν οφείλει να ακολουθεί καμία συντακτική και λογική δομή.

   Τα γλωσσικά σημεία του ποιητικού λόγου, αν  και έχουν τριβεί στις μυλόπετρες της καθημερινότητας, επειδή αποτελούν σύμβολα και αναπαραστάσεις των επιθυμιών του ποιητή, παύουν να είναι απλά φθόγγοι και λέξεις. Ανάγονται σε ένα λόγο μαγικό, που αποδίδει λεκτικά τα ανείπωτα, δηλαδή τις ενδότερες συναισθηματικές καταστάσεις που είναι απωθημένες στο ανθρώπινο ασυνείδητο και μπορούν να αποκαλυφθούν με τη διαμεσολαβητική επίδραση του ποιητικού λόγου. Βασικό χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι ο ρυθμός, που διαμορφώνεται από τη χρήση των μεταφορών, των επαναλήψεων και των παρηχήσεων.   

   Τα παραπάνω στοιχεία εντοπίζονται διάχυτα στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και συνοψίζονται στο ποίημα Τρεις φορές η αλήθεια^[9], το τρίτο μέρος του οποίου ξεκινάει με το στίχο - δήλωση Μ΄ένα τίποτα έζησα Μονάχα οι λέξεις δε μου αρκούσανε και συνεχίζει στη δεύτερη στροφή Παραλαλούσα κι έτρεχα έφτασα κι αποτύπωνα τα κύματα στην ακοή απ’ τη γλώσσα. Η απουσία στίξης, αλλά και το περιεχόμενο εξηγούν τις εκφραστικές επιλογές του ποιητή αλλά και την ευρεία χρήση σχημάτων λόγου, όπως είναι οι μεταφορές (Τι γυαλόπετρες φούχτες τι καλάθια φρέσκες μέλισσες), και οι επαναλήψεις/παρηχήσεις (-Θόη θόη θμος -Ε; τι; -Αρίηω ηθύμως θμος -Δεν άκουσα τι πράγμα; -Θμός θμός άδυσος), που θυμίζουν ξόρκι ή ακατανόητα λόγια. Στην τελευταία περίπτωση, όπου το προτασιακό περιεχόμενο του ποιητικού λόγου είναι νοηματικά ακατάληπτο, η συγκινησιακή φόρτιση των λέξεων προκαλεί ανοικείωση στον αναγνώστη. Ας σημειωθεί ότι ο Ελύτης στο κείμενο Ρωμανός ο Μελωδός διακρίνει, στα κατά τα άλλα διδακτικά και ρητορικά κοντάκια του διακόνου του 6^ου αιώνα, διάσπαρτη καθαρή ποιητική έκφραση όπως είναι το ασυνήθιστο ή μεγαλόπρεπο επίθετο, η συνήχηση λέξεων, ο γεμάτος σκιρτήματα καλπασμός, οι εικόνες, η ενάργεια παρομοίωσης και η καταφυγή στην αντίθεση^[10].

   Από το μεσαίωνα μέχρι και τις μέρες μας, οι μυστικοί κανόνες της γλώσσας την εξυψώνουν σε ποιητικό εργαλείο απαρτιζόμενο από σχέσεις οικείων λέξεων, που μέσα στα συμφραζόμενά τους ανανοηματοδοτούνται και προκαλούν παραξένισμα στον αναγνώστη. Στα πλαίσια της μεσαιωνικής θεοκρατικής αντίληψης είναι λογικό η ιδέα για το ύψιστο να είναι συνυφασμένη με το Θεό. Η απέραντη ποίηση της διπλής δημιουργίας^[11], όπως την ονομάζει ο Α. de Lamartine, γίνεται αντιληπτή στις αισθήσεις μέσω της εικόνας και στην σκέψη μέσω της σκέψης^[12], και πρωτοφανερώνεται το 13^ο αιώνα στην Αποκαλυπτική Θεία Κωμωδία του Δάντη. Εκεί ο ποιητής σε όλο το έργο αρματώνεται τη θεία γλώσσα των παγκόσμιων αναλογιών και ζωγραφίζει ποιητικές εικόνες βγαλμένες από την Αποκάλυψη του Ιωάννη.

   Χαρακτηριστικό παράδειγμα των δυνατοτήτων της οραματικής γλώσσας του Δάντη που γεννά μια συνειδησιακή αντίληψη πέρα από τα εξωτερικά ερεθίσματα, αποτελεί η στιγμή της εμφάνισης της Βεατρίκης στο Λ΄ άσμα του Καθαρτηρίου. Σε αυτό το σημείο, η νεκρή αγαπημένη του ποιητή με τη σαγήνη μιας κρυσταλλένιας αυγής μέσα από ένα στροβιλισμό λουλουδιών, ντυμένη το χρώμα της φλόγας, με πράσινο μανδύα και με το κεφάλι καλυμμένο με πάλλευκο πέπλο στεφανωμένο με ελιά, κατεβαίνει στο άρμα. Το πνεύμα του ποιητή, πριν τα μάτια του δουν της γραμμές του προσώπου της, χάρη στη μεγάλη δύναμη της παλιάς αγάπης, αποκαλύπτει ποια είναι αυτή που έχει τη γλυκύτητα και την ομορφιά του ήλιου όταν προβάλλει στην ανατολή. Οι λέξεις και οι στίχοι της αποκαλύπτουν το χτύπο της καρδιάς, που ξανανιώνει στον έρωτα. Ο Δάντης θα ήθελε να πει στο Βιργίλιο ότι δεν του έμεινε σταγόνα αίμα να μην τρέμει και ότι αναγνωρίζει τα σημάδια της παλιάς φλόγας, αλλά ο Βιργίλιος, γλυκύτατος πατέρας, δεν είναι πια εκεί.

   Η Βεατρίκη, σύμβολο της θεολογίας, αντιπροσωπεύει το θείο έρωτα κατά τη βίωση του οποίου ο εφήμερος άνθρωπος αγγίζει την ένωση με το θεό. Ο θεός δεν παρουσιάζεται μόνο ως ουσία αλλά και ως ενέργεια που πλημμυρίζει τον άνθρωπο και τον ωθεί να κατακτήσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης του - τη θέωση. Μόνο τότε ο άνθρωπος ταυτίζεται με τη φύση, που συμμετέχει σε όλη τη διάρκεια αυτής της πνευματικής συνουσίας σε ένα μεταφυσικό χώρο συμπαντικής αρμονίας. Ο ποιητής ανεβάζει τον αναγνώστη σε ένα λεκτικό χαλί και τον εξυψώνει σε έναν εικονοπλαστικό κόσμο, που προσωρινά άρει την ανθρώπινη μικρότητά του.

   Είναι το μυστήριο του μαγικού λόγου, του ποιητικού, που ξαναπλάθει τον κόσμο, που φανερώνει βυθούς ζωής τόσο κρυμμένης, τόσο ανυποψίαστης ώστε πραγματικά σα να β ρ ί σ κ ε ι τη ζωή, να ξαναπλάθει τον κόσμο^[13]. Αυτή η συνάντηση με την άλλη ζωή βιώνεται μέσα από τους στίχους του Άγγελου Σικελιανού σε ένα πανθεϊστικό πλαίσιο εκφρασμένο από έναν ποιητικό λόγο, που αποτυπώνει μια πύκνα και μια θαμπάδα, την πύκνα και τη θαμπάδα των πραγμάτων που εκφράζει· τόσο μύχιων, τόσο σύνθετων, τόσο μυστικών^[14]. Ο Σικελιανός αντικρίζει τα αντικείμενα όπως α λ η θ ι ν ά είναι, ασύλληπτα από το ρεαλιστικό μάτι, σε όλη τη συνοχή τους με το μυστικό σώμα του κόσμου^[15]:

 

Δεν είσαι πια μ’ όσα φωτάει ο ήλιος.

Μοιάζεις στα βάθη μέσα να’ σαι του ήλιου

Ψυχή πυρόζωη, μοιάζεις να’ σαι μέσα

στον ήλιο, κ’ ειν’ απόξω, απόξω οι φλόγες

που φωτάν τα’ άλλα αστέρια και τον κόσμο.

Θωρείς τ’ αστέρια·  αυτά δε Σε θωρούνε

Βλέπεις τον κόσμο·  ο κόσμος δε Σε βλέπει.

Μοιάζεις κρυμμένος όλος μες στον ήλιο

του πάθους Σου, κι αυτούθε να τοξεύεις

εκεί που δεν ανάτειλαν ακόμα

της δημιουργίας τα πείσματα! Μελέτη,

μελέτη αυτό θανάτου είναι για Σένα

το πάθος, και μελέτα το ως αξίζει

στη θεία φωτιά βαθιά Σου, που όχι ως πλάσμα

αλλ’ ως ο Πλάστης κλείνεις μες στα φρένα.

Μελέτη είναι θανάτου, αρχή μεγάλη,

ύψος και βάθος πια εγινήκαν ένα,

ο νους Σου είναι στον Όλυμπο, τον Άδη

γλυκοφωτά η καρδιά Σου.^[16]

 

 

Στη φράση ύψος και βάθος που εγινήκαν ένα περιγράφεται η κατάσταση του ύψιστου στο Σικελιανό. Μέσα στη διάπυρη ψυχή του ποιητή, στην πυρακτωμένη σφαίρα του Έρωτα, που κέντρο της είναι ο θεός^[17], ο ήλιος και ο άνθρωπος συγχωνεύονται. Η ενορατική σύλληψη της πραγματικότητας οδηγεί τον αναγνώστη στη μυστική προσέγγιση του κόσμου, δηλαδή στην εσωτερική ενατένιση ενός υψηλού θρησκευτικού μυστηρίου.

   Η ποίηση του Σικελιανού αγγίζει το υψηλό και στο ποίημά του Μήτηρ Θεού^[18], όχι τόσο εξαιτίας της συμπαντικής μέθεξης στην οποία περιέρχονται τα πράγματα και η φύση, όσο εξαιτίας της λυρικότητας, που διέπει τους στίχους. Ο παλμός του ποιητή συντονίζεται με τον εσωτερικό ρυθμό της γης και το ποίημα δονεί την ψυχή. Αν ο αναγνώστης αφεθεί στη μύηση με γνήσια Εφηβότητα^[19] συνειδητοποιεί ότι η ψυχή του είναι μέρος της παγκόσμιας ψυχής, που με το σφυγμό της εντείνει τη λυρική ένταση του βίου.

   Η ανταπόκριση της φύσης, όπως εμφανίζεται στην ποίηση του Σικελιανού, συνειρμικά μας μεταφέρει στο Παρίσι του 1857 και στο ποίημα Correspondences^[20]. Εκεί ο άνθρωπος παρουσιάζεται να διασχίζει ένα δάσος από μπερδεμένες λέξεις, που δραπέτευσαν από το ναό της φύσης και τον παρατηρούν με οικείες ματιές. Μοιάζουν με αχανείς αντίλαλους από το υπερπέραν, που αναμειγνύονται σε μια σκοτεινή βαθιά ενότητα. Ο αόρατος κόσμος -τα χρώματα και οι ήχοι- ανταποκρίνεται στον ορατό, χάρη στην υπερβατική γλώσσα, τις μεταφορές και τις συμβολικές συνδηλώσεις, που χρησιμοποιεί ο ποιητής.

   Η συναισθησία, αυτή η γνωστική ανύψωση του αναγνώστη σε σημείο που να μπορεί να αντιληφθεί τα φασματικά ερεθίσματα του φυσικού περιβάλλοντος, αυτόματα παραπέμπει στον αναρχικό οραματιστή Αρθούρο Ρεμπώ. Ο προφήτης-ποιητής που πρέσβευε ότι η πραγματική ζωή είναι απούσα, με το σονέτο του Voyelles (Φωνήεντα) πριμοδοτεί τη συναισθησία, τον ελεύθερου στίχο και τους μετρικούς πειραματισμούς:

 

            Α μαύρο, Ε λευκό, Ι κόκκινο, Υ πράσινο, Ο μπλε, φωνήεντα,

θ’ αποκαλύψω μια μέρα τη γέννησή σας τη λανθάνουσα

Α, μαύρος χνουδωτός κορσές για μύγες λαμπερές

που γύρω από φρικτές βουΐζανε βρωμιές^[21]

 

   Αντίστοιχη περίπτωση αλχημιστή του λόγου στον ελληνικό χώρο αποτελεί ο Οδυσσέας Ελύτης, που υπονομεύει την καθιερωμένη λειτουργία των αισθήσεων:

 

             Α.- Λευκό ή κυανό, ανάλογα με τις ώρες και τη θέση των άστρων.

             Λ.- Πραγματικά βρεμένο. Ίδιο βότσαλο.

             Γ.- Το πιο ελαφρύ· που η αδυναμία σου να το προφέρεις, δείχνει το βαθμό της βαρβαρότητάς σου.

Ρ.- Παιδικό και, μάλιστα, σχεδόν πάντοτε, θηλυκού γένους.

Ε.- Όλο αέρα. Το πιάνει ο μπάτης.

Υ.- Το πιο ελληνικό γράμμα. Μια υδρία.

Σ.- Ζιζάνιο. Μα ο Έλληνας πρέπει κάποτε και να σφυρίζει.[22]

 

   Δεν είναι τυχαίο πως και ο Νίκος Πεντζίκης^[23] έχει γράψει για τα φωνήεντα: Χαρακτηριστική εκτροπή από τα συνήθη, αποτελεί η υπερακόντιση των νοητών αξιών του ουρανίου φωτός που εκφράζουν τα φωνήεντα, από την άμεση αντίληψή του με το αίμα, τους χλωροπλάστες της βλαστικής αύξησης και τα θαλάσσια κάτοπτρα των συναισθημάτων που αντιπροσωπεύουν τα ημίφωνα, συνδέοντάς τα με την έννοια του ύψους (ουρανίου φωτός).

   Ας μην ξεχνάμε ότι για τον Ελύτη οι τόνοι και τα πνεύματα δεν ήταν γλωσσικά σημεία αλλά βουνά και θάλασσες που του έδιναν πρόσβαση σε μιαν άλλη εποπτεία του ελληνικού γεωγραφικού χώρου. Σε αυτό το σημείο του ταξιδιού, οι σχέσεις των λέξεων της ποιητικής γλώσσας απογειώνονται σε έναν πολυσήμαντο ουρανό αμφισημιών και συμβολισμών· τη φαντασία. Μια αποθήκη με συνιδιοκτήτες τον ποιητή και τον ψεύτη, όπως σατιρικά ορίζει ο Αμπρόουζ Μπηρς^[24].

   Έτσι, οι δύο σφαίρες, γλωσσική και φαντασιακή, περιέρχονται σε ένα υπερβατικό παιχνίδι με το ασυνείδητο και το συνειρμό. Η φαντασία -στον αντίποδα της επιστημονικής έγκυρης γνώσης- δεν είναι μια λειτουργία του νου αλλά της ψυχής. Πρόκειται για το αποτέλεσμα της σύνθεσης των ακατέργαστων μηνυμάτων, που κωδικοποιούνται ακατάστατα από τις αισθήσεις.

   Η ποιητική φαντασία, αυτή που ο Κόλριντζ ονόμασε imagination και τη διαχώρισε από την πρωτογενή φαντασία (fancy) που διαμορφώνει τις εμπειρίες του ανθρώπου, είναι αναμορφωτική: αποσυνθέτει και αναδημιουργεί. Αυτού του τύπου η φαντασία κινητοποιεί τα καλλιτεχνικά ένστικτα και απογειώνει τα ποιητικά νοήματα, καθώς το σύμβολο δε λειτουργεί ως αντικατάσταση αλλά ως φυγή από τη λογική. Μόνο τότε ο άνθρωπος υπερβαίνει τα όρια του κόσμου της εμπειρίας και κατακτά μια μυστήρια δύναμη, χάρη στην οποία μπορεί να δημιουργήσει ή να προσλάβει την υψηλή τέχνη.

   Όμως από πού απελευθερώνεται αυτή η μορφοπλαστική φαντασία; Κατά το Γιώργο Μουρέλο, η φαντασία γεννιέται από τα συναισθήματα που λειτουργούν ως όχημα έκφρασης της καλλιτεχνικής μορφής^[25], η οποία ερεθίζει και ενεργοποιεί την ψυχική δύναμη του αναγνώστη. Αυτή η γενεσιουργός δύναμη καθιστά την κοινή γλώσσα ανίκανη να εκφράσει την άλλη αισθητική πραγματικότητα του δημιουργού. Έτσι, αυτός καταφεύγει στη συμβολική εικονοπλασία που κατά το Χέγκελ αποτελεί αισθητική μορφή της ιδέας^[26] και κατά τον Κάλας^[27] νέα έκλυση συναισθηματικής ενέργειας.

   Επιχείρησα ν’ αποδείξω τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ φαντασίας και συναισθημάτων. Σε αυτό το σημείο θα ήταν παράλειψη να μη γίνει αναφορά στην επιθυμία. Κάθε υψηλή αλληγορική δημιουργία είναι σύμβολο μίας επιθυμίας, δηλαδή καλλιτεχνικό σημάδι μιας ατομικής κατάστασης^[28], η οποία μεταγγίζεται στον αναγνώστη και μετουσιώνεται σε αυθαίρετο συλλογικό βίωμα. Αυτό μεταμορφώνεται με βάση το δέκτη, που βιώνει την εσωτερική βουτιά στο κενό του ύψιστου σαν μια κατάσταση πλήρους αποδέσμευσης και αφυλοποίησης.

   Το ύψιστο στην Τέχνη απογυμνώνει την πεζή πραγματικότητα και ωθεί τον άνθρωπο στο διαφορετικό· σε μια ανεξερεύνητη χώρα που ζητά ν’ ανακαλυφθεί. Ο Εμμανουέλ Λεβινάς υποστηρίζει ότι ο δρόμος για το ύψιστο διανοίγεται από τη μεταφυσική επιθυμία για τον ξένο τόπο του Αοράτου, που φαντάζει άπειρος και είναι χωροχρονικά απροσδιόριστος^[29]. Ο άνθρωπος θέλοντας να αποτινάξει τα δεσμά της θνητότητάς του διακατέχεται από την ακατάσχετη επιθυμία να προσεγγίσει το Αόρατο, για να ξεπεράσει τον εαυτό του, να κατακτήσει το υπερκόσμιο και να νιώσει αυτό το άγνωστο τέντωμα της ψυχής^[30].

   Πιστός υπηρέτης της πολυσήμαντης φαντασίας του είναι ο Νίκος Καζαντζάκης. Στην Οδύσσεια ο ποιητικός λόγος του^[31] -πανοραμικός, υπερνοηματικός και πανανθρώπινος- ξαφνιάζει τον αναγνώστη, που έρχεται αντιμέτωπος με θηριώδη σύνθετα, ιδιωματικές λέξεις και αλλόκοσμες μεταφορές:

 

Ο γήλιος πέφτει κι αφανίζεται, το στρογγυλό φεγγάρι,

της νύχτας ο μαστός, ξεχείλισε και χύθηκε το γάλα·

λάμπει νεράϊδα κάτασπρη η πηγή, στάζει του λιόντα η χιούτη

και γλώσσες γυαλιστές, αδρόπετσες αγλείφουν τον αγέρα

Παραπονιάρικο σηκώνεται του τσακαλιού το κλάμα,

περγελαχτή η στριγγιά της ούγαινας, κι η νύχτα ολόγρη τρέμει·

δεντρά βροντούν, κλωναροδέρνουνται, διαβαίνουν ελεφάντοι

μες στο πηχτό φεγγάρι να λουστούν και στην ερμιά να παίζουν^[32]

 

Ένας έκπτωτος ήλιος αφανίζεται, καθώς ο μαστός της νύχτας ξεχειλίζει από γάλα. Λαμπερές γλώσσες γλείφουν τον αέρα και ελέφαντες διασχίζουν το πηχτό φεγγάρι ενώ η νύχτα τρέμει και τα δέντρα κλωναροδέρνονται… Μόνο δέος μπορεί να νιώσει κανείς μπροστά σε αυτόν τον καταιγισμό εικόνων, όμοιο με υπερρεαλιστικό πίνακα.

   Δέσμιος της αχαλίνωτης φαντασίας του, που συχνά άγγιζε τη σφαίρα του μεταφυσικού, υπήρξε και ο Έντγκαρ Άλλαν Πόου, ο οποίος στο κριτικό κείμενό του Φαντασίωση και Φαντασία^[33], αφού αποδέχεται το διαχωρισμό του Κόλριντζ, παρατηρεί ότι η φαντασία είναι η φαντασίωση αν της προσδώσουμε ένα σημείο ύψους^[34] και χάρη σε αυτήν η ψυχή εξυψώνεται και αντικρίζει θαμπά και εκπληκτικά οράματα στο επέκεινα^[35].

   What terms shall I find sufficiently simple in their sublimity - efficiently sublime in their simplicity for the mere enunciation of my theme?^[36] αναρωτιέται ο Αμερικάνος λογοτέχνης στην πρώτη σελίδα του Eureka στην προσπάθεια του να βρει τη γλώσσα που θα εκφράσει το σύμπαν. Η καλπάζουσα φαντασία του Πόου γεννά παράξενες ιστορίες με ασυνήθιστους πρωταγωνιστές, την αλλόκοτη οπτική των οποίων ο αναγνώστης υιοθετεί εν αγνοία του. Οι σκόπιμα φλύαρες περιγραφές του Πόου επιβάλλονται στον αναγνώστη, που αναπόφευκτα χάνεται σε λαβύρινθους κοσμολογικών, μαθηματικών, ιατρικών και ανθρωπολογικών πληροφοριών. Ιστορίες όπως The Murders in the Rue Morge, The premature burial, The black cat, The Fall of the house of Usher, The Tell-tale heart και William Wilson επιταχύνουν τους χτύπους της καρδιάς και ο αναγνώστης βυθίζεται στο γοτθικά πλαισιωμένο παράδοξο, ξεφεύγει από την πραγματικότητα και βιώνει διαδοχικούς πνευματικούς οργασμούς ανοικείωσης.

   Αλλά και ο ποιητής Πόου διόλου υστερεί. Η απεριόριστη φαντασία του διαμορφώνει το γλωσσικό εργαλείο του: επαναλήψεις, παρηχήσεις, επιφωνήματα, προσφωνήσεις, απαράμιλλη εικονοποιΐα και λυρισμός παρασύρουν τον αναγνώστη σε ένα μεθυστικό ρυθμό, γιατί ο ποιητής πίστευε ότι στην ένωση μουσικής και ποίησης κρύβεται το πλατύτερο πεδίο ποιητικής ανάπτυξης. Ποιος δεν ακούει τις καμπάνες που χτυπάνε;

Hear the mellow wedding bells,
Golden bells!
What a world of happiness their harmony foretells!
Through the balmy air of night
How they ring out their delight!
From the molten-golden notes,
And all in tune,
What a liquid ditty floats
To the turtle-dove that listens, while she gloats
On the moon!
Oh, from out the sounding cells,
What a gush of euphony voluminously wells!
How it swells!
How it dwells
On the Future! how it tells
Of the rapture that impels
To the swinging and the ringing
Of the bells, bells, bells,
Of the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells
To the rhyming and the chiming of the bells!^[37]

Είναι γεγονός πως στην ποίηση του Πόου τραγικό και υψηλό ενώνονται, από τη στιγμή που κάθε ακραία βιωμένη επιθυμία του ανθρώπου καταλήγει είτε σε ηδονή είτε σε πόνο. Εξάλλου, είναι το τραγικό που παράγει συνειρμούς, δηλαδή οξύνει την επιθυμία εύρεσης συμβόλων που θα ενεργοποιήσουν τη διαδοχή εικόνων^[38].

   Το τραγικό είναι αποτέλεσμα της ορμής, δηλαδή της βιολογικής αλλά και ενδόμυχης προδιάθεσης του ανθρώπου να εμπλακεί σε τραγικά δρώμενα. Ο ίδιος ο ποιητής στη ζωή του υπήρξε μια τραγική φυσιογνωμία με φυσική έλξη προς την πτώση και την καταστροφή, δύο καταστάσεις που ερμηνεύονται από τον Αβροτέλη Ελευθερόπουλο ως ανάγκη του ανθρώπου παρόμοια με αυτή που χαρακτήριζε τον Οιδίποδα^[39]. Η ενόρμηση, που κατά το Φρόυντ συνίσταται μόνο σε ουσία και όχι σε ύλη, προκαλεί μια νέα συγκινησιακή κατάσταση άλλου τύπου. Στα ποιήματα του Πόου η νέα εμπειρία είναι τραγική και καθαρτική, όπως το τέλος του μύθου των αρχαίων τραγωδιών αλλά και κάτι παραπάνω.

   Στα κορυφαία ποιήματα του Πόου The Raven, Lenore, και Annabel Lee το ύψιστο αρχίζει εκεί που τελειώνει το ωραίο. Οι όμορφες γυναίκες εξιδανικεύονται και εξυμνούνται μετά το τραγικό γεγονός του θανάτου τους:

 

But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we-
Of many far wiser than we-
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee.

For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling- my darling- my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea.^[40]

 

   Η επανάληψη του ονόματος Annabel Lee, σε αντιστοιχία με το Nevermore του ποιήματος The raven, υπνωτίζει και μοιάζει με επιγραφή στην ταφόπλακα των κάποτε όμορφων γυναικών, που πλέον εξαϋλωμένες υμνούνται ως υψηλή ιδέα. Η αισθητική προσέγγιση του Πόου συμπυκνώνεται εύστοχα στη φράση του Ελύτη Η τέχνη, ακόμα και όταν οδηγείται προς το θάνατο, τον ανεβαίνει· δεν πέφτει μέσα του^[41], καθώς στη συγκεκριμένη περίπτωση, πράγματι, το τέλος της ζωής σημαίνει την ανάσταση του ύψιστου.

 

 

21^ος ΑΙΩΝΑΣ

 

ΠΑΡΑΜΥΘΙ:

Θανάσης Τριαρίδης, «Η Μουγκή Καμπάνα»

 

   Ο Θανάσης Τριαρίδης επιλέγει να γράψει σκοτεινά παραμύθια, συνιστώντας έτσι μια ιδιαίτερη περίπτωση συγγραφέα, που καταφέρνει να συνδέσει το παραμύθι με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η μουγκή καμπάνα^[42] δρα ως ομοιοπαθητικό παυσίπονο που θεραπεύει με ιστορίες εμπνευσμένες από τα ανθρώπινα αδιέξοδα και πάθη. Πού λανθάνει το ύψιστο στην υποβλητική ιστορία του συγγραφέα; Ο μαγικός ρεαλισμός διέπει το έργο του και εξοβελίζει το τετριμμένο. Το γκροτέσκο αποθεώνει το ανοίκειο. Η αλληγορική παραβολή βιάζει τον ψυχικό κόσμο του αναγνώστη, ενώ το φανταστικό αρχικά καθηλώνει αλλά σταδιακά ενεργοποιεί το πνεύμα.

   Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει πει:

Πιστεύω ότι οι άνθρωποι πάντοτε χρειαζόμαστε παραμύθια με τον ίδιο τρόπο που χρειαζόμαστε μεγάλες αφηγήσεις τρόμου… Άλλοτε για να ξορκίσουμε τον εαυτό μας, κι άλλοτε για να καταγράψουμε τα κενά της συνείδησής μας, τα ζοφερά χάσματα που δεν τολμούμε να παραδεχτούμε. Οι παροβολές των τεράτων μας συχνά είναι και μια προβολή της απόγνωσής μας για το μέλλον – ουσιαστικά είναι ένα κομμάτι συνείδησης που τοκίζουμε ως ανθρώπινη κοινότητα στην τράπεζα του μέλλοντος. (…) Τα παραμύθια εκφράζουν ένα βαθύ, ενδεχομένως υποσυνείδητο, ανθρώπινο αίτημα το οποίο οι εξουσίες σπεύδουν να χειραγωγήσουν. Αυτό έκαναν οι θρησκείες, αυτό έκανε ο Χριστιανισμός: μετέτρεψε το παραμύθι σε Ιερό (άλλα και ολέθριο) Βιβλίο… Έχοντας κατά νου τούτη τη διάσταση, προσπάθησα να γράψω ιστορίες με ήρωες που αποφασίζουν να ζήσουν το δικό τους θάνατο κι όχι τον θάνατο που εξαγγέλθηκε γι’ αυτούς από άλλους. Πιθανώς να είναι αυτή μια προσδοκία μου από το μέλλον: η άρνηση του εξαγγελμένου θανάτου…^[43]

   Η υπόθεση του παραμυθιού επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητά του: Ένας εξωμότης Ασσασσίνος υποχρεώνεται να σφάξει την κόρη του με το ίδιο του το χέρι. Πριν σκοτωθεί, φτιάχνει μια καμπάνα σταλάζοντας στο μέταλλό το αίμα και τα δάκρυα του κοριτσιού. Για πεντακόσια χρόνια η Κόκκινη Καμπάνα ευλογεί τον κόσμο, καρπίζει τη γη, γιατρεύει τους ανθρώπους. Ένας απελπισμένος λαός Μογγόλων θα φτάσει ικέτης στην Ευλογιά· μα οι Λορ θα σφαγιαστούν από τους Ευλογημένους. Η Κόκκινη Καμπάνα μουγκαίνεται· ένας φριχτός λοιμός θερίζει τους ενόχους. Ένα μωρό των Λορ γλιτώνει από τη σφαγή σε μια κρυφή εσοχή των βράχων. Εκατό χρόνια νωρίτερα μια δακρυσμένη παρθένα αυτοκτονεί πέφτοντας στα άγρια κοφτερά βράχια. Ένας Ούγγρος αλχημιστής γυρνάει ολόκληρο τον κόσμο προσπαθώντας να γιατρέψει τον ήχο που θα ξυπνήσει την πανέμορφη κόρη του.

   Παρακάτω παραθέτω κάποια από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία του έργου:

   «Στο εργαστήρι του έρχονταν πια παραγγελίες όλο και πιο τρομερές: νεκροκεφαλές, δακρυσμένοι ήλιοι, ορθωμένοι φαλλοί, διχαλωτές γλώσσες φιδιών, βασιλικά στέμματα διακοσμημένα με σκουλήκια, ανθρωπόμορφες νυχτερίδες, φτερωτά άλογα που ξεπηδούν μέσα απ’ τη γη, πρόβατα με κοφτερά δόντια έτοιμα να κατασπαράξουν τη σάρκα. (…)

   Όταν το παιδί κοιμήθηκε, πήρε το μαχαίρι με τη χρυσή λαβή. Με μια απαλή κίνηση το βύθισε στην καρδιά της· το κορίτσι δεν κατάλαβε τίποτε. Και έπειτα γέμισε το σκαλιστό φιαλίδιο με το αίμα της.

   Όταν την ανασήκωσε για να βγάλει το κουφάρι της από το δωμάτιο, είδε τα δάκρυα που αυλάκωναν τα μάγουλά της. Nα ήταν άραγε η ιστορία του απελπισμένου έρωτα εκείνης της Κωνστάντζας, που της είχε διηγηθεί πριν τη σκοτώσει, ή μήπως κάτι άλλο; Με το χρυσό μαχαίρι μάζεψε τα δάκρυά της και τα έβαλε κι αυτά στο σκαλιστό φιαλίδιο· αίμα και δάκρυα ανακατεύτηκαν. (…)

   Έτσι φτιάχτηκε η Κόκκινη Καμπάνα, από το αίμα και τα δάκρυα μιας αδικοσκοτωμένης κόρης κι από το χέρι ενός φονιά πατέρα – και γρήγορα έγινε ξακουστή μέχρι τα πέρατα του κόσμου ως το Ματωμένο Στόμα του Θεού. O ήχος της, από τη μέρα που πρωτοακούστηκε στην καμένη εκκλησία της Ευλογιάς, κυβέρνησε τους αγέρηδες για πέντε ολάκερους αιώνες: γαλήνευε μεμιάς τα τρικυμισμένα νερά της θάλασσας, έφερνε τον ήλιο στη βαρυχειμωνιά και τη βροχή στο λιοπύρι, φούσκωνε τα στήθη των κοριτσιών και τρέμιζε την αόρατη καμπύλη τους, κάρπιζε δέντρα και σπαρτά, άνθιζε τα λουλούδια, γεννούσε το νερό μέσα από τους ξερούς βράχους, γιάτρευε τις λοιμικές, την πανούκλα, τη λέπρα, φίλιωνε την κακιά θωριά, ευλογούσε τη γαστέρα των γυναικών να πιάσουν παιδιά. Έφτανε να σταθεί κανείς κάτω από την Κόκκινη Καμπάνα την ώρα που χτυπούσε, για να φύγει η αρρώστια – κάθε λογής αρρώστια. (…)

   Έβρασε τα μαχαίρια του σε πράσινο νερό, τα βούτηξε σε κρασί από τον γάμο της Κανά καθώς και από αυτόν του βασιλιά Πέτρου του Πρώτου με την Ινιές ντε Κάστρο, έδωσε στις κοπέλες να μυρίσουν απόσταγμα από άνθη που φυτρώνουν στις άκρες του κόσμου· και μετά από όλα αυτά, ζήτησε από τις κοπέλες να γυμνωθούν και τις ξάπλωσε, τη μια μετά την άλλη, πάνω σε λευκό κρεβάτι: σκέπαζε τα πρόσωπά τους με το κοκκινόμαυρο μαντίλι που κάποτε έπλεξε η Διβάρα για τον Γιαν Μπόκελσον και με τα κυρτά μαχαίρια του έβγαζε από καθεμιά τους τον παρθενικό της υμένα. Όλα έγιναν δίχως να στάξει μήτε μια σταγόνα αίμα· οι κοπέλες σηκώνονταν έκπληκτες από το κρεβάτι, φορούσαν τα ρούχα τους, έκαναν μια υπόκλιση ευγνωμοσύνης στον Ανδρέα και έξαλλες, δίχως καν να περιμένουν τις υπόλοιπες, έτρεχαν στο Δάσος των Βελανιδιών για να ξεσκιστούν άφοβα με τον Άνθρωπο-Τράγο. (…)

   Όταν έμεινε μόνος του ο Ανδρέας κι είδε τους δεκατρείς παρθενικούς υμένες σε ένα πήλινο δοχείο, κατάλαβε πως είχε κάτι να φτιάξει για τη Χριστίνα, για να δοξάσει το υπέροχο θάμπωμα του φόβου και της λαχτάρας των ανθρώπων. Κλείστηκε στο εργαστήρι του κι έφτιαξε μιαν άρπα με δεκατρείς χορδές, καμωμένες από τις παρθενιές των ξαναμμένων κοριτσιών, ένα υμενοπάρθενο, όπως το είπε. (…)

 

 

ΤΡΑΥΜΑΤΙΣΜΕΝΗ ΜΝΗΜΗ:

Βικτωρία Θεοδώρου, «Βασιλική Β.», «Παλιό τραγούδι»

 

   Μπορεί κανείς να διακρίνει το ύψιστο και στη Βικτωρία Θεοδώρου, βασική εκπρόσωπο της Α’ μεταπολεμικής γενιάς, που όμως ξεφεύγει από τη χαρακτηριστική γραφή της ποίησης της ήττας χαράζοντας δικό της δρόμο. Η τραυματισμένη της μνήμη επουλώνεται μέσα από ποιήματα - αναφορές στις ηρωικές συναγωνίστριές της, που εκτελέστηκαν ή μαρτύρησαν κατά τη διάρκεια του εμφυλίου από δεξιούς συμπατριώτες.

   Τα ποιήματά της, απελέκητα σαν δημοτικά τραγούδια, υμνούν το ηρωικό φρόνημα με τρόπο λιτό. Αν ο Κάλβος στην ωδή Εις Σάμον^[44] καταφεύγει στο μύθο του Ικάρου, για να τονίσει πως είναι προτιμότερος ο ένδοξος θάνατος στην ύψιστη στιγμή ελευθερίας παρά μια ατιμωτική σκλαβωμένη ζωή, η Βικτωρία Θεοδώρου, με περιγραφικό ποιητικό λόγο, πετυχαίνει το αντίστοιχο αποτέλεσμα αλλά με διαφορετική πρώτη ύλη: σαν να εκπροσωπεί τη φωνή όλων των εξόριστων γυναικών, εξυμνεί τη γενναιότητα δύο αγωνιστριών, που βίωσαν τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία, γιατί επέλεξαν οι ίδιες το θάνατό τους:

 

ΒΑΣΙΛΙΚΗ Κ.

Ας ήμουν άξια να ΄στηνα τραγούδι
μεγάλο, ωσάν καράβι αρματωμένο
άφοβο του καιρού.
Τραγούδι για την ομορφιά σου, για τα νειάτα σου
και για τη μοναξιά σου,
και να ειπώ :
Το πώς εδέχτης ν΄αποθάνεις και δεν έρριξες
βλέμμα για τον Απρίλη πικραμένο
το πώς σηκώθηκες μονάχη σου
και στάθηκες μ΄ολάνοιχτα τα μάτια.

Μπροστά σου εφτά τουφέκια
πίσω σου το χάραμα
με τα τριαντάφυλλα και με τους κρόκους,
τι σούδινε κουράγιο, τι σε φτέρωνε
τι κύταζαν τα μάτια σου πέρα-μακριά
κι ήτανε τόσο ξάστερο το μέτωπό σου
ποιαν Ευτυχία, ποιαν Άνοιξη είδες να ξημερώνει
πίσω από τα τειχιά κι από τα σίδερα.
Γίνε οδηγός μου πνέμα ηρωϊκό!
Κάνε ν΄αστράψει και για μένα αναλαμπή
από τη φλόγα που σε συνεπήρε.

 

 

ΠΑΛΙΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Επάνω σε μια τάβλα την έχουν ξαπλωμένη
τ΄άσπρα της χέρια σέρνουνται στο χώμα, στα χαλίκια
σέρνεται κι η πλεξούδα της στη σκόνη
κι η φούντα της σαν σκούπα ολόχρυση το δρόμο καθαρίζει
και σκουπισμένο τον αφήνει απ΄ τ΄ αγκαθόξυλα
για να περνούν ξυπόλητοι και ποδεμένοι,
όσοι την παν νεκροί να την πομπέψουνε
στου Κλαδισού την ποταμιά.
Θανάτου αέρας σήκωσε τα σωθικά της
ξωπίσω της πολλοί, κι αδέλφια ακόμα, τηνε περιγελούν
και την πρησμένη της κοιλιά κεντούν μ΄ ένα καλάμι …
Τ΄ αχείλι της σκισμένο δεν σαλεύει
να δώσει πάλι δίκια απόκριση στα όσα της λέγαν
σε μας παράδωσε το μετερίζι της τιμής της.
Ήταν εκεί κι η μάνα μου κι άλλες μανάδες
όπου πρωί-πρωί τις σύρανε να δούνε την ντροπή
να δούνε τι μας καρτερεί και μας που ανταρτέψαμε
μα κείνες τήνε κλάψανε και τη μοιρολογήσανε
την τρυφερή της παρθενιά σπαραχτικά εμαρτύρησαν
στις λυγαριές και στα πουλιά του ποταμού,
για θυγατέρα τους την ελογάριασαν·
με τ΄ ακριβό σταμνί του δρόμου της επλύναν
το κέρινό της πρόσωπο το παιδιακίσιο με τα δυο
γεφυρωτά της φρύδια απ΄ όπου εδιάβηκεν
η Λευτεριά με την Αγάπη για να παν αντίπερα
σ΄ άλλους καιρούς καλύτερους κι ειρηνεμένους.
Μα εκείνοι μανιασμένοι κι άσπλαχνοι
παίρνουν σπαθί και κόβουν το κεφάλι της
και σε κοντάρι το καρφώνουνε με την πλεξούδα
να σειέται στον αέρα και να γνέφει αδιάκοπα
κι η φούντα της ολόχρυση να διώχνει τα πουλιά της φρίκης.

Περαστικός ας ήταν να τη δει τραγουδιστής
για να της πει τ΄ αξέχαστο τραγούδι,
εγώ είμαι ένα μικρό πουλί μέσα στην καλαμιά
δε τραγουδώ, δεν κλαίω, μόνο θυμίζω
σημάδι έχω τη φωλιά μου εδώ, δε φεύγω
μαζί με τ΄ άλλα τα πουλιά για να ξεχειμωνιάσω…^[45]

 

 

ΑΝΕΠΙΤΗΔΕΥΤΟ:

Leonard Cohen, “Suzanne takes you down”

 

   Το αποκορύφωμα του ανεπιτήδευτου και του ακατέργαστου είναι το ποίημα Suzanne takes you down του Λέοναρντ Κοέν.

 

Suzanne takes you down

Suzanne takes you down to her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that she's half crazy
But that's why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from China
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That you've always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you' ve touched her perfect body with your mind.

And Jesus was a sailor
When he walked upon the water
And he spent a long time watching
From his lonely wooden tower
And when he knew for certain
Only drowning men could see him
He said "All men will be sailors then
Until the sea shall free them"
But he himself was broken
Long before the sky would open
Forsaken, almost human
He sank beneath your wisdom like a stone
And you want to travel with him
And you want to travel blind
And you think maybe you'll trust him
For he's touched your perfect body with his mind.

Now Suzanne takes your hand
And she leads you to the river
She is wearing rags and feathers
From Salvation Army counters
And the sun pours down like honey
On our lady of the harbour
And she shows you where to look
Among the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed
There are children in the morning
They are leaning out for love
And they will lean that way forever
While Suzanne holds the mirror
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that you can trust her
For she's touched your perfect body with her mind.[46]

   Το ποίημα αν και σε πρώτη ανάγνωση φαίνεται λιτό, στην πραγματικότητα επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες. Σε αντίθεση με τον επιτηδευμένο κόσμο που δόμησε ο Σολωμός γύρω από τη μουσειακή πλέον Φεγγαροντυμένη, ο Κοέν πλαισιώνει την αλαφροΐσκιωτη κοπέλα - σύμβολο με ένα παραμυθένιο κόσμο αποτελούμενο από αμέτρητες ηχητικές και οπτικές εικόνες που μαγικά μυούν τον αναγνώστη στην «ιεροτελεστία» της Σούζαν.

   Επιφανειακά, το ποίημα φαίνεται ερωτικό: Η Σούζαν σε πηγαίνει στο μέρος όπου ζει κοντά στο ποτάμι και περνάς τη νύχτα μαζί της και σε ταΐζει τσάι και πορτοκάλια. Τη στιγμή που θέλεις να της πεις ότι δεν την αγαπάς σε παρασύρει στο μήκος κύματός της (που μπορεί να είναι το σώμα της) και αφήνει το ποτάμι να απαντήσει ότι πάντα ήσουν ο εραστής της. Στο τέλος, σε παίρνει από το χέρι και σου δείχνει προς τα πού να κοιτάξεις ανάμεσα από τα λουλούδια και τα σκουπίδια. Τελικά, θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της γιατί κατάφερε ν’ αγγίξει το σώμα σου με το μυαλό της.

   Σε δεύτερη ανάγνωση, έχοντας στο νου και την καναδέζικη καταγωγή του Κοέν, εικάζει κανείς ότι το ποτάμι μπορεί να είναι το Saint Lawrence River, που διασχίζει τις καναδέζικες επαρχίες. Η παραπάνω εκδοχή επιβεβαιώνεται από το στίχο On our lady of the harbour, που ανακαλύπτουμε ότι πρόκειται για προσωνύμιο της εκκλησίας Notre Dame de Bon Secours, που χτίστηκε στο Μόντρεαλ το 1771. Η Κυρά του λιμανιού φαίνεται να είναι ένας φάρος - άγαλμα της Παναγίας. Η συγκεκριμένη εκκλησία αποτελεί προσκυνητήριο των ναυτικούς, αφού εκεί κάνουν τάματα και προσεύχονται στην Παναγία για ευνοϊκό ταξίδι. Ακόμη, το τσάι με τα πορτοκάλια, που έρχονται από την Κίνα μπορούν κάλλιστα να αποτελούν εμπόρευμα πλοίου, που εισάγεται από το εξωτερικό.

   Και αν πρόκειται για ένα ερωτικό ποίημα με φόντο το Μόντρεαλ, τότε τι ρόλο έχει η δεύτερη στροφή που αναφέρεται στο Χριστό; Το χωροχρονικά απροσδιόριστο περιβάλλον του ποιήματος περισσότερο θυμίζει όνειρο παρά πραγματικότητα. Η Σούζαν ιδωμένη με τη λογική διάνοια και τα αισθητικά όργανα θεωρείται μισότρελη. Όμως, αν θεωρηθεί μέσα στη γενική εικόνα του ποιήματος είναι αερικό και παρασύρει τον αναγνώστη που αρχίζει να νιώθει σαν ένα ακόμη φερτό υλικό που κατεβάζει το ποτάμι: συνεπαρμένος.

   Το ποτάμι -σύμβολο της κάθαρσης- παρουσιάζεται σαν το ανθρώπινο ασυνείδητο. Επομένως, ποια είναι η Σούζαν που ζει εκεί και επιτρέπει στο ποτάμι να κελαρύσει ότι ήσουν πάντα ο εραστής της; Μήπως η λέξη μισότρελη παραπέμπει στην Anima του Γιουνγκ; Το αρχέτυπο της θηλυκής ψυχής, παράγωγο από το συνειδητό αλλά και το ασυνείδητο, συνδυάζεται με τη μορφή της μητέρας, που στο ποίημα παραπέμπει στην Παναγία (Κυρά του λιμανιού).Μήπως είναι η προσωποποίηση του ποταμιού που σε παίρνει στο μήκος κύματός του και σε ταξιδεύει; Θα μπορούσε να είναι η Αγάπη που ντυμένη φτωχικά παίρνει το χέρι σου και σε οδηγεί στο ποτάμι ενώ ο ήλιος-φως χύνεται σαν μέλι ή η Αλήθεια που σου δείχνει που να κοιτάξεις ανάμεσα από τα σκουπίδια και τα λουλούδια, γιατί αυτό ακριβώς συλλαμβάνει ο Κοέν, ότι η ζωή είναι φτιαγμένη από σκουπίδια και λουλούδια, από θάνατο (υπάρχουν ήρωες στα φύκια) και ελπίδα (υπάρχουν παιδιά το πρωί).

Η ζωή, λοιπόν, κλίνει προς την αγάπη και θα κλίνει για πάντα ενώ η Σούζαν κρατά τον καθρέφτη  για να σου δείχνει τον πραγματικό εαυτό σου. Και θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της (…) τυφλός γιατί ξέρεις ότι μπορείς να την εμπιστευτείς, επειδή άγγιξε το τέλειο σώμα σου με το μυαλό της: ύλη και πνεύμα ενώνονται σε ένα. Ενότητα υπερβατική, όπως η θέωση, που γεμίζει τον πιστό έκσταση, καθώς νιώθει το Θεό να ρέει μέσα του σαν ποτάμι που κινείται αέναα.

   Οραματικά ξετυλίγεται η δεύτερη στροφή του ποιήματος που αναφέρεται στο Χριστό. Κατά τον Κοέν ο Χριστός ήταν ναυτικός, όταν περπάτησε πάνω στο νερό και καθώς ήταν ναυαγο-σώστης παρακολουθούσε τους ανθρώπους από το μοναχικό ξύλινο πύργο του - σύμβολο του σταυρού που έμελε αργότερα να κουβαλήσει. Όταν βεβαιώθηκε πως μπορούσαν  να τον δουν μόνο οι πνιγμένοι  προέτρεψε να γίνουν όλοι οι άνθρωποι ναυτικοί μέχρι να τους ελευθερώσει η θάλασσα, γιατί η ζωή είναι πράγματι ένα ατελείωτο ταξίδι που καταλήγει σε ναυάγιο. Ο ίδιος ο Χριστός ήταν σπασμένος πολύ πριν ανοίξουν οι ουρανοί και ένιωθε εγκαταλελειμμένος, σχεδόν θνητός μέχρι που βυθίστηκε κάτω από τη σοφία των ανθρώπων σαν πέτρα.

   Το υπερβατικό περπάτημα στη θάλασσα, η εποπτεία από τον ξύλινο πύργο, η υψηλή θυσία της σταύρωσης, η ανύψωση στους ουρανούς και η προγραμματική απότομη πτώση που απαιτεί μεγαλείο ψυχής, διέπονται από την έννοια του ύψους που ούτως ή άλλως είναι αλληλένδετη με το πρόσωπο του Χριστού. Τέλος, όπως συμβαίνει και με την πολυσήμαντη Σούζαν, κατά ένα μαγικό τρόπο ο Χριστός γεννά την επιθυμία να θέλεις να ταξιδέψεις μαζί του στα τυφλά, αλλά δεν είσαι σίγουρος πως θα τον εμπιστευτείς, γιατί είσαι θνητός και φοβάσαι, αν και κατοίκησε μέσα σου από την στιγμή που άγγιξε το τέλειο αλλά εφήμερο σώμα σου με την πνευματική του δύναμη ή τη δύναμη του γυμνού εσταυρωμένου στον τοίχο.

   Ο ποιητής με εικόνες, οπτασίες και αλληγορίες προσδιορίζει με απλότητα έννοιες υψηλές όπως είναι η Αγάπη, η Αλήθεια, η Ψυχή, η Παναγία, ο Θεός, ο Χριστός, η ζωή, η ελπίδα, ο θάνατος και η πίστη. Ειδικά η τελευταία σκιαγραφείται με την αλληγορία των πνιγμένων, δηλαδή των μυημένων που αφήνονται να πνιγούν στα βαθιά νερά της πίστης.

 

 

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

 

ΛΑΝΘΑΝΟΝ ΥΨΙΣΤΟ

       «Αφού ο κόσμος παίρνει ένα παραληρηματικό δρόμο εμείς πρέπει να υιοθετήσουμε μια παραληρηματική οπτική» ^[47]. Αυτή η άποψη εκφράζει κάθε ανήσυχο άνθρωπο, που έρχεται καθημερινά αντιμέτωπος με τον απελπιστικό παραλογισμό της κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία γκρεμίζει όνειρα και διαπλάθει θέσει απαισιόδοξους ανθρώπους. H βίωση της κολοσσιαίας αίσθησης στις μέρες μας, μέρες καταπίεσης και έκλειψης προτύπων, βιώνεται κυρίως με την πρόσληψη ανεπιτήδευτων καλλιτεχνικών ερεθισμάτων, που απελευθερώνουν την κρυμμένη συναισθηματική ενέργεια του ανθρώπου. Στην κοινωνία της επιτήδευσης και της σκοπιμότητας, όπου κυριαρχεί η υπερβολή στην προβολή, στην κατανάλωση, στη λύπη και στη χαρά, ο άνθρωπος δεν έχει ανάγκη από το κραυγαλέο. Αντίθετα, σαν άλλος Διογένης, αναζητά το απροσποίητο και το απλό· τον ψίθυρο.

   Το ύψιστο στην τέχνη λανθάνει όπως η εκρηκτική ορμή, που κατακλύζει τον άνθρωπο και αποζητά αφορμή ν’ απελευθερωθεί. Στα πλαίσια της σύγχρονης εκκωφαντικής πραγματικότητας, το ύψιστο στις μέρες μας κρύβεται στη χαμηλόφωνη τέχνη, που ψιθυρίζει κρυφά το σχέδιο απόδρασης από τον ίδιο μας τον εαυτό.

Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2009