Γαλάτεια Βασιλειάδου
Μελέτες
Από τον άνεμο της Κουπέλας στην υγρασία των χλωρών διαμαντιών:
ένα ανορθόδοξο Υπερκείμενο ομφαλικών υπερσυνδέσεων σε συστροφή
Το παρόν κείμενο αποπειράται να ανα-συστήσει το πρώτο μυθιστόρημα του Θανάση Τριαρίδη Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα[1] μεμονωμένα αλλά και ως βασική λειτουργική μονάδα του πολυκύτταρου οργανισμού, που συνιστά το δαιδαλώδες έργο του. Ειδικότερα, θα γίνει αξιολόγηση, λογοτεχνική ένταξη αλλά και προσέγγιση του μυθιστορήματος ως αρχικό στάδιο ενός φιλόδοξου σχεδίου - ενός ευρύτερου αυτοφαγικού πονήματος. Επομένως, κρίνεται σκόπιμο στο πρώτο μέρος της μελέτηςνα αναδειχθούν τα βασικά χαρακτηριστικά, οι κεντρικοί άξονες και η μεικτή φόρμα -όχι μόνο της Κουπέλας- αλλά ολόκληρου του λογοτεχνικού έργου του πληθωρικού συγγραφέα. Δηλαδή, θα γίνει προσέγγιση της συνολικής πνευματικής προσπάθειας με την Κουπέλα να αποτελεί πρωταρχικό δομικό υλικό ενός σύνθετου μετα-κόσμου. Στο δεύτερο μέρος, θα εξεταστεί η Κουπέλα ξεχωριστά, με διακείμενο τα ευαγγελικάκείμενα. Στόχος της συγκεκριμένης ανάγνωσης είναι, μέσα από ένα συγκριτολογικό πρίσμα, όχι μόνο να τονιστούν η πρωτοτυπία, η νεωτερικότητα και η απο-διδακτική πρόθεση του συγγραφέα αλλά επιπλέον να φωτιστούν όλα τα παραδείγματα αντιαγγέλματος[2], εννοώντας όλες τις περιπτώσεις άρνησης ή αντιστροφής των ευαγγελικών κειμένων.
Σε πρώτη φάση κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στο σύνολο εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, δηλαδή στην ολοζώντανη φόρμα που μέσα στα χρόνια μεταλλάσσεται, όπως εξάλλου και το τριαριδικό έργο. Ο αναγνώστης που έχει εποπτεία όλης της συγγραφικής παραγωγής του Τριαρίδη (δέκα πεζογραφήματα, τρία παραμύθια, δεκατέσσερα (!) θεατρικά έργα, δεκάδες δοκίμια και ποιήματα) οδηγείται εύλογα στη διαπίστωση πως τη γραφή του Τριαρίδη διέπουν ο εκφραστικός πλουραλισμός, η πρωτοτυπία και η διάθεση μορφικών πειραματισμών. Επίσης, μπορεί να διαπιστώσει τις διαδοχικές αλλαγές, τη σταδιακή εξέλιξη και την ποικιλομορφία του συγγραφικού του κόσμου. Ενδεικτικά, θα γίνει στοιχειώδης αναφορά στα τρία πιο κομβικά έργα του: ο συγγραφέας ξεκινά εκδοτικά τη λογοτεχνική σταδιοδρομία του το 2000 με την Κουπέλα - ένα ανορθόδοξο αντιχριστιανικό μυθιστόρημα σε μορφή επιστολών, πέντε χρόνια αργότερα (2005) γράφει την μορφικά πολυσύνθετη και ειδολογικά αταξινόμητη αντι-διαθήκη Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων[3] για να καταλήξει έξι χρόνια υστερότερα (2011) στη συγγραφή και έκδοση του πρώτου μέρους της ανασκευαστικής μετα-επικής τριλογίας Τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων[4]. Ήδη γίνεται κατανοητό ότι όσο ανοίγει τα χαρτιά του πνευματικού σχεδίου του τόσο απορρίπτει την παραδοσιακή μορφή, υιοθετώντας φόρμες ευέλικτες, αντικανονικές και μεικτές.
Δίχως υπερβολή, το έργο του αποτελεί ένα μικρό φορμαλιστικό σαμποτάζ, γιατί δεν τον ενδιαφέρει ο υπερτονισμός της μορφής αλλά του περιεχομένου, που συνήθως είναι διατυπωμένο τεχνηέντως ανεπιτήδευτα και αντι-παραδοσιακά. Πρόκειται για μια πρωτότυπη και αντιφατική περίπτωση Έλληνα λογοτέχνη κατά την οποία κάθε πνευματικό του έργο μπορεί μεν να διαβαστεί αυτόνομα αλλά χάνει την αξία του αν δεν ιδωθεί ως οργανικό κομμάτι ενός “ζωντανού” λογοτεχνικού όλου. Στην πραγματικότητα το έργο του Τριαρίδη αποτελεί μια ασυνήθιστη παραδοξότητα, κατά την οποία ο συγγραφέας σκόπιμα πέφτει σε αντιφάσεις καταστρώνοντας άδολες πλεκτάνες και γνήσιες προσποιήσεις, χωρίς όμως να αγγίζει την πλαστότητα. Ειδικά με τα βιβλία των μελένιων λεμονιών και των χλωρών διαμαντιών προβαίνει σε μια τολμηρή απόπειρα καινοτόμας αναδημιουργίας του κόσμου αποκλίνοντας από αναντίρρητες κατευθυντήριες γραμμές. Η επιλογή αντικανονικών μορφών δίνει στον συγγραφέα την ευχέρεια να υπογραμμίσει το εφήμερο, το πιθανό, το απρόβλεπτο και το ανεπιβεβαίωτο ως βασικά στοιχεία που ορίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη και πραγματικότητα.
Όπως γίνεται αντιληπτό, κάθε δημιουργία του Τριαρίδη είναι απλώς ένα κεφάλαιο σε μια αέναη μωσαϊκή ιστορία εκ προοιμίου ημιτελή αλλά και ανεμπόδιστη, μια χωρίς φραγμούς ιστορία- ανοχύρωτη, όπως και ο φαινομενικά παντοδύναμος αφηγητής της. Το έργο του συγγραφέα μοιάζει με σκόρπια φύλλα στο διαδίκτυο, στην ουσία όμως είναι ένα μεγάλο -προδιαγεγραμμένο να φθαρεί- βιβλίο, που έχει σκοπό τον αποσυντονισμό και την αποδιοργάνωση του “επιβεβλημένου” κόσμου. Στόχος του είναι η βαθμιαία αλλοίωση -γιατί όχι και ο αφανισμός- της παραδεδομένης ιστορίας, του αναγνώστη, ακόμη και του συγγραφέα που καταβυθίζεται στις ιστορίες του ενώ τις γράφει. Το λογοτεχνικό έργο του Τριαρίδη είναι ένας οργανισμός που αιματώνει και αιματώνεται, αναπνέει μαζί με τον ανοικονόμητο συγγραφέα που διογκώνεται, μεταλλάσσεται, περιπλανάται και πλανάται μεταξύ των ποικίλων εκφραστικών φορμών και ειδών που υιοθετεί. Είναι ένα ζωτικό συνεχές που καθορίζει την ύπαρξη όλων των εμπλεκόμενων μερών: του αναγνωστικού κοινού του συγγραφέα αλλά και του -εκ των πραγμάτων- αυτιστικού έργου.
Όσον αφορά τους ήρωες παρουσιάζονται να έχουν μία ταυτότητα εύθραυστη, ευμετάβλητη, αμφίρροπη αλλά και πληθυντική σε έναν κόσμο που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε δίπολα όπως: πραγματικό-φανταστικό, όνειρο-εφιάλτης, πρωτότυπο-ομοίωμα, υπαρκτό-επινοημένο, καθιερωμένο-εναλλακτικό. Το έργο δομείται κατεξοχήν σε αντιήρωες που υστερούν σε ηρωικές ιδιότητες και ηθικά κίνητρα. Είναι γεγονός πως στα σημαντικότερα έργα του ο Τριαρίδης διαρρηγνύει τις οικείες συμβάσεις της καθιερωμένης (τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα) μυθοπλασίας προβαίνοντας σε υποτυπώδη ανάπτυξη μη ιδεαλιστικών χαρακτήρων. Αυτοί οι αντι-ιδανικοί χαρακτήρες καλούνται να υπάρξουν σε ένα μυθοπλαστικό σύμπαν που χαρακτηρίζεται από διατάραξη της χρονικής σειράς των γεγονότων, διαστρέβλωση του χώρου και απουσία ενιαίας πλοκής. Οι ήρωες στα έργα του Τριαρίδη δεν ξεστρατίζουν, πολύ απλά γιατί δεν ήταν ποτέ “βαλμένοι” στον σωστό δρόμο. Δεν παρεκτρέπονται στην πορεία, καθώς δομούνται εξαρχής ανεξέλεγκτοι, ανάρμοστοι, παράφοροι, παραβατικοί και αδηφάγοι. Λαίμαργη είναι και η γραφή του συγγραφέα, ο οποίος καταπίνει όλους όσους εμπλέκονταιστην αναγνωστική μέθεξη, αλλά λίγο πιο βουλιμικά τον εαυτό του.
Είναι γεγονός πως από τη στιγμή που ο Τριαρίδης κάνει στροφή στον μεταμοντερνισμό το έργο του βρίθει όλο και περισσότερο μεταηθικής σκέψης. Δηλαδή, δεν τον ενδιαφέρει η ηθική διάπλαση μέσω κανονισμών και υποχρεωτικών ρυθμιστικών υποδείξεων αλλά η αποτίναξη των προτύπων συμπεριφοράς, των ηθικών αξιώσεων αλλά και αξιών. Επίσης, στην απόπειρα από-κανονικοποίησης του χριστιανικού σωτηριολογικού σχεδίου, πριμοδοτεί τις έμφυτες αναλλοίωτες ορμές, εναντιώνεται εμφανώς σε ηθικά κελεύσματα και χρηστοήθειες ενώ παράλληλα αποκλίνει από την κανονιστική διδασκαλία που καθορίζει τις ενέργειες των ατόμων βάσει συγκεκριμένων ηθικών κατευθυντήριων γραμμών. Όπως είναι επόμενο προοδευτικά αντιμάχεται τους θεσπισμένους από την εκκλησία “ιερούς κανόνες”, που προσδιορίζουν την ηθική και ενάρετη ζωή με απώτερο σκοπό την προσέγγιση της ελευθερίας διά της κατάλυσης των ηθικών προτύπων, δηλαδή την αποδόμηση της αγκυλωμένης και αμετακίνητης μήτρας που κατασκευάζει ομοιογενή πλήθη πιστών, περιορισμένα σε τυποποιημένα ηθικά καλούπια.
Όπως συμβαίνει συνήθως οι μετά ηθικοί συλλογισμοί δεν καταλήγουν σε βέβαια συμπεράσματα αλλά στη διατύπωση διαδοχικών ερωτημάτων. Εμμέσως και το αινιγματικό τριαριδικό έργο θέτει υπό αμφισβήτηση την ηθικοπλαστική πραγματικότητα, η οποία φαίνεται να βασίζεται σε κανόνες θεσπισμένους είτε από τους ισχυρούς, είτε από κάποιο Θεό / “Δημιουργό” ή από τη φύση, που ορίζει το δίκαιο και το σωστό. Επομένως, η σπορά αμφιβολίας είναι το κύριο μέσο που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να εκφράσει βασικές ανησυχίες που καταλύουν το σκοπό και τη φύση των ηθικών πεποιθήσεων και των “νόμιμων” εντολών. Συχνά μοιάζει να αδιαφορεί, να περιφρονεί, ακόμη και να αρνείται συνειδητά την καθολικότητα των ηθικοποιητικών προτύπων και συμβάσεων. Κάποιες φορές με προσποιητή άγνοια και άλλοτε με επιτηδευμένη αφέλεια προσπερνά τις καθιερωμένες νόρμες και διαρθρώνει ένα μεταηθικό σύμπαν στο οποίο δεν υπάρχει θέση για αρετές και ηθικούς προβληματισμούς.
Στα έργα του Τριαρίδη οι ήρωες (τέρατα και άνθρωποι) δεν έχουν την πολυτέλεια να δεσμεύονται ηθικά (τι είναι ηθική;), να αναζητούν την αλήθεια (ποια αλήθεια;) ή να υπερασπίζονται το δίκαιο (τίνος;)· γιατί (επιθυμούν) απλώς (να) είναι. Δεν αντιμετωπίζουν καμία απαγόρευση ούτε αναγκάζονται να καταβάλουν κάποια προσπάθεια πέρα από το να είναι ο ελλιπής ανολοκλήρωτος εαυτός τους. Οι ηθικές αρχές κρίνονται μάλλον ως υπερεκτιμημένες από τον συγγραφέα, που απεχθάνεται γενικότερα τις διακρίσεις και την επιβολή άκαμπτων ταυτοτήτων. Πόσο δε μάλλον τις ηθικές, που βασίζονται σε γενικευμένες επιτακτικές κανονιστικές οδηγίες και στοχεύουν σε συνολική ευρυθμία και πειθαρχία - έννοιες που (μέσα από το φίλτρο των πολιτικών δοκιμίων και έργων του) παραπέμπουν σε στρατοπεδικές καταστάσεις και ολοκληρωτικά καθεστώτα.
Ο εντριβής στο λογοτεχνικό σύμπαν του Τριαρίδη μπορεί εύκολα να διακρίνει άλλη μία αντίφαση: ενώ το έργο του είναι κατά βάση αντιχριστιανικό κατά κάποιο τρόπο χαρακτηρίζεται από θεολογικότητα, καθώς ερευνά τη φύση, τις ιδιότητες και τη σχέση του Θεού με τον άνθρωπο. Όντως, από τη στιγμή που ο συγγραφέας δομεί τα έργα του γύρω από μια συγκεκριμένη θέση για το θείο και τον τριαδικό Θεό, εφόσον, δηλαδή, κύριο αντικείμενο μελέτης αλλά και αντιστροφής είναι βασικά η χριστιανική θρησκεία και οι εκφάνσεις της, τότε δεν είναι υπερβολή να θεωρηθεί πως τον τριαριδικό κόσμο χαρακτηρίζει μία ιδιάζουσα θεολογία. Δεδομένου ότι τα κείμενα είναι διάσπαρτα από σκέψεις, αντιλήψεις και συναισθήματα που σχολιάζουν και κρίνουν εξακολουθητικά τη θρησκεία αλλά και το θείο εν γένει, πράγματι ο συγγραφέας, εμπρόθετα ή μη, διαμορφώνει και αναπόφευκτα επιβάλλει τη δική του αντι-θεολογία - άρα και πίστη[5].
Ενώ λοιπόν αποποιείται και μέμφεται επίμονα τον χριστιανικό Θεό, ο ίδιος εμφανίζεται συχνά στα έργα του ως παντοδύναμος δημιουργός που οραματίζεται, κατασκευάζει και τελικά κυβερνά έναν κόσμο φανταστικό, υπερβολικό και μεγεθυμένο. Μάλιστα, από την Κουπέλα μέχρι τα χλωρά διαμάντια αλλά και τα θεατρικά, το έργο του δεν είναι παρά μία αλυσίδα ανεξήγητων και αξιοπερίεργων γεγονότων· μια καδένα δυσερμήνευτων θαυμαστών και ασυνήθιστων γεγονότων, που φαίνεται να προκύπτουν χάρη στην παρέμβαση μιας εξωγενούς υπερδύναμης. Σε αυτό το συγγραφικό σύμπαν τα όντα καταστρέφουν και αυτοκαταστρέφονται πριν προλάβει ο “Πλάστης” να τα αφανίσει, διεκδικώνταςμε αυτό τον τρόπο ένα μερίδιο αυτονομίας και αυθυπαρξίας πριν αλληλοσπαραχθούν. Ακόμη, είναι ανίερα, αήθη και βέβηλα ακόμη και προς τον “Δημιουργό” - ακριβώς όπως αρμόζει σε έναν ανόσιο κόσμο που αντιπαλεύεται τη “ματωμένη” θρησκευτικότητα και κάθε μορφής ευσέβεια προκειμένου να προσεγγίσει την πολυπόθητη ελευθερία.
Η ιδιότυπη λογοτεχνική κτίση του Τριαρίδη ομοιάζει το “Πανόπτικον” μοντέλο φυλακής του Μπένθαμ, στo οποία κυριαρχεί η διαρκής επίβλεψη των κρατουμένων μέσω της διαφάνειας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Τριαρίδης παρουσιάζεται ως κεντρικός πύργος επιθεώρησης των “γυμνών” δεσμωτών, επομένως ως επιτηρητής ενός παιχνιδιού NOG, όπου οι ήρωες και αναγνώστες είναι οικειοθελώς “εσώκλειστοι” σε μια απείθαρχη και ανεξέλεγκτη “φυλακή” ακολασίας. Ο συγγραφέας -σαν άλλος Μαρκήσιος ντε Σαντ ή ναρκισσιστικός ηδονοβλεψίας- εμφανίζεται να καταγράφει όσα ερεθισμένος προκαλεί και παρακολουθεί. Όμως, σκοπός αυτής της επίβλεψης δεν είναι η διόρθωση, συμμόρφωση ή αναμόρφωση αλλά η άνευ ορίων άνευ όρων μετά- και παρά-μόρφωση. Ο εξουσιαστής συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για τον σωφρονισμό ή την ηθικοποίηση των “εγκάθειρκτων”, καθώς, όπως ειπώθηκε παραπάνω, στο σύνολό του το έργο κινείται στο χώρο της μεταηθικής. Επομένως, τον πυρήνα του τριαριδικού στοχασμού διέπουν η ηθική ελευθεριότητα και φιληδονία, που προκρίνουν α) την ατομική ικανοποίηση και τον πόνο ως μοναδικές αναλλοίωτες από τον εκπολιτισμό γνήσιες ανθρώπινες εκφράσεις και β) την αυτοφαγία ή τον κανιβαλισμό ως γενετήσιες ατιθάσευτες διαστροφές.
Σταδιακά το -διάσπαρτο από μετατραγικά και αυτοσυνειδησιακά στοιχεία- έργο μετατρέπεται σε σπίλο, σε μία μιαρή καραντίνα που δεν καθαίρει ούτε εξαγνίζει· αντίθετα ρυπαίνει και κηλιδώνει, γέννα και διαδίδει τη μόλυνση. Ο Τριαρίδης μάλλον ονειρεύεται τις “Ηνωμένες Πολιτείες όλου του κόσμου”[6] με μοναδική κοινή σημαία την ιδιάζουσα ελευθερία που δεν σφάζει αμάχους[7], αυτήν που ο ίδιος ορίζει σε άρθρο του ως δυνατότητα του ανθρώπου[8] να αλλάζει, να διαλέγει, να δοξάζει τη ματαιότητα του, να σκλαβώνεται, να διερωτάται, να αντιστέκεται και τέλος να πεθαίνει. Ποια πρόθεση κρύβεται πίσω από αυτό το εγχείρημα; Η μεγαλομανής επιθυμία του συγγραφέα να δημιουργήσει ένα έργο οπιούχο, δηλητηριώδες, υποδορίως παραισθησιογόνο, εθιστικό και τερατώδες. Στη λογοτεχνική σφαίρα του, αντίθετα με τον Διόνυσο των Βακχών, είναι ο άνθρωπος που “μεταμφιέζεται” αντίθεος∙ και οι ήρωες -αρωγοί και ετερώνυμοι του συγγραφέα- συντελούν στην αποκάλυψη και επίταση της παραδοξότητας της ζωής.
Υπό αυτή την έννοια το έργο του συγγραφέα μοιάζει με μαύρη οπή, καθώς άπαξ και ο αναγνώστης “ρουφηχτεί” από το συντονισμένο σχέδιο η καταβύθιση είναι μη αναστρέψιμη και ο εγκλωβισμός στο ερμητικό σύστημα βέβαιος. Κατά έναν τρόπο κείμενα και αναγνώστης γίνονται μία συσπειρωμένη πολυσχιδής ύλη σε κατάσταση εντροπίας,ένας πολυσύνθετος οργανισμός που (συν)υπάρχει σε ένα διαστρεβλωμένο χωροχρόνο. Το οξύμωρο είναι πως αυτό το φαινομενικά κλειστοφοβικό περιβάλλον κατακλύζεται από μια ιδιόρρυθμη μορφή ελευθερίας, η οποία δεν στηρίζεται στο αίμα αθώων αλλά στον ακρογωνιαίο λίθο της ανασκευαστικής φαντασίας.
Όπως έχει προαναφερθεί, η επιμέρους μελέτη μιας μόνο δημιουργίας του συγγραφέα, που δεν λαμβάνει υπόψη το συνολικό έργο του, θα ήταν μονολιθική. Ειδικά η εξέταση της Κουπέλας, που αποτελεί προπομπό του επερχόμενου λογοτεχνικού “χειμάρρου”, θα ήταν ελλιπής αν δεν συσχετιζόταν τουλάχιστον με τα μελένια λεμόνια και τα χλωρά διαμάντια. Κι αυτό γιατί η διαθήκη και τα δειλινά των γκαβλωμένων ανθρώπων[9]συμπληρώνουν το πρώτο μυθιστόρημα συναποτελώντας τμήματα του ίδιου “από-σχηματοποιημένου” τριπτύχου. Επομένως, θα καταδειχθούν τα βασικά στάδια του φιλόδοξου σχεδίου του συγγραφέα, που ξεκινά με ένα ρομαντικό αντιχριστιανικό μυθιστόρημα και φτάνει μέχρι τα δύο κομβικά υβριδικά έργα του[10], που κινούνται στα ακανόνιστα όρια του μεταμοντερνισμού.
Κύριο γνώρισμα του έργου του συγγραφέα και επιμέρους σύνολο του ευρύτερου από-χριστιανοποιημένου κόσμου που επιχειρεί να δομήσει αποτελεί η αποδιδαχή. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τον Τριαρίδη στο κείμενο Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη.[11]Ο συγγραφέας, αναφερόμενος στις παραβολικές ιστορίες του Φραντς Κάφκα σημειώνει:
ξεκινάει από μια βάση μάλλον εξπρεσιονιστική και, κάπου στα τριάντα του, αρχίζει να αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν, φτιάχνοντας την αποδιδαχή (ο όρος δικός μου), δηλαδή μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό.[12]
Το τριαριδικό αντιάγγελμα δομημένο στην αντίρρηση, την ασυμφωνία, την ανυπακοή και την απόρριψη των κηρυγμάτων των ευαγγελικών αφηγήσεων δεν υπόσχεται τηνάφιξης ενός θεανθρώπου με σκοπό την απροϋπόθετη σωτηρία του ανθρώπινου γένους∙ αντίθετα,απορρίπτει κάθε υπόνοια επιβολής ενός ολοκληρωτικού σωτηριολογικού σχεδίου που διασφαλίζει την αταραξία της αιώνιας ζωής:
Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό.[13]
Η αποσχιστική επανεκκίνηση συντελείται με την άρνηση των αποστολικών αφηγήσεων,που εξιστορούν με συγκεκριμένο τρόπο τη ζωή, τη διδασκαλία, τα θαύματα, τον θάνατο αλλά και την ανάσταση του Χριστού. Ο Τριαρίδης δεν συγκατατίθεται στη δογματική θεμελιώδη αρχή που υποχρεώνει τους πιστούς αφενός στην αποδοχή της αμαρτωλής φύσης τους και αφετέρου στη συναίνεση σωτηρίας διά της μαρτυρικής σταυρικής θυσία του θεανθρώπου που κηρύττει τη βασιλεία του Θεού.
Σε αυτό το σημείο πρέπει να γίνει μια μικρή παρέκβαση προς αποσαφήνιση δύο βασικών αξόνων του τριαριδικού σύμπαντος, που θα επανέρχονται στο δοκίμιο τακτικά. Πρόκειται για την γκάβλα και τον χαμό, έννοιες που αποτελούν βασικά δομικά και λειτουργικά στοιχεία στο έργο του συγγραφέα, εκκινούν τη σκέψη του και εκφράζουν τον πυρήνα συνολικά του συγγραφικού έργου του. Αξίζει να τονιστεί ότι η πρώτη έννοια δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού,ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή. (...) Ο Τριαρίδης προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του (...)[14].Όπως εξηγεί ο ίδιος ο συγγραφέας:
η γκάβλα αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί. (...) Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).[15]
Αναφορικά στο δεύτερο σκέλος -τον χαμό- πρόκειται για έννοια αντιφατική, που στο τριαριδικό έργο είναι αλληλένδετη όχι μόνο με την γκάβλα αλλά και την ίδια τη ζωή, καθώς δεν συνεπάγεται την πτώση μα την ακαταμάχητη έλξη:
Αν σκεφτόμασταν πως η γκάβλα είναι απελπισία, ακριβώς γιατί δε χρειάζεται ελπίδες και υποσχέσεις, αν σκεφτόμασταν πως ο θάνατος δεν είναι πτώση αλλά προϋπόθεση για να γκαβλώνουμε, άρα πως είναι κομμάτι του ανθρώπινου σπαρταρίσματός μας, στην τελική σημαντικό κομμάτι ζωής, ίσως (να τονιστεί: ίσως) να ήταν μπορετό ν’ αφήσουμε στην άκρη το μαστίγιο, ίσως να ήταν βολετό να νιώσουμε (ή να περιγράψουμε) τη γκάβλα ως κάτι που δε διδάσκεται και δεν έχει τη ρίζα του στην ενοχή. Επιμένω: η γκάβλα δεν μπορεί να γίνει διδαχή. Είναι προφανές πως μιλάω μόνο με τον εαυτό μου (δηλαδή: όποιος με πιστέψει θα με καταστρέψει) και, ναι, μ ι λ ά ω γ ι α τ α μ ε λ έ ν ι α λ ε μ ό ν ι α (που τα ονειρεύεται ο καθένας μοναχός του). Άρα ας το πω κάπως σωστότερα: μιλάω μόνο για τον εαυτό μου και μιλάω και για τα μελένια λεμόνια μου. Κάποτε οι άνθρωποι επινόησαν το τραγικό (ή: κατέφυγαν στο τραγικό) για να ισορροπήσουν τη ματαιότητα τους. Εντέλει αυτό είναι (: αυτό παραμένει) το πρόβλημα του έρωτά μας: ο διαρκώς επερχόμενος θάνατός μας. Αν τον πασπαλίσουμε με την ψευτιά της σωτηρίας, ίσως να γίνει κάπως γλυκότερος - κι εμείς θα έχουμε τελειώσει τα προβλήματά μας βάζοντας στο στόμα το κουφέτο: ένα κουφέτο αποδοχής πως κάτι μάς λείπει. Αν πάλι εννοήσουμε το θάνατο ως χαμό, τότε έχουμε να διαλέξουμε: ο χαμός μπορεί να είναι πτώση, μπορεί να είναι και έλξη. Μα τούτο το δεύτερο θα προϋπέθετε να φ α ν τ α σ τ ο ύ μ ε τι δάγκωσε η Εύα σ’ εκείνο το παραμύθι της Γένεσης: τη γεύση του κόκκινου μήλου, την αίσθηση της δαγκωμασιάς, το γαίμα στο στόμα, την αφή του σμιξίματος με το φίδι.[16]
Είναι γεγονός ότι στην πλειοψηφία τους οι λογοτεχνικοί ήρωες του Τριαρίδη δομούνται στη διαταρακτική δύναμη[17]της σεξουαλικότητας αλλά και στο αντιφατικό ζεύγος “έρωτα-θανάτου”. Ενδεικτικό παράδειγμα συνιστά η κεντρική ηρωίδα της Κουπέλας,απολύτως διαρθρωμένη στο γνωστό δίπολοπου αποτελεί κατεξοχήν μοτίβο του Ρομαντισμού και χαρακτηρίζεται από το Φρόιντ ως ενορμητικός δυισμός[18]. Πράγματι, σε όλο το μυθιστόρημα η Δομένικα αντιμάχεται την ενόρμηση “ζωής-έρωτα” και εμφανίζει έντονη ροπή για (αυτο)καταστροφή, δηλαδή για επιστροφή στην ανόργανη κατάσταση.[19]Ύστερα από τις παραπάνω διευκρινίσεις,ακολουθούν περιλήψεις των τριών έργων, αναφορές σε προγενέστερους οραματιστές ανορθόδοξων κόσμων αλλά και θεμελιώδεις άξονες των μελένιων λεμονιών και των χλωρών διαμαντιών[20].
Η Κουπέλα ξεκινά in medias res με τους μαθητές της πρώτης δημοτικού να ανακαλύπτουν τη δασκάλα τους Δομένικα Φραντζή νεκρή. Τα παιδιά όχι μόνο γνωρίζουν τη δαιμονική και ανήσυχη φύση της Δομένικας αλλά αντιμετωπίζουν το θάνατό της ως αναμενόμενο γεγονός και τελευταίο μέρος ενός σχεδίου, που περιλαμβάνει την ενσάρκωση του διαβόλου στο πρόσωπο του παιδιού της Αύρας Φραντζή και του Δομένικου. Η Αύρα, στην προσπάθειά της να αποτρέψει τη γέννηση του σατανά, ωθεί τονΔομένικοστη μητροκτονία, δηλαδή στο φόνο της υποκινήτριας του σχεδίου μάγισσας Μπαρμπακούλας. Οι μαθητές,γοητευμένοι από το πέπλο μυστηρίου που περιβάλλει τηνομοφυλόφιλη δασκάλα, την ακολουθούν στο λόφο της Κουπέλας,όπου ο άνεμος σφυρίζει λόγια έρωτα και χαμού. Αυτός αποτελεί και τον μετέπειτα τόπο θανάτου της καταραμένης από τη μάγισσα Δομένικας. Ο Τριαρίδης αναθέτει στον ανώνυμο μαθητή να εκθέσει την εκδοχή του για τη ζωή, τα έργα και τη σχέση της δασκάλας με τους μαθητές μέσα από το πρίσμα της ανήλικης αφελούς πλατωνικής αγάπης.
Όσον αφορά στα μελένια λεμόνια πρόκειται για μία αντι-διαθήκη[21] που, ενώ παλεύει να αποτινάξει το ζυγό τωναποστολικών αφηγήσεων, τελικά απολήγειστη βαθιά ενασχόληση με αυτές. Αυτό συμβαίνει γιατί η ευαγγελική αναθεώρηση προϋποθέτει την καταβύθιση στον χριστιανικό κόσμο, διαδικασία που από μόνη της οδηγεί στην αυτοαναίρεση του εγχειρήματος. Την αυτοάθετηση, επίσης, επιτείνουν η προμετωπίδα δεν υπάρχει καμία διαθήκη[22]καθώς και η αντιφατικότητα του υπότιτλου η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων. Η σκανδαλώδης αντί-διαθήκη του Τριαρίδη, που αναμφίβολα συνδέεται νοηματικά με την Κουπέλα αλλά και τα χλωρά διαμάντια,αγγίζει τη βλασφημία, συγκρούεται με τους ηθικούς ιερούς νόμους και αναρριπίζει τη φωτιά του αντιαγγέλματος. Όμως, η απόπειρα πέφτει σε μία αντίφαση: ενώ προσδοκά την επανεξέταση των “ιερών κειμένων” και την άρση των βασικών χριστιανικών μοτίβων όχι μόνο δεν αποφεύγει αλλά τελικά πετυχαίνει την ενστάλαξη μιας ευλαβικής και απαρασάλευτης πίστης.
Στο μελένια λεμόνια ο Λόγος είναι η γκάβλα και το μέλι είναι ο βασικός φορέας της πιο ακραίας έξαψης, που οδηγεί αυτούς που το καταναλώνουν σε κατάσταση παραφοράς και ανεξέλεγκτης ερωτικής ορμής. Η Παρθένος Μαρία αναζητά και αυτή τη σταγόνα της αχαλίνωτης διέγερσης και εν τέλει ζευγαρώνει με τον αρχαίο μαύρο τράγο φέροντας τον κόσμο τον ερμαφρόδιτο ρακένδυτο αντίχριστο. Ο Τριαρίδης,ορίζοντας το κόκκινο αιδοίο των γυναικών ως θεμελιωτή του κόσμου - αντί θεού[23], ακυρώνει την ύπαρξη κάποιου ανώτερου υπερφυσικού όντος αλλά και τον γιο αυτού. Όντως ο καρπός της Μαρίας και του τράγου όχι μόνο δεν επιδίδεται σε θαύματα αλλά δηλώνει πως ανήκει σε μια ηδονική σφαίρα σεξουαλικώνοργίων μέχρι θανάτου[24]. Στα μελένια λεμόνια ο συγγραφέας κατονομάζει γκάβλα θανάτου την ακόλαστη ορμή που δειλά αλλά σταθερά εισάγει στην Κουπέλα ως κέντρο του μυθιστορήματος και, όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια, ως πυρήνα ανεξαιρέτως του συγγραφικού έργου του· στην τριαριδική γκάβλα που οδηγεί στον χαμό.
Το αντιάγγελμα της Κουπέλας και την αντι-διαθήκη των μελένιων λεμονιών διαδέχεται ο μετα-ιστορικός κόσμος των χλωρών διαμαντιών, ενός έργου που αποτελεί κράμα ειδών, καθώς εμφανίζει βασικά γνωρίσματα Ρομαντισμού, Αισθητισμού, Μαγικού ρεαλισμού, Πορνογραφίας, Επιστημονικής φαντασίας, Έπους αλλά και Παρωδίας. Τα παραπάνω στοιχεία σε συνδυασμό με τη χαοτική μορφή, την χωρική αταξία, τη χρονική ανακολουθία, την πληροφοριακή σύγχυση και τη νοηματική ασυνέπεια καθιστούν το έργο ιδιαίτερα δύσκολο στην αναγνωστική πρόσληψη κατατάσσοντάς το ειδολογικά στα ρευστά όρια του Μεταμοντερνισμού. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί επιδέξια το χάος ως πύλη που επιτρέπει την είσοδο σε μια εναλλακτική πραγματικότητα, σε ένα εγκεφαλικό παιχνίδι παραμορφωτικών αντικατοπτρισμών.
Τα δειλινά των χλωρών διαμαντιών είναι πλανήτες αστέρες και περιστρέφονται γύρω από τον Τριαρίδη, ο οποίος σαν άλλος κηλιδωμένος ήλιος έχει την πρωτοκαθεδρία στο κέντρο του λογοτεχνικού του συστήματος. Ο συγγραφέας αναλαμβάνοντας το ρόλο του “υβριστή” που στιγματίζει, προβαίνει στη διάδοση μιας πρωτοφανούς διανοητικής επιδημίας. Σκοπός του δεν είναι η σαδιστική τέρψη μέσω της πνευματικής μίανσης αλλά η κατάδειξη (ή προφητεία;) του επερχόμενου ως επινοημένο επακόλουθο. Εν ολίγοις και απολύτως καταχρηστικά, τα χλωρά διαμάντια δεν συγκροτούν ένα μελλοντικό κατάντημα αλλά ένα μετα-πεπρωμένο απέπρωτο (όρος που απαντάται στο θεατρικό Lacrimosa ή το απέπρωτο[25]) - έναν ασύλληπτο προορισμό όπου η διέγερση συνεπάγεται την (αυτο)εξόντωση.
Περίληψη των χλωρών διαμαντιών δεν μπορεί να γίνει καθώς αποτελείται από μονοσέλιδες, δισέλιδες και γενικότερα ολιγοσέλιδες αυτόνομες αλλά και συνυφασμένες ιστορίες, που συγκροτούν ένα πρωτότυπο πλέγμα διακειμενικοτήτων. Φαινομενικά, ο Τριαρίδης βαδίζει στο δρόμο των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου, δηλαδή κάνει μια συνολική αναφορά στον κόσμο της Λογοτεχνίας με διάθεση ανατροπής του. Στην πραγματικότητα (…)πηγαίνει τη δημιουργική ανακατασκευή του Οβιδίου παραπέρα, γιατί δεν περιορίζεται μόνο στην ανασύνθεση του λογοτεχνικό χώρου. Συγκεκριμένα, κάνει ένα RESET – μια επανεκκίνηση- στον παραδεδομένο κόσμο και δομεί έναν αντι-κόσμο σε όλες τους τις εκφάνσεις. Δηλαδή, προβαίνει σε αλυσιδωτές ανατροπές όσων γνωρίζουμε μέχρι σήμερα για τους τομείς και πρωτοπόρους: της Ποίησης, της Πεζογραφίας, του Έπους, της Τραγωδίας, της Μυθολογίας, του Θεάτρου, της Ζωγραφικής, της Αρχιτεκτονικής, της Σκηνοθεσίας, της Αγιογραφίας, της Μουσικής, του Τραγουδιού, της Στιχουργίας, της Σύνθεσης, της Όπερας, της Γλυπτικής, των Κινούμενων Σχεδίων, της Υποκριτικής, της Ιστορίας, της Φιλοσοφίας, της Πολιτικής, της Ψυχολογίας, της Θεολογίας, της Γεωγραφίας, της Ιατρικής, της Ζωολογίας, της Φυσικής, της Χημείας, ακόμη και της Αλχημείας.[26]
Όπως γίνεται αντιληπτό ο όψιμος Τριαρίδης προσαρμόζει στα μέτρα του την αφηγηματική τεχνική της Mεταμυθοπλασίας (Μεταμοντερνισμός - Μεταθέατρο), για να αναδείξει τα ρευστά όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Βαθιά αυτοαναφορικός, σε όλες του τις δημιουργίες από το 2000 μέχρι και σήμερα, αρέσκεται να δημιουργεί ένα έργο καλειδοσκοπικό, που γεννά πολλαπλά είδωλα του ίδιου εαυτού και της ίδιας ιστορίας[27].Με την πάροδο του χρόνου το έργο του γίνεται ολοένα και πιο αυτο-ανακλαστικό, δηλαδή διάχυτο από αναφορές σε πρόσωπα, φράσεις ή μύθους των προγενέστερων έργων του (Πέτρο Μπόλε, Λακριμόζα κ.α.). Υπό μία έννοια η ποικιλόμορφη συγγραφική δραστηριότητά του ουσιαστικά αποτελεί πολλαπλές ερμηνευτικές προσωπικές κρίσεις πάνω στο ίδιο του το έργο. Συγκεκριμένα, η υπερσυσσώρευση ετερογενών -πλην όμως αυτοαναφορικών- δεδομένων και το συνονθύλευμα επεξηγηματικών στοιχείων συνιστούν σκόπιμες συγγραφικές επιλογές με σκοπό τη δημιουργία μιας μεγάλης μετα-αφήγησης που αυτοερμηνεύεταικατά την συγγραφή της. Πέρα από τον εμφανή αυτοστοχασμό, που παρουσιάζουν τα πεζογραφικά και θεατρικά έργα του, άλλα βασικά στοιχεία που εντάσσουν το έργο του στη μετα-μυθοπλαστική επικράτεια είναι η υπερβολική αυτοέκθεση, το γεγονός δηλαδή πως -ειδικά στα χλωρά διαμάντια- συστήνει επαναληπτικά και αυτάρεσκα τις πολλαπλές εκδοχές του εαυτού του (Τριάρ, Ταυ, Τ., Τριαρχίδης).
Στα πλαίσια αυτού του αντικανονικού εξαρθρωμένου σύμπαντος καθοριστικός είναι ο ρόλος του αναγνώστη, γιατί αποτελεί οργανικό στέλεχος της απορρύθμισης. Όντας κομμάτι της αποδιοργάνωσης μοιάζει έγκλειστος σε ένα δαιδαλώδες έργο, όπου κυριαρχεί η διαπλάτυνση των χαρακτήρων και των νοημάτων. Συχνά φαντάζει απρεπής, αβέβαιος, αποπροσανατολισμένος, παραβατικός και παραβιασμένος - τελικά αφομοιωμένος από την σκόπιμη αταξία ενός ανάρμοστου κόσμου απειθαρχίας και διεσταλμένων ορίων. Αν ο Tριαρίδης είναι ανυποχώρητος σε κάτι, αυτό δεν είναι η δημιουργία μιας γλώσσας ως ιδιαίτερο συστατικό επικοινωνίας όσο η εκκόλαψη μιας επίπλαστης αλλά στερεής συγγραφικής οικουμένης, από τη στιγμή που η ίδια η πραγματικότητα έχει καταστεί έννοια προσδιοριστεί προβληματική και ασαφής[28]. Το μεγαλόπνοο εγχείρημα βασίζεται στην ευρηματική κατεργασία της άμορφης ύλης που είναι η απροσπέλαστη ατομική και συλλογική συνείδηση, με σκοπό τον αλλοπρόσαλλο συμφυρμό πραγματικότητας και μυθοπλασίας.
Παρενθετικά στα παραπάνω κρίνεται απαραίτητη η σύντομη αναφορά σε συγγραφείς, έργα ή κινήματα που καθορίζουν αποφασιστικά το τριαριδικό έργο όχι μόνο γιατί έχουν παρόμοιες ανασκευαστικές προθέσεις αλλά και γιατί οραματίζονται έναν αποχριστιανοποιημένο κόσμο. Ένας από τους πρωτοπόρους της αποδιδακτικής και αναπλαστικής θεώρησης του κόσμου είναι ο William Blake που στα πλαίσια του προ-Ρομαντικού κινήματος (τέλη 18ου αιώνα) αποπειράται την ανασύνθεση του κόσμου δημιουργώντας επαναστατικά για την εποχή έργα[29]. Στο σύμπαν που ονειρεύεται δεν υπάρχει θέση για αυτοθυσία ενώ ο διάβολος έχει το ρόλο του επαναστάτη κόντρα στον τυραννικό Θεό που συγχωρεί έναντι ανταλλαγμάτων. Στα πλαίσια του Ρομαντισμού (τέλη 19ουαιώνα) λογοτέχνες όπως οι William Wordsworth, Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge και Lord Byron αποκηρύττουν τον διδακτισμό και προβαίνουν σε τολμηρούς πειραματισμούς: παραβίαση μετρικών και φορμαλιστικός κανόνων, αντι-παραδοσιακές μορφές, πριμοδότηση φαντασίας και ανορθολογισμού, σκοτεινή θεματολογία (φόβος, θάνατος, αυτοκαταστροφή) και αναπλαστική δύναμη.
Το κίνημα του Αισθητισμού (τέλη 19ου αιώνα), με ταγό τον Oscar Wilde, προτάσσει την ομορφιά, την τρυφηλή ζωή, τη ροπή προς την ηδονή και τον αισθησιασμό πάνω από τη διδαχή των αυστηρών κανόνων και την ηθική συμπεριφορά. Παράλληλα, δε διστάζει να θέσει στο επίκεντρο την εξευγενισμένη αισθησιακή απόλαυση και την ικανοποίηση των ορμών. Τον Αισθητισμό έρχεται να συμπληρώσει το παρακμιακό κίνημα του 1890 με βασικούς εκπροσώπους τονCharlesBaudelaire στη λογοτεχνία καιτονArthurSchopenhauer στη φιλοσοφία. Αμφότεροι στα έργα τους τονίζουν την κοινωνική κατάπτωση και τον αντίκτυπο που αυτή φέρει στους συγγραφείς, που πλέον παρουσιάζουν έναν κόσμο με ροπή στη σεξουαλική ανηθικότητα, στον αντισυμβατικό ερωτισμό, στη χρήση ναρκωτικών ουσιών, στην ηθική διαφθορά, στη διαστροφή, στην αξιακή κατάπτωση και εκτροπή από τα ορθόδοξα τυπικά μοντέλα ζωής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τέλος, σημαντικό ρόλο στην αποδέσμευση από τα κλασικά πρότυπα διαδραματίζει και ο Βυρωνισμός, που αντλώντας έμπνευση από τη φύση, τον έρωτα και το θάνατο δομεί ατελείς περιθωριακούς μυστήριους αντιήρωες, που παλεύουν με τη μοναξιά και τους δαίμονές τους.
Επιστρέφοντας στη φιλόδοξη μεταεπική τριλογία, ο Τριαρίδης έχει δηλώσει ότι ο κόσμος των χλωρών διαμαντιών είναι ο αντικατοπτρισμός του κόσμου, ένας τερατικός αντικατοπτρισμός που έξαφνα αυτονομείται και κατατρώγει τον πρωτότυπο[30]. Επομένως δικαιολογημένα επιλέγει τα ακαθόριστα όρια του Μεταμοντερνισμούγια να χωρέσει τον ασύνορο κόσμο των 333 δειλινών. Ο συγγραφέας προβαίνει στην αναδιάρθρωση του κόσμου με υλικά προερχόμενα από το μέλλον, έχοντας στόχο να σπάσει το φράγμα της ιστορίας για να κάνει το salto mortale στη μετά-ιστορία. Στην προσπάθεια αυτή πλάθει (ή καλύτερα επινοεί) ένα μετα-ιστορικό κόσμο που επεκτείνεται πέρα από το ψευδοϊστορικό οριοθετημένο πεδίο. Ειδικότερα, επιλέγει πρόσωπα και συμβάντα, που η ιστορία επέβαλε ως “εξέχοντα” και “αξιομνημόνευτα”, μόνο και μόνο για να τα παραμορφώσει μέσα από την ιδιαίτερη προσωπική του εναλλακτική θεώρηση. Με αυτό τον τρόπο πετυχαίνει τη μετάβαση σε ένα επινοημένο ολισθηρό σενάριο που, καθώς είναι απογυμνωμένο από ιστορικές συγκαλύψεις, πριμοδοτεί την απελευθέρωση από τις αναγνωρισμένες βεβαιότητες.
Σε ρόλο “πειραγμένου” μετα-ιστορικού αποδιοργανώνει τη χρονολογική σειρά των γεγονότων, εξαιρεί ή εξαίρει συμβάντα δημιουργώντας ένα είδος υβριδικό, που βασίζεται στην ανάμειξη των τεσσάρων βασικών ειδών πλοκής: τραγωδία, δράμα, σάτιρα και κωμωδία. Αυτή η παραληρηματική του σκοπιά κάποτε αναπλάθει εκ βάθρων αυτά τα “σημαντικά” γεγονότα, ενώ άλλοτε τα καταβυθίζει στη λήθη. Η επίμονη τάση επαναπροσδιορισμού των παραδεδομένων “ιστορικών αληθειών” γεννά μια μετά-ιστορική διήγηση γεγονότων που δεν χαρακτηρίζονται από συνεκτικότητα ή προσεγμένη διάρθρωση. Οι παραπάνω σκόπιμες δομικές “αναρχίες” επιτείνουν την πρόθεση παραβίασης των βασικών αρχών της ιστορικότητας, που είναι α) η εκθείαση αξιοσημείωτων συμβάντων του παρελθόντος που καθόρισαν την ανθρωπότητα, β) η εξιστόρηση τους με χρονολογική σειρά, συνέχεια και ακολουθία και γ) η επιδίωξη διατήρησης των γεγονότων αυτών στην ανθρώπινη συλλογική μνήμη.
Τα χλωρά διαμάντια θα μπορούσαν κάλλιστα να θεωρηθούν και ένα αντι-χρονικό καθώς οι 333 αφηγήσεις δεν αποτελούν μία γραμμική ιστορική αναδρομή σπουδαίων συμβάντων τοπικού χαρακτήρα, που βασίζονται σε μαρτυρίες, αυτοψία ή αυτηκοΐα. Αντίθετα, ο συγγραφέας ανακινεί ιστορικά πρόσωπα και ιστορικές εποχές προκαλώντας σύγχυση στον αναγνώστη, που καλείται να συναρμολογήσει τα κομμάτια ενός εκ προοιμίου ελλιπούς παζλ. Στις ιστορίες κυριαρχεί η αντικατάσταση, δηλαδή η τοποθέτηση προσώπων ή γεγονότων στη θέση των κοινώς παραδεκτών “αληθειών” ή “αντιλήψεων”. Ο Τριαρίδης επεμβαίνεις στις παραχωρημένες “πραγματικότητες”, όχι μόνο για να τις υπονομεύσει αλλά βασικά για να τις παραποιήσει. Για τον μυημένο αναγνώστη η επίμονη διαστρέβλωση των παγιωμένων βεβαιοτήτων δεν κρίνεται αυθαίρετη αλλά απαραίτητη. Και πράγματι είναι αναγκαία για να καταφέρει ο συγγραφέας να συνθέσει τη μεγάλη εξιστόρηση ενός αντι-κόσμου που δεν διέπεται από ρυθμιστικούς κανόνες και για αυτό άλλωστε συνιστά πολλαπλή αμφισβήτηση του κατισχύοντος ιστορικού ρου.
Φαινομενικά, η πνευματική προσπάθεια αναψηλάφησης που επιχειρεί ο συγγραφέας φαντάζει παρανοϊκό σχέδιο ενός μεγαλομανούς ή μάταιη απόπειρα αποκρυπτογράφησης των άπειρων εγχαράξεων του δυσανάγνωστου παλίμψηστου της ζωής. Όμως στην ουσία πρόκειται για ένα καταδικασμένο (ή καλύτερα προγραμματισμένο) να αποτύχει εγχείρημα, καθώς αμφότεροι συγγραφέας και αναγνώστης είναι αδύνατον να κατέχουν ή έστω να διαχειριστούν τις εκατοντάδες αναφορές του έργου. Αν όμως εξετάσει κάποιος την περίπτωση του Τριαρίδη με την ίδια ερμηνευτική διάθεση που προσεγγίστηκε το σολωμικό έργο, θα διακρίνει: α) την αγωνία ενός ανθρώπου που παλεύει να αναδείξει το όλο χάρη στα ημιτελή μέρη, β) την έμμεση αλλά ειλικρινή παραδοχή της αποσπασματικότητας και ατέλειας της ζωής και γ) την απόπειρα ανάδειξης του “θραύσματος” ως αφορμή συνάντησης και “συνενοχής”.
Ξεφυλλίζοντας όλο το έργο του συγγραφέα, διαπιστώνει κανείς πως πρόκειται για μια μεγάλη ιστορία βασισμένη στην ίδια πάντα βασική πλοκή, που αποθεμελιώνει την αλήθεια από την καρδιά της ιστορικής αφήγησης. Επίσης, η απουσία αλληλεξάρτησης μεταξύ των προσώπων και ιστοριών καθιστά το έργο στο σύνολό του α-συστημικό, γιατί δε θεμελιώνεται σε ορθολογικά συνδεδεμένα στοιχεία αλλά στην ανάκληση και στη φαντασία. Αυτή η υπονόμευση των “ομολογημένων” απομακρύνει το έργο από την κακώς νοούμενη ιδεολογία που κανονικοποιεί. Αντίθετα, απορρυθμίζει τις επικρατούσες ηθικές, κοινωνικές, πολιτικές ακόμη και φιλοσοφικές αρχές, προτάσσοντας την ολόψυχη προσήλωση στην απόπειρα του ανέφικτου και την αποφυγή προσέγγισης του ιδεώδους. Στο έργο του η αμφισβήτηση γίνεται φυσικά, χωρίς να φανερώνει συστηματική πρόθεση, δηλαδή δεν αποτελεί απλή κατάρριψη της αντικειμενικότητας των ηθικών αξιών και της αλήθειας αλλά παντελή έλλειψή τους. Ακόμη το έργο του διέπει ένα ιδιαίτερος σκεπτικισμός, καθώς ενώ προτάσσει το δόγμα της ανυπαρξίας αντικειμενικής και απόλυτης γνώσης παράλληλα ορίζει το αντι-ιδεαλιστικό αξίωμα διέγερσης της ανθρώπινης φυσιολογίας, δηλαδή την ύπαρξης δια των χυμών και των ορμών με σκοπό την προσέγγιση της άπιαστης ελευθερίας.
Άλλο ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του τριαριδικού έργου είναι ο ιδιάζων ουμανισμός, που τοποθετεί την ανθρωπινότητα στο επίκεντρο της συγγραφικής πρόθεσης αλλά και της πρόσληψης του αναγνώστη, επιδιώκοντας (για άλλη μία φορά) την κατάκτηση της ανεξάρτητης σκέψης. Συγκεκριμένα, ο Τριαρίδης προτάσσει την κατανόηση του κόσμου χωρίς όμως να αναζητά ορθολογικές απαντήσεις ή να γυρεύει λύσεις· αρέσκεται απλώς να απορεί, να θέτει παραπειστικές ερωτήσεις και να εμποτίζει τον αναγνώστη με αγωνία, ανησυχία και αμφιβολία, διαγουμίζοντας όλες τις βολικές βεβαιότητες του. Επιπρόσθετα, θέτει την αισθητική πάνω από την ηθική και τη λογική, ενώ συγχρόνως αποτινάσσει τη θεοφοβία και την πρόκριση του “θεϊκού” σε βάρος του “θνητού”.
Ο Τριαρίδης δημιουργεί τη συγγραφική συνθήκη που επιτρέπει να ανθίσει η παράφορη επιθυμία για συνάντηση, η άκρατη προσμονή για επαφή, η αγωνία για συγχώνευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο, για ενσωμάτωση του αναγνώστη από το έργο και αφομοίωση του συγγραφέα από τον εαυτό. Καταφεύγει στη βίαιη αποδιοργάνωση με στόχο την ολοκληρωτική απορρόφηση,την εισχώρηση, τη διείσδυση, την εμβάθυνση, τελικά την ύπαρξη διά της κατασπάραξης του εαυτού σε ένα σύμπαν όπου πρυτανεύει η προσφορά του άλλου να γίνει βορά και να υπάρξει μέσω του πόνου και των δακρύων. Ο συγγραφέας όσο κι αν καταναλώνει φόρμες, είδη, ιστορίες και αναγνώστες είναι ακόρεστος∙ όντας σε διαρκή συναισθηματική έξαρση αρχίζει, λοιπόν, να σκυλεύει τις ίδιες του τις επινοήσεις: κατακομματιάζει, κατακρεουργεί και έπειτα λεηλατεί τους κείμενους λόγους του για να κάνει σαφές πως πυρήνας του έργου του είναι αυτή η ιδιότυπη ανθρωπινότητα, η ιδιόρρυθμη τριαριδική αγάπη που είναι συνώνυμη με τη βίαιη απόσχιση, το κατασπάραγμα, τον αλληλοσπαραγμό και την αυτοσυντριβή.
Η ιδιαιτερότητα του ανθρωπισμού που προάγει έγκειται στο γεγονός ότι ενώ στη βάση του διακρίνεται από συμπόνια και βαθιά κατανόηση του ανθρώπινου προδιαγεγραμμένου “σχεδίου”, στην ουσία δεν λειτουργεί κατευναστικά ή καθησυχαστικά για τον “πάσχοντα” αναγνώστη. Υποκινούμενος από μια τραχιά ωμότητα, όχι μόνο δεν μετριάζει μα εντείνει την υπαρξιακή αγωνία και το άχθος της ανθρώπινης υπόστασης. Όμως, πρόθεσή του δεν είναι ο σαδιστικός βασανισμός αλλά η ομοιοπαθητική “θεραπεία”, καθώς επισπεύδει -και επομένως επιτείνει- το συναίσθημα του σπαραγμού με σκοπό να αποθεώσει την παροδικότητα του ανθρώπου και να απαθανατίσει τη θνητότητά του. Αυτό το πετυχαίνει καταφεύγοντας σε συγκαλυμμένα ή εμφανή μοτίβα αυτοφαγίας και κανιβαλισμού, κατ’ επέκταση με την άρνηση αναμονής του επερχόμενου θανάτου, την ανυπακοή στη δουλική εκτέλεση του προκαθορισμένου “σχεδίου” και την απόρριψη προκατασκευασμένων απαντήσεων. Υπό αυτή την έννοια η συνολική συγγραφική παραγωγή του Τριαρίδη αποτελεί μία απόπειρα θεμελίωσης και ανέγερσης ενός ζωντανού μνημείου ακρωτηριασμένων προς τιμήν της ανθρωπινότητας. Εν τη γενέσει του το μισογκρεμισμένο αριστοτεχνικό τερατούργημα είναι προορισμένο να γκρεμιστεί· και αυτό είναι ένα παράδοξο αλλά αποφαντικό μανιφέστο ουμανισμού.
~~~
Όπως προαναφέρθηκε, για την εξέταση του τριαριδικού έργου θεωρείται αναγκαία η εισαγωγή του όρου αντιάγγελμα, καθώς τα όρια της έννοιας δυσαγγέλιο κρίνονται στενά για να περικλείσουν την αποδοκιμασία του συγγραφέα για τα “ιερά κείμενα” αλλά και για να περιγράψουν την αποδιδακτική συγγραφική του πρόθεση που δομείται στο διπολικό ζεύγος της γκάβλας και του χαμού. Στη συνέχεια θα αναφερθούν τα βασικότερα παραδείγματα αντιαγγέλματος στην Κουπέλα, όπως αναδεικνύονται μέσα από την ιδιότυπη ερωτική σχέση των μαθητών με τη Δομένικα, η οποία δεν τους μυεί στη γνώση, όπως θα επέτασσε ο ρόλοςμιας τυπικής δασκάλας, αλλά στα μυστήριατου έρωτα, της ζωής και του θανάτου.
Κάθε ευαγγέλιο κάποτε ξε-ευαγγελίζεται[31] γράφει οΤριαρίδης και πραγματικά ακριβώς αυτό επιχειρεί να κάνει στην Κουπέλα, όπου παρουσιάζει τον χριστιανικό κόσμο ανεστραμμένο και παραμορφωμένο, ως ανάποδο αντικατοπτρισμό των ευαγγελικών αφηγήσεων. Μάλιστα, η Δομένικα χωρίς να προβαίνει σε διδαχές ηθικού ή θρησκευτικού περιεχομένου, καλλιεργεί μία ιδιάζουσα πίστη, που ωθεί τα παιδιά να την ακολουθήσουν ακόμη και στο σκοτεινό, απροσπέλαστο[32] μονοπάτι του θανάτου, που δεν οδηγεί στην αιώνια ζωή ή στον “Παράδεισο” αλλά στο πουθενά[33]. Ο άνεμος είναι το πνεύμα που σφυρίζει λέξεις και καλεί τη δασκάλα στον λατρεμένο προορισμό της Κουπέλας, στον λόφο των παράφορων ερώτων[34] και της μετέπειτα γαλήνης της[35].
Διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο γίνεται σύνδεση του Γολγοθά (κρανίου τόπος) με την Κουπέλα (λόφος μαρτυριών λεπρών), γιατί αμφότερα τα περιβάλλοντα είναι ταυτισμένα με την ψυχική και σωματική εξουθένωση, τον βασανισμό και τον μαρτυρικό θάνατο αθώων. Όσον αφορά τον ανεμόδαρτο λόφο της Κουπέλας ακόμα κι η απλή αναφορά στο όνομα της (...) προκαλούσε μεγάλη αναστάτωση φόβο και ταραχή σε όποιον το άκουγε, (...) σαν παλιά ανομολόγητη αμαρτία[36]. Ο συγγραφέας επινοεί μία μικρή “Κόλαση” στις παρυφές του “Παραδείσου”, έναν τόπο ταλαντευόμενο μεταξύ άκρατης ηδονής και άφατου πόνου. Κι ενώ από πρόθεση δεν δίνει συγκεκριμένη ηθική απόχρωση στον λόφο, αυτός ως γνήσιος αστικός μύθος είναι συνυφασμένος με το πονηρό, το ανεξήγητο, το απαγορευμένο· εν τέλει το διαβολικό, που επικαλύπτει την προδοσία και την άδικη εξόντωση πασχόντων[37].
Η αντιστοιχία των λόφων δεν γίνεται μόνο γιατί και οι δύο συμβολίζουν τον θάνατο ούτε γιατί η ανάβασή τους προϋποθέτει ελεύθερη βούληση και ενδόμυχη ψυχική ροπή. Η ανορθόδοξη προσέγγιση του Τριαρίδη έγκειται στο γεγονός ότι στην Κουπέλα ο λόφος -πέρα από τόπο μύησης των μαθητών στον έρωτα- ενσαρκώνει κυρίως την γκάβλα ως ισχυρή ζωτική ορμή ή μεσολαβητικό διάστημα ανάμεσα στη ζωή και στον χαμό. Ο συγγραφέας δίνει αντιχριστιανική διάσταση και στη Δομένικα διαφοροποιώντας την από τον Ιησού, καθώς δεν της αναθέτει το ρόλο του θεανθρώπου που υπόσχεται στους πιστούς την αιώνια ζωή και τη σωτηρία από την αμαρτία. Η δασκάλα -ακόλουθος του έκλυτου βίου και της λαγνείας, αμετανόητα ακόλαστη,ανυπότακτη στους περιορισμούς των χρηστών ηθών και την περιστολή των σωματικών ηδονών- αναλαμβάνει σαφέστατα το ρόλο του Αντιχρίστου. Κόντρα στο χριστολογικό κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, που παρουσιάζει το Χριστό ως φωτεινό θεάνθρωπο-κήρυκα, η Δομένικα όχι μόνο δεν εμφανίζεται εξέχουσα ή εκλεκτή αλλά επιπλέον απεκδύεται τον ρόλο του φερέφωνου κάποιου ανώτερου όντος που λατρεύεται ως δημιουργός και κυβερνήτης του κόσμου.
Όσον αφορά την ταφή της η Δομένικα ζητά στο αποχαιρετιστήριο γράμμα το άλλοτε τρεμάμενο από ηδονικούς σπασμούς σώμα της να ταφεί και να σαπίσει στη Φωλίτσα της Κουπέλας[38]. Τα τελευταία λόγια, ο τρόπος θανάτου αλλά και η παραβατική -ως προς τους καθορισμένους θείους νόμους και χριστιανικούς κανόνες- ζωή της δασκάλας συνιστούν άλλο ένα παράδειγμα αντιαγγέλματος. Συγκεκριμένα, το σχέδιο της Δομένικας επιτάσσει μια ταπεινή ταφή στον λόφο (και όχι σε κοιμητήρια) χωρίς την τέλεση χριστιανικού μυστηρίου. Την υπονόμευση των ευαγγελικών αφηγήσεων επιτείνει το λογοτεχνικό εύρημα του κενοταφίου, μοτίβο που εμμέσως αμφισβητεί την ύπαρξη του μεσσία και αρνείται τα δύο τελευταία στάδια του σωτηριολογικού σχεδίου: την “Ανάσταση” και την “Ανάληψη”. Είναι άλλωστε αυτονόητο πως από την στιγμή που η “βλασφημία” και η “αμαρτία” δεν έχουν θέση στον τριαριδικό κόσμο, ακυρώνεται αυτόματα ο λόγος ύπαρξης ενός εξουσιαστικού αναστάντος σωτήρα που εξιλεώνει και λυτρώνει.
Όμως, η αποκορύφωση της “από-σχηματοποίσης” των χριστιανικών παραβολών συντελείται όταν ο αθεόφοβος παπα Λεπ-Ταιρ, που αποτελεί και βασική περσόνατου συγγραφέα, προβαίνει στην ταφή του μεγάλου ασημόδετου ιερού ευαγγελίου[39]αντί του νεκρού σώματος της Δομένικας[40]. Και βέβαια δεν υπάρχει σημαντικότερη αντιχριστιανική πράξη από τον ενταφιασμό της επιτομής του χριστιανισμού· ενέργεια που συνοψίζει την αιρετική και αντιδογματική θεώρηση του συγγραφέα, που ευθαρσώς αναθέτει στον εκπρόσωπο της εκκλησίας αλλά και σε (υποτιθέμενα αθώα) παιδιά την “αποστολή” της ταφής των μαρτυριών (;) που κατά τον Τριαρίδη επινοούν (και δεν αποδεικνύουν) τη διδασκαλία και την ύπαρξη του θεανθρώπου, θάβοντας ουσιαστικά τον ίδιο τον χριστιανισμό.
Ανασκευή τον ευαγγελικών αφηγήσεων αποτελεί και ο λογοτεχνικός χαρακτήρας της Αύρας Φραντζή, η οποία φαινομενικά σαν άλλη Παναγία πενθεί διακριτικά κατά την κηδεία της Δομένικας της έχοντας συμφιλιωθεί με την ιδέα πως η κόρη της εκούσια εξετέλεσε μια “ανώτερη” εντολή. Όμως, στην πραγματικότητα η Αύρα βιώνει έντονες ενοχές συνείδησης, επειδή ευθύνεται για την τραγική κατάληξη της κόρης της. Σε αντίθεση με την Παρθένο Μαρία, η Αύρα συμμετείχε ακούσια στην τέλεση ενός σατανικού σχεδίου με απώτερο σκοπό τη γέννηση του διαβόλου, καθώς η Δομένικα αποτελεί καρπό σεξουαλικής ένωσης της Αύρας με τον γιο σατανικής μάγισσας, η οποία είχε πλαγιάσει με τον ίδιο τον πονηρό[41]. Στο έργο του Τριαρίδη η συνεύρεση ανθρώπου με κάποιοον που έχει διαβολική φύση εξελίχθηκε σε μοτίβο, το οποίο όχι μόνο επανέρχεται αλλά αποτελεί και σήμα κατατεθέν του συγγραφέα στις μεταγενέστερες δημιουργίες.
Η υποτιθέμενη προστακτική έγκλιση “χαίρε κεχαριτωμένη” του Αρχάγγελου Γαβριήλ δεν θα μπορούσε να αποτελεί μέσο ερωτικής συνένωσης στο ηδονιστικό σύμπαν του Τριαρίδη. Σε πλήρη αντιδιαστολή με το χριστιανικό μεσσιανικό σενάριο, η Αύρα σπέρνεται από τον Δομένικο με σκοπό να γεννήσει τον ενανθρωπισμένο Διάβολο, που θα θυσιαστεί για την κυριαρχία του κακού στον κόσμο.Όπως γίνεται φανερό, από την πρώιμη Κουπέλα μέχρι και το τελευταίο δειλινό των χλωρών διαμαντιών ο Τριαρίδης κατασκευάζει ένα αναθεωρημένο κόσμο δομημένο σε ερωτήματα μεταηθικά. Οι ήρωες καλούνται να υπάρξουν μέσα στην αγεφύρωτη απορία, να βυθιστούν σε ρευστές έννοιες όπως καλό- κακό, ηθικό- ανήθικο, φυσικό- αφύσικο ή μεταφυσικό και να ρουφηχτούν απότην κυλιόμενη άμμο της μάταιης θνητότητας.
Η αγωνιώδης προσπάθεια ύπαρξης αποτυπώνεται στην τραγική φιγούρα της Αύρας∙ νικημένη από την ίδια της την απόγνωση τελικά πρόσκειται στο “σκοτεινό”, που ως λογοτεχνικός τόπος συνήθως συμβολίζει το“κακό”. Όμως η αφελής προσδοκία της για πολυπόθητη γαλήνη διά της υποταγής στο θάνατο[42] διαψεύδεται, καθώς τελικά χρησιμοποιείται ως πειθήνιο όργανο στα σατανικά σχέδια της υποχθόνιας μάγισσας. Αρχικά, σαν “καλή” Παναγία, ευθυγραμμίζεται υποτακτικά στην “ανώτερη” εντολή που την προορίζει ρήγισσα ενός μη αναστρέψιμου διαβολικού βασιλείου. Στη συνέχεια, όμως, ανακατευθύνει το επιβεβλημένο διάταγμα, γιατί η περιχαράκωση στο καθορισμένο και αμετάκλητο σχέδιο δεν αναδιατάσσει και άρα δεν εξυπηρετεί την αντίστροφη συνδιαλλαγή της Κουπέλας με τα “ιερά κείμενα”.
Όσον αφορά στις απίθανες πράξεις και εμπειρίες που λαμβάνουν χώρα στην Κουπέλα, ο αναγνώστης εύκολα διαπιστώνει την αναλογία: όπως οι Απόστολοι αφηγούνται στα Ευαγγέλια τις υπερφυσικές πράξεις του Χριστού ονομάζοντας τες θαύματα, αντίστοιχα και ο ομοδιηγητικός αφηγητής της Κουπέλας αναλαμβάνει την εξιστόρηση των αξιοθαύμαστων ενεργειών της Δομένικας. Συγκεκριμένα, αναφέρει διάσπαρτα και εκτενώς πράξεις της δασκάλας που εξακτινώνονται πέρα από τη λογική δυνατότητα κατανόησης ή ερμηνείας, παραβιάζουν τους φυσικούς νόμους και υπερβαίνουν τη θνητή υπόσταση. Η διαφοροποίηση σε σχέση με την ευαγγελική προσέγγιση έγκειται στο γεγονός ότι ο μαθητής δεν ερμηνεύει τα εξωπραγματικά έργα μέσα από το μεγεθυντικό πρίσμα του χριστιανισμού, δηλαδή δεν προσδίδει θεία διάσταση στην υπερβατική δράση που βίωσε κοντά της ως αυτόπτης και αυτήκοος μάρτυρας.
Πιο συγκεκριμένα, οι παντελώς ανορθολογικές και αξιοπερίεργες εμπειρίες που βιώνουντα ανήλικα αγόριακατά τη “μαθητεία”τους δίπλα στη Δομένικα, φαντάζουν περισσότερο προϊόντα συναισθησίας ή παρεπόμενα της μαγικής -ή καλύτερα δαιμονικής-φύσης της δασκάλας. Εξάλλου, ο μυημένος αναγνώστης θα αναγνωρίσει το γνωστό σύμπλεγμα “ανάγκη - ηδονή - πίστη”, τρίπτυχο που κατέχει κομβικό ρόλο σε όλα τα έργα του Τριαρίδη, με την Κουπέλα να μην αποτελεί εξαίρεση. Συνοψίζοντας, η παραδοχή και αποδοχή της αυτοθέλητης θυσίας της Δομένικας εκκινούν μία αλλόκοτη αλληλοδιαδοχή εντυπωσιακών “θαυμάτων” (πρόωρη άνοιξη, εμφάνιση “ιερής πληγής” και διαβολικού φιδιού προπατορικού αμαρτήματος, εμψύχωση τοιχογραφίας και τροπή της σε ερωτικό όργιο) που εκπλήσσουν, συγχύζουν αλλά κυρίως διεγείρουν ερωτικά τους μαθητές.
Αξίζει να σημειωθεί ότι τα παιδιά δεν συνδυάζουν τα αξιοθαύμαστα έργα με τη “θεία χάρη”· αντίθετα είναι πεπεισμένα πως σκοτεινές δυνάμεις[43]εξουσιάζουν τη λατρεμένη Δομένικα. Εκείνη με τη σειρά της αβίαστα συνεχίζει την σταδιακή μύηση των μαθητών -που πλέον ζουν “κατ' εικόνα” και “καθ’ ομοίωσιν” της αντίχριστης δασκάλας- στο δίπολο έρωτα-θανάτου. Απόδειξη συνιστά το γεγονός πως δεν διστάζουν να θυσιαστούν για την αγάπη στα πλαίσια ενός απορρυθμισμένου, αντικανονικού και ηδονικού κόσμου, όπου το τραγούδι υποκαθιστά την προσευχή, ο χαμός αποτελεί αφετηρία του ερωτικού ερεθισμού ενώ η απόλαυση και η οδύνη είναι συζευγμένες.Σε όλες τις στιγμές που ελλοχεύει ο θάνατος ο συγγραφέας καλλιεργεί το κλίμα της επιθανάτιας ηδονής[44],δηλαδή της τριαδικής γκάβλας - αυτής της αποδοχής που εξυμνεί το ερωτικό ρίγος αντί της ευσέβειας, την έκσταση αντί της ευλάβειας, τον ερεθισμό αντί της ταπείνωσης και εντέλει ευαγγελίζεται την αποθέωση του διεγερμένου ανθρώπινου σώματος, που είναι προορισμένο όχι να αναστηθεί αλλά να αποσυντεθεί.
Είναι εμφανές πως στην Κουπέλα δεν υπάρχει ανώτερη θεία δύναμη που κινεί τα νήματα της επίγειας ζωής και υπόσχεται μεταθανάτια. Κατά βάση ο αφηγητής αποκλείει την ύπαρξη του Θεού άρα και το ενδεχόμενο ουράνιας βασιλείας του. Όταν όμως αναφέρεται σε αυτόν τον παρουσιάζει χαιρέκακο, εκδικητικό, τιμωρό και αφιλότιμο, όπως συνηθίζουν να τον αντιλαμβάνονται οι “αμαρτωλοί” χριστιανοί. Επίσης στο μυθιστόρημα ο Θεός εμφανίζεται εξουσιαστικός, επιβλητικός, αυστηρός κριτής και παραγωγός τύψεων. Δεν υπάρχει τίποτε για να σας ζωγραφίσω[45], ο Θεός είναι ένας κοινός εφιάλτης[46]αποκρίνεται η Δομένικα στη διακαή απορία των μαθητών αν πράγματι υπάρχει αυτός ο ανώτερος υπεραισθητός δικαστής που ενσταλάχτηκεσαν ενοχή μεθοδικά μέσα τους. Η αρχική αμηχανία των παιδιών ως προς την ανυπαρξία ορθόδοξου Θεού, καταλήγει στο αφελές μα ηδονιστικό συναγόμενο συμπέρασμα πως απούσης ουράνιας βασιλείας μοναδικός άξιος αντίθεος είναι οι αναψοκοκκινισμένοι[47]∙ στην τριαριδική γλώσσα: οι γκαβλωμένοι άνθρωποι[48].
Ο Τριαρίδης θεωρεί πως οποιαδήποτε απόπειρα εγκλωβισμού μιας ατομικής εξωπραγματικής αίσθησης σε μια συλλογική και ορθολογικά σχηματισμένη αλήθεια, δεν είναι παρά μια αισχρή, ύπουλη, ανειλικρινής και σκόπιμη παρενέργεια· μια στηλιτεύσιμη ανεπιθύμητη επίδραση της επιβλαβούς αδηφαγίας ενός εκ γενετής βουλιμικού ανθρώπου[49]∙ δηλαδή, ενός ανθρώπου που έχει μυρίσει το αίμα του[50]. Στην Κουπέλα ο συγγραφέας καταδεικνύει και κατακρίνει την τάση των ανθρώπων να επινοούν αλλά και ασύδοτα να χρησιμοποιούν τον Θεό ανάλογα με τις ανάγκες και τα συμφέροντά τους. Τονίζει, ακόμη, την ωφελιμιστική σχέση αλληλεξάρτησης που αναπτύσσουν οι θνητοί προς τον “Δημιουργό” προκειμένου να ενοχοποιούν τη συνείδησή τους και να εξυπηρετούν τους σκοπούς τους.
Το παιχνίδι της τυφλόμυγας -αντί κατήχησης και διδασκαλίας- αποτελεί ειρωνικό σχόλιο για τον δογματισμό και την τυφλή πίστη των ανθρώπων σε έναν ανορθολογικό ισχυρισμό, σε μία βολική τερατώδη επινόηση με δικαιοδοσία να απενοχοποιεί και να συγχωρεί τροφοδοτώντας εκ νέου τη σφαγή. Τέλος, στα πλαίσια της χριστιανικής “από-σχηματοποίησης” η σκοτεινή Δομένικα, αποποιούμενη το καθαγιασμένο φωτοστέφανο, απορρίπτει -αυτή τη φορά άμεσα- την ύπαρξη παραδείσιας μεταθανάτιας ζωής. Μάλιστα όχι μόνο δεν καθησυχάζει τους μαθητές, αμβλύνοντας την αγωνία τους για το “επέκεινα”, αλλά απορρίπτει με απόλυτη σιγουριά την τυχόν ύπαρξη “τόπου χλοερού”:
Όσο για την αιωνιότητα, αυτήν βγάλτε την απ' το μυαλό σας και μην προσπαθείτε να την κατακτήσετε· η αιωνιότητα ανήκει μόνο στο θάνατο κι είναι γεμάτη με στάχτες χαμένων αγώνων, παράφορων ερώτων, παράλογων ανοίξεων και ακραίας αγάπης, η αιωνιότητα είναι γεμάτη με στάχτες και φόβο· για να την κυνηγήσεις, πρέπει να είσαι πλασμένος από αυτά τα δυο κι όχι από ψυχή και σάρκα...[51]
Σε όλο το μυθιστόρημα η αγαπημένη δασκάλα παρουσιάζει επίμονα τον χαμό ως μοναδική βεβαιότητα και λίγο πριν το δικό της τέλος κλονίζει συθέμελα την πίστη των μαθητών ακόμη και ως προς την ίδια. Ξεκινά ακυρώνοντας το βασικότερο και ευσεβέστερο σύμβολο της Χριστιανικής πίστης, τον σταυρό, που σχηματίζει μία και μοναδική φορά με τα ίδια της τα δάκτυλά, μόνο και μόνο για να τον δαγκώσει - αποτάσσοντάς τον σαν σατανά. Καταφεύγει σε αυτή την κίνηση για να τονίσει όσο πιο γλαφυρά μπορεί ότι το σημείο του σταυρού αποτελεί ανθρώπινο κατασκεύασμα ενώσυνεχίζει με μια σειρά από ψέματα[52] για να κάνει άρση όλων των κοινών -εξωπραγματικών και μη- στιγμών που έζησαν οι μαθητές δίπλα της, ώστε να την καταβαραθρώσουν και να κλονιστεί η πίστη που τρέφουν προς το πρόσωπό της. Στα πλαίσια μιας ψευδούς εξομολόγησης, ανασκευάζει ζωές και αμφισβητεί μνήμες και βιωμένες εμπειρίες χαρακτηρίζοντάς τες ονειροφαντασία[53].
Αντίθετα με τις “ιερές αφηγήσεις” που παρουσιάζουν τον “θεάνθρωπο” να επιδίδεται σε μία σειρά από καθαγιασμένες υπεράνθρωπες πράξεις και ηθικοπλαστικά κηρύγματα που τεκμηριώνουν τη θεία προέλευση του, στην Κουπέλα ή εξωλογική δράση και η αντιδιδακτική στάση ζωής της Δομένικας φανερώνουν τη σκοτεινή δαιμονική φύση της. Αν ο “Μονογενής Σωτήρας” σύμφωνα με τη χριστιανική θρησκεία ενσαρκώθηκε για να λυτρώσει τους ανθρώπους, η Δομένικα μάλλον αποτελεί ένα καταραμένο θύμα των περιστάσεων που αρχικά προορίζεται για όργανο κατάκτησης του κόσμου από τον διάβολο. Σε οποιαδήποτε περίσταση, αμφότερα τα σχέδια αποτελούν μεγαλεπήβολες βλέψεις γονέων, που επεδίωξαν την επικράτηση μιας καθολικής δύναμης (“καλού” ή “κακού”) στον κόσμο με τίμημα τη θυσία των αθώων παιδιών τους.
Κάποιος δαίμονας είχε φτύσει την κυρία Δομένικα· κι από τούτο το φτύμα δεν υπήρχε λυτρωμός...[54] Πράγματι, ο σατανάς που, αρχικά, εμφανίζεται στο έργο συγκαλυμμένα, κρυμμένος πίσω από το "δαιμονικό τρίγωνο” γυναικών “Μπαρμπακούλα-Αύρα-Δομένικα”, στη συνέχεια παρουσιάζεται απροκάλυπτα ως άγνωστος ισόβιος επισκέπτης που στοιχειώνει τη ζωή της δασκάλας[55]. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, δεν έχει το καθιερωμένο μονοδιάστατο πανούργο προφίλ που του αποδίδουν τα χριστιανικά κείμενα. Η ανάγκη -ένα από τα αγαπημένα μοτίβα του Τριαρίδη-χαρακτηρίζει ακόμη και τον σατανά της Κουπέλας που σύμφωνα με υποθέσεις (και όχι μαρτυρίες) τουαφηγητή-μαθητή”[56], εξαιτίας της αρχικά ματαιωμένης ενσάρκωσής του, εμφανίζει πτυχές ανθρωπινότητας όντας εκδικητικός αλλά ακόμη ευάλωτος και συναισθηματικός.
Η Δομένικα, όπως άλλωστε και ο Χριστός της Καινής Διαθήκης,συμμορφώνεται με τις υποδείξεις της “ανώτερης” δύναμης, ενώνοντας το αίμα της με αυτό του σατανά. Όπως γίνεται έκδηλοτη ζωή της καταδυναστεύουν ο διάβολος και κατά συνέπεια ο θάνατος, πουδεν αποτελεί για εκείνη πηγή φόβου αλλά έκστασης. Η μυστήρια δασκάλα δεν εθελοτυφλεί στην ενστικτώδη ορμή της προς τον χαμό, δηλαδή παρουσιάζεται συμφιλιωμένη όχι μόνο με το προαποφασισμένο επερχόμενο τέλος της αλλά και με τον προορισμό της να θανατώνει με το φιλί. Ακόμη, ο συγγραφέας επικεντρώνεται στην κατάληψη της Δομένικας από διαβολικές δυνάμεις δομώντας μία σειρά από αντιχριστιανικές σκηνές - επίκεντρα του αντιαγγέλματος που επικυρώνουν τον αντιμεσσιανικό ρόλο της και το προβάδισμα του ανεπίστρεπτου θανάτου έναντι της σωτηρίας.
Επιστέγασμα του αντιχριστιανικού προφίλ της δασκάλας αποτελεί και το αποχαιρετιστήριο γράμμα της, στο πλαίσιο μιας επιδέξιας συνομιλίας του Τριαρίδη με τη διαθήκη του καραγατσικού Καραμάνου[57]. Συγκεκριμένα, η επιλογική φράση της Δομένικας Έτσι θέλω συνιστά αυτούσια μεταφορά των επισφραγιστικών λέξεων που επιλέγει ο Καραγάτσης ως κλείσιμο της διαθήκης του ήρωα. Αντίθετα με τον Χριστό που συμβολίζει το φως, η Δομένικα σε αυτή την επιστολή παραδέχεται και εξομολογείται τη σκιερή διαβολική φύση της. Η φιλήδονη δασκάλα σε πλήρη αντιστοιχία με τον δαιμονισμένο, διονυσιασμένο και θεομηνικό[58]φασματικό Καραμάνο έλκεται και τελικά ρουφιέται από την παντοδύναμη λάμια της ηδονής[59]. Η μοίρα των ανθρώπων είναι ο θάνατος[60] πρεσβεύει και η Δομένικα που παραδίνεται στον αναπότρεπτο χαμό, αποδεχόμενη τη ματαιότητα ως πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης[61].
Λαμβάνοντας υπόψη το πρώτο βιβλίο αλλά και το τέταρτο υποκεφάλαιο του τριακοστού πρώτου βιβλίου των μελένιων λεμονιών επιβεβαιώνεται η υποψία του αναγνώστη της Κουπέλας ότι ο Τριαρίδης ενστερνίζεται την ερευνητική εκδοχή που θεωρεί τη Μαγδαληνή γυναίκα του Χριστού[62]. Όπως στα μελένια λεμόνια η Μαρία από τα Μάγδαλα εγκαταλείπει το γάμο της και ακολουθεί πιστά τον κουρελή Χριστό έτσι και η Τζίλντα απαρνείται την ιδέα της αυτοκτονίας και δίνεται ολοκληρωτικά στον ερωτικό δεσμό με τη Δομένικα. Η αμφισβήτηση των ορθόδοξων αφηγήσεων δια της αντιστροφής συνεχίζεται με τον Τριαρίδη να δομεί μία ομοφυλόφιλη και αντίχριστη ιερόδουλη, που είναι παραδομένη στον χαμό της ηδονής αδιαφορώντας παντελώς για απολυτρωτικές ηθικές νόρμες και θείες εντολές. Ακόμη και αν η παράφορη συνάντηση των δύο γυναικών μεταφραστεί ως σωτηρία της Τζίλντα από τη Δομένικα, τα κίνητρα δεν είναι ηθικοποιητικά αλλά πλήρως ερωτικά.
ΗΤζίλντα, σε αντίθεση με τη Μαγδαληνή των “ιερών αφηγήσεων”, εμπλέκεται παθητικά στο θάνατο της Δομένικας, εφόσον επανειλημμένα αρνείται την αυτοθυσία, δηλαδή το φιλί της δασκάλας·ερωτικό φιλί που στα πλαίσια ενός μακάβριου ερωτικού τριγώνου εν τέλει δίνει στην Αύρα πάνω από τον τάφο της νεκρής αγαπημένης. Όμως, δεν είναι η πρώτη φορά που ο συγγραφέας εντάσσει παραπάνω από δύο άτομα σε μία ερωτική περίπτυξη. Μάλιστα, όταν συμβαίνει αυτό σχεδόν πάντα συντελείται αλληλοδιαδοχή μεταμορφώσεων σε έναν κόσμο χρονικά απροσδιόριστο και χωρικά δυστοπικό, σκοτεινό και κολασμένο. Πιο συγκεκριμένα, μετά το όργιο της αγιογραφίας που ζωντανεύει, ο αναγνώστης πληροφορείται ακόμη ένα ακατανόητο -και άρα θαυμαστό- γεγονός: τον κοινό οργασμό του ζευγαριού και των αμέτοχων μαθητών-παρατηρητών.Η ταυτόχρονη τελείωση αποτελεί μεν έκφραση ανείπωτης ηδονής, όμως βασικά συνιστά ένα ομαδικό εκστατικόρόγχο που προοικονομεί τον βέβαιο επερχόμενο θάνατο[63].
Με περίτεχνο τρόπο ο Τριαρίδης δράττεται κάθε ευκαιρίας για να ανασυγκροτεί βάσεις του αντικηρύγματος που υποβόσκει σε όλο το μυθιστόρημα. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί ένας από τους δευτερεύοντες ήρωες, ο Λεμονμπούζης, τον οποίο ο συγγραφέας επιστρατεύει για να προσωποποιήσει την εκδικητικότητα.Ο μαυροφορεμένος λεπρός έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τη χριστιανική ηθικοπλαστική ιδεολογία που προκρίνει τη συγχώρεση, την καλοσύνη, την ειλικρίνεια και τη φιλευσπλαχνία. Αντίθετα, ο προδομένος ήρωας αποκλίνει παντελώς από το ορθόδοξο χριστιανικό μοντέλο. Η δίψα του για εκδίκηση είναι τόση που τον καθιστά αδίστακτο ανηλεή φονιά όχι μόνο των αναξιοπαθούντων ετοιμοθάνατων λεπρών αλλά και της αγαπημένης του. Κι αν η “Θεία Κοινωνία” αποτελεί υπόσχεση αθανασίας και αντίδοτο στον θάνατο, η λεμονάδα του διωγμένου συνιστά το εκδικητικό δηλητήριο που οδηγεί στην σταδιακή νέκρωση των απελπισμένων αρρώστων. Συνεκδοχικά, είναι ο ανόσιος “επιμολυντικός” άνεμος -αντί του ευλογημένου Άγιου Πνεύματος- που σφυρίζει στην τούμπα πτωμάτων της Κουπέλας και οδηγεί τους ερεθισμένους στον δαιμονισμό και προοδευτικά στον χαμό.
Ένα κομβικό κεφάλαιο για την “από-σχηματοποίηση” που συντελείται στην Κουπέλα είναι το 57ο[64]όχι τόσο διότι εκθέτει συνοπτικά όλες τις αντιχριστιανικές αποδιδαχές της Δομένικας όσο γιατί χαρακτηρίζει τη φύση της διαβολική και την ίδια (ως ύπαρξη) ένα λάθος. Στο σημείο αυτό ο συγγραφέας επιτείνει τον αντιευαγγελικό χαρακτήρα των έως τώρα ισχυρισμών του προβαίνοντας σε αυτοαμφισβήτηση. Δηλαδή, αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο όλη η αφήγηση για τη ζωή και τα έργα της Δομένικας -όλο το μυθιστόρημα(!)- να είναι ένα συνονθύλευμα από διαδοχικά ψέματα ή αποκυήματα της παιδικής ονειροφαντασίας. Ο συγγραφέας προβαίνει σε αυτή την σκόπιμη αυτοαναίρεση για να ενσπείρει στον αναγνώστη-“πιστό” την αμφιβολία και για την ακεραιότητα των “ιερών κειμένων”. Τέλος, στην προσπάθειά του να προσβάλει την εγκυρότητα όλων των βιβλίων που σοφίζονται ιστορίες σωτηρίας[65], αναφέρει ρητά πως και ο ίδιος -σαν άλλος μυημένος πιστός- κατέφυγε στη συγγραφή μιας αντισωτηριολογικής μυθοπλασίας στην αντεστραμμένη εκδοχή της παλιάς ιστορίας[66], που όμως οδηγεί στον χαμό, στον Κύριο του κακού[67]και όχι στον “Παράδεισο”.
Η ίδια αμφιβολία για την ορθότητα και αξιοπιστία των “ιερών αφηγήσεων” ενσπείρεται στους αναγνώστες και κατά την παραστατική περιγραφή της “σταύρωσης” της Δομένικας, όταν επιστρέφει για τελευταία φορά στον δικό της “Γολγοθά” (στο λόφο της Κουπέλας). Εκεί ανοίγει διάπλατα τα χέρια και σαν άλλη εσταυρωμένη πέφτει μπρούμυτα νεκρή υπακούοντας στο ύστατο πρόσταγμα (φίλησε) του προσωποποιημένου δαιμονικού ανέμου-θανάτου. Η αντικατάσταση της επιλογικής λέξης “τετέλεσται”, που σφραγίζει την εκπλήρωση της αποστολής του Χριστού αλλά και την αγάπη του για το ανθρώπινο γένος δεν γίνεται τυχαία. Ο συγγραφέας επιδιώκει και τελικά επιτυγχάνει (για άλλη μία φορά) την αντιστροφή της ευαγγελικής αφήγησης επισημαίνοντας πως ο χαμός δια του αντίχριστου εαυτού είναι μονόδρομος. Πράγματι, στον τριαριδικό κόσμο δεν υπάρχει ελπίδα για μεταθανάτια ζωή ούτε για σωτηρία διά του άλλου
Σε αυτό το σημείο ο ανήλικος αφηγητής ψυχογραφεί τόσο γλαφυρά τις αντιδράσεις της Δομένικας που τα λεγόμενά του φαντάζουν επινοημένα. Η ακριβέστατη σκιαγράφηση των σκέψεων και συναισθημάτων που η δασκάλα βιώνει πριν τον οριστικό χαμό, αλλά δεν εκφράζει ποτέ ρητά, καλλιεργούν δυσπιστία και υποψιάζουν τον αναγνώστη για επίπλαστη καισκόπιμα μεγεθυμένη “μαρτυρία”. Επιδέξια ο συγγραφέας παρουσιάζει τον ανήλικο (και όχι ώριμο) αφηγητή να κατορθώνει το αδύνατο, δηλαδή να ξεδιπλώνει και να εξιχνιάζει τον ψυχικό κόσμο, τις κινήσεις και τις τελευταίες συγκεχυμένες σκέψεις της μελλοθάνατης δασκάλας. Κύριος σκοπός του είναι η άμβλυνση της απόστασης μεταξύ εικασίας και μαρτυρίας, κατ΄ επέκταση η πρόθεση διαλεύκανσης των μυστήριων δογματικών ευαγγελίων που διατείνονται ότι κηρύττουν την αλήθεια.
Ο ανεστραμμένος “Μυστικός Δείπνος” δεν θα μπορούσε να λείπει από το αποδιδακτικό μωσαϊκό της Κουπέλας. Τη σκηνή του δείπνου χαρακτηρίζει το απόλυτο σκοτάδι και μία απόκοσμα αλλόκοτη και πολλαπλασιασμένη σαρκική επαφή,που ωθεί τα παιδιά σε θέση ικεσίας (ή γονυπετούς υποταγής). Ο Τριαρίδης επιστρατεύει εκ νέου το τρίπτυχο “διέγερση-θάνατος-μεταμόρφωση” για να συντελέσει την ποθητή “από-σχηματοποίηση”. Προφανώς, η δασκάλα δεν πλένει τα πόδια των μαθητών, γιατί δεν την αφορά να είναι υπόδειγμα ευσέβειας και ταπεινότητας. Επίσης, δεν την ενδιαφέρει η συμβολική πράξη της κάθαρσης, που κανονικά συντελείται πριν την κοινωνία, γιατί μάλλον αποτελεί επιτακτική αξίωση παρά αλληγορία. Οι μαθητές πλήρως ανοχύρωτοι, γοητευμένοι και ερεθισμένοι γονατίζουν από ηδονή, όντας ανήμποροι να διαχειριστούν την πρωτόγνωρη εμπειρία μιας μοναδικής εκσπερμάτισης.Η τριαριδική γκάβλα βυθίζει τα έως τότε άνηβα αγόρια σε μία εξωπραγματικά εξαϋλωτική λαγνεία με μεταμορφωτικές ιδιότητες.
Την στιγμή που τα αδηφάγα παιδιά αναζητούν το μικρό μαύρο νύχι της Δομένικας παύουν να είναι ύλη και πνεύμα· τρέπονται σε δόντια, σε ένα λυσσασμένο στόμα που ποθεί και στο τέλος πετυχαίνει το ακατόρθωτο: τον σύγχρονο κατατεμαχισμό και τη συλλογική κατάποση του διαβολικού μέλους. Πέρα από την αναπόφευκτη πρόθεση της μύησης, ο “δείπνος” της Κουπέλας δεν εμφανίζει άλλη αντιστοιχία με τον “Μυστικό Δείπνο” καθώς απουσιάζουν η νουθεσία[68], ο παραδειγματισμός[69], η διδαχή[70], το προμήνυμα προδοσίας[71] αλλά και η ανάγκη σωτηρίας[72]. Εξάλλου στην Κουπέλα, όπου κυριαρχούν το ερωτικό σαρκικό ξεψύχισμα και η τυφλή “ρυπαρή“ έξαψη, δεν υπάρχει θέση για την αμαρτία, άρα δεν συντρέχει λόγος και για υπόσχεση εξαγνισμού.
Είναι γνωστό πως τα Ευαγγέλια παρουσιάζουν ως αγαπημένο μαθητή του Χριστού τον υπάκουο Ιωάννη, που παρίσταται στις πιο κομβικές στιγμές του “Δασκάλου” (Γεσθημανή[73], σταύρωση[74], κενό μνημείο[75]). Ο Ιωάννης παρουσιάζεται κάποτε απαιτητικός ζητώντας να μάθει το όνομα του προδότη[76]και να πρωτοστατήσει στη βασιλεία του Χριστού[77]και άλλοτε αφοσιωμένος μεριμνώντας για την κατάδειξη της θείας υπόστασης του “καθοδηγητή” μέσω ενός καθολικά ομολογιακού κειμένου πίστης προς “Αυτόν”. Ο Τριαρίδης -ένθερμος υποστηρικτής της διασαλευμένης ταυτότητας- αποστρέφεται τους αδιάσπαστους χαρακτήρες “καλού” ή “κακού” και μηχανεύεται ένα κράμα Ιωάννη και Ιούδα, που εκπληρώνει επιστρατεύοντας τον χαρακτήρα του Γιώργου.
Η ιδιαιτερότητα του Γιώργου έγκειται στο γεγονός πως είναι ερωτευμένος με τη Δομένικα, δηλαδή νοθεύει την ανιδιοτελή αγάπη με τον ακόρεστο πόθο του κτητικού έρωτα, που γυρεύει σμίξιμο και φιλί. Η δασκάλα,ως ένδειξη τιμής και εμπιστοσύνης, του αναθέτει το χρέος υλοποίησης της τελευταίας επιθυμίας “χρίζοντας” τον “ψυχογιό” της Αύρας. Παρόλα αυτά, στην προσπάθειά της να αποτρέψει το σενάριο μιας πιθανής προδοσίας, δεν ενδίδει ποτέ στην ανεξέλεγκτη επιθυμία του επίμονου μαθητή για ερωτικό ασπασμό. Η συνεχής απόρριψη του Γιώργου από τη δασκάλα αποτελεί άλλη μία απόπειρα αντιστροφής των ευαγγελικών όρων, καθώς η Δομένικα αρνείται όχι μόνο την ένταξη της προδοσίας ως καταλυτικό στοιχείο εκπλήρωσης ενός προκαθορισμένου σχεδίου αλλά και τις πωρωμένες λατρευτικές εκδηλώσεις ως μέσο απόδοσης θεϊκών ιδιοτήτων στο πρόσωπό της.
Τον ατελή ρόλο του Γιώργου συμπληρώνει ο δραματοποιημένος ομοδιηγητικός αφηγητής του μυθιστορήματος, που με εσωτερική εστίαση περιγράφει τη ζωή της Δομένικας σε μορφή εξομολογητικών επιστολών προς την αγαπημένη του. Ο αφηγητής παρακολουθεί στενά τον μυστηριώδη βίο της δασκάλας και, χάρη στην αποφυγή συναισθηματικών εξάρσεων, συνθέτει το παζλ της εξωπραγματική ζωής της προσδίδοντας σε αυτή ρεαλιστικές αποχρώσεις και φωτίζοντας ψυχογραφικά ενέργειες, μέρη και πρόσωπα. Αλλά ο Τριαρίδης,ακόμη και σε αυτό το σημείο, αποτρέπει την ευθυγράμμιση του αφηγητή με τα κίνητρα των ευαγγελιστών, που κατέγραψαν εγκωμιαστικά τη ζωή και τα έργα του Χριστού με σκοπό αφενός την εξύμνησή του και αφετέρου την “κατοχύρωση” θέσης στην “αιώνια βασιλεία” του.
Στην Κουπέλα ο αφηγητής-μαθητής, αν και αναπόφευκτα αποδεικνύει την πίστη του προς τη Δομένικα, δεν προβαίνει στην εξομολόγηση επεισοδίων της ζωής της με σκοπό να την εγκωμιάσει ή καθαγιάσει· αντίθετα, παραδέχεται πως εξιστορεί τα γεγονότα (;) παρακινημένος από τη σφοδρή επιθυμία να διεκδικήσει το ολόδικό του αξιόμεμπτο και ανήθικο μερίδιο στη ζωή. Το αντιάγγελμα συντελείται γιατί ο μαθητής -“κατ' εικόνα” και “καθ’ ομοίωσιν” της δασκάλας- προκαλεί την επίσπευση της συνάντησης με το κρίμα του[78]. Συγκεκριμένα επιζητά επίμονα και σθεναρά την αναμέτρηση με την προσωπική και παντελώς ανεξάρτητη από “προπατορικά αμαρτήματα” παραβατική κρίση του, που θα τον φέρει αντιμέτωπο με τον εντελέστερο προορισμό: τον πολυπόθητο ατομικό του χαμό.
Το θεοσύστατο και γι’ αυτό σημαντικότερο χριστιανικό μυστήριο, που πετυχαίνει την επανάληψη της μαρτυρικής σταυρικής θυσίας και τη μυστική ένωση των χριστιανών με το σώμα και αίμα του “θεανθρώπου”, καθιερώθηκε ως “Θεία Ευχαριστία”, γιατί αποτελεί σύμβολο της ευγνωμοσύνης του Χριστού προς τον “Πατέρα” αλλά και των πιστών προς τον Χριστό. Στο μυθιστόρημα γίνεται άρση του σεπτού χαρακτήρα του μυστηρίου που επιβάλλει τη βάπτιση, τη νηστεία, την εξομολόγηση αλλά και τη μετάνοια, καθώς η τριαριδική εκδοχή της “Ευχαριστίας” δεν αποτελεί δοκιμασία του πιστού ούτε προϋποθέτει κάποιου είδους προετοιμασία.
Ειδικότερα, η μετάληψη της Κουπέλας είναι μεθυστική και χαρακτηρίζεται από τις τρεις βασικές ιδιότητες που συνιστούν και την τριαριδική γκάβλα: διέγερση του σώματος[79], ερωτοτροπία με τον θάνατο[80] και μεταμορφωτική δύναμη[81]. Η παραισθησιογόνα κοινωνία της Δομένικας -το γλυκό βατόμουρο- ενσταλάζεται και ενσαρκώνει[82]μέσα στα παιδικά σώματα την κομμένη διχαλωτή γλώσσα του πιο θελκτικού (...) και μιαρού τέρατος[83] παραπέμποντας σαφώς στο διαβολικό φίδι του προπατορικού αμαρτήματος, που επανέρχεται όταν η δασκάλα ψευτοφιλά και μυεί τους μαθητές στην ηδονή[84]. Η τριαριδική “Ευχαριστία”, σε αντίθεση με τη χριστιανική που λειτουργεί ως υπενθύμιση θυσίας[85] αλλά και χρέους στο όνομα της διαθήκης[86], προσβλέπει αποκλειστικά στη σαρκική και ψυχική υπερδιέγερση ενώ συγχρόνως δεν υπόσχεται ανάσταση[87]ή λυτρωμό[88] χάρη στην παρέμβαση μιας μεσσιανικής δύναμης· παρά μόνο ευχαρίστηση και χαμό στον φιλήδονο κυκεώνα των ενστιγματικών αισθήσεων.
Ανακεφαλαιώνοντας, ο Τριαρίδης επιχειρεί τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος που, όπως αποδείχτηκε, χαράζει μία ανορθόδοξη διαδρομή αποδιοργάνωσης των χριστιανικών σχημάτων που είχαν κανονικοποιηθεί από τα Ευαγγέλια[89]. Ηγέτιδα αυτής της απόπειρας ορίζει τη δαιμονική Δομένικα, μια καταραμένη αντίχριστη δασκάλα που καθοδηγείται από την αισθησιακή πυξίδα της ηδονής αλλά και από μια αναπόφευκτη ορμή θανάτου. Σε αντίθεση με τον “ευαγγελικό” Χριστό που αναλαμβάνει το βάρος του προπατορικού αμαρτήματος[90], υπόσχεται την αιώνια ζωή[91], αποτρέπει τους πιστούς από την αμαρτία και τη θεία δίκη[92], κατέχει καθολική εξουσία[93], χρίζεται ανώτερος όλων[94] αλλά παράλληλα είναι ετεροπροσδιορισμένος[95]και φερέφωνο του “Πατέρα”[96], η Δομένικα αποστρέφεται τους ηθικοποιητικούς κανόνες, δεν κρίνει τους ανθρώπους βάσει αυτών, δεν παρουσιάζεται ανώτερη των μαθητών, δεν έχει θεία προέλευση και δικαιοδοσία, δρα αυτόβουλακαι δεν αποσκοπεί στην εκπλήρωση κάποιου θελήματος.
Αντιάγγελμα συντελείται κάθε φορά που η διαβολική δασκάλα βυθίζεται στη θνητότητα ακυρώνοντας κάθε αίτημα για δέσμευση ή υπόσχεση μεταθανάτιας ζωής, δηλαδή αρνούμενη να γίνει πνευματική τροφή[97], ζωοδότης άρτος[98] ή καλός ποιμένας[99]που “μαντρώνει” τα πρόβατα[100]. Κατά βάση τα μηνύματα της δασκάλας είναι αντιμεσσιανικά, καθώς ο βίος της δεν είναι αφιερωμένος στην ηθικοποιητική διδαχή αλλά στην αποθέωση της σαρκικής απόλαυσης και την υπερδιέγερση της ανθρώπινης φυσιολογίας. Ο ερεθισμός της ψυχής, του μυαλού και του παιδικού κορμιού οδηγούν σε μία αναπότρεπτη μύηση των αγοριών στον παράδοξο τρόπο ζωής (ή χαμού;) της Δομένικας. Επομένως, η σχέση της με τους μαθητές δεν θεμελιώνεται στη διδασκαλία ούτε στην επιβολή ή κατίσχυση αξιακών και ηθικών κωδίκων αλλά στην παράφορα, στις οργανικές εκκρίσεις και στη φροϋδική ενόρμηση θανάτου.
Ο Τριαρίδης στην αγωνιώδη απόπειρά του να αναψηλαφήσει τις ευαγγελικές αφηγήσεις και να αρνηθεί το μεσσιανικό σχέδιο δημιουργεί ένα μυθιστορηματικό σύμπαν θεμελιωμένο επίμονα -σχεδόν εμμονικά- στην πρόταση του χαμού μέσα στην υπέρτατη σεξουαλική έκσταση. Το προγραμματικό αντιάγγελμα, που βασίζεται στο τρίπτυχο “χαμού-ερεθισμού-μεταμόρφωσης”, αντιμάχεται (μάλλον ανεπιτυχώς) τον πόνο της απώλειας και ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της Δομένικας. Πράγματι, η καταραμένη δασκάλα είναι ο βασικός φορέας που προτάσσει την τριαριδική γκάβλα (αντί της “σωτηρίας” ή του “Παραδείσου”) ως μονόδρομο των θνητών στην απελπισμένη αναζήτηση για παρηγοριά και νοηματοδότησητης φθαρτής ύπαρξης. Επιπλέον, η αποδιδακτική Κουπέλα εξυμνεί την ανθρώπινη εφημερότητα και τη νίκη της ξέφρενης σαρκικής και ψυχικής διέγερσης που εκτείνεται πέρα από τη θλίψη, πέρα από το χρόνο και το φόβο, πέρα από τη μοναξιά, πέρα από τη μεγάλη σύντηξη του κόσμου[101].
Ο συγγραφέας στοχεύει και τελικά πετυχαίνει τη σχάση των ηθικά συμπαγών χαρακτήρων, κατ’ επέκταση την εμπλοκή διακριτών μονάδων που έχουν αφετηρία και τέρμα σε ένα υποκείμενο[102]- τη Δομένικα. Επίσης, θέτοντας τη μεταμόρφωση ως εναργέστερο τεκμήριο της ανορθολογικής οργάνωσης του κόσμου[103] κατορθώνει την αντιστροφή της παραδεδομένης ευαγγελικής αλήθειας και τη γέννηση μιας αντιηρωίδας που είναιαντι-κατηχήτρια και προσωποποιεί την ανορθόδοξη εκδοχή τηςκλυδωνισμένηςπραγματικότητας. Πλέον φαίνεται καθαρά πως το πρώτο μυθιστόρημα του Τριαρίδη είναι προπομπός του μεταγενέστερου πολυσχιδούς έργου που στοχεύει στη διάσπαση και αποδιοργάνωση των παγιωμένων βεβαιοτήτων. Η Κουπέλα αποτελεί όχι μόνο την απαρχή μιας ανίερης διαδρομήςαλλά παράλληλα το αρχικό στάδιο ενός μεγαλεπήβολου σχεδίου που έχει σκοπό να επανεκκινήσει τον αποδεκατισμένο από τους ολοκληρωτισμούς κόσμο.
Αν ως κλασικά κρίνονται τα πρωτότυπα έργα που διαμορφώνουν ένα νέο σύγχρονο είδος, δηλαδή οι υποδειγματικές δημιουργίες που προπορεύονται της εποχής τους υπερβαίνοντας τα στενά όρια του ιστορικού χρόνου και κοινωνικού χώρου∙ αν ως κλασικά εκτιμώνται τα έργα που προκαλούν κατά την ανάγνωση ψυχική συγκίνηση και διανοητικό αναστοχασμό, αλλά αμηχανία ως προς την ταξινόμηση, γιατί διακρίνονται από υβριδική φόρμα, απαράμιλλο εκφραστικό ύφος, υψηλή λογοτεχνική ποιότητα, παραδειγματική δημιουργικότητα, δεκτικούς συλλογισμούς και εμβριθή μα ευρέα διανοήματα∙ τότε ας μου επιτραπεί η τολμηρή πρόβλεψη πως ο Τριαρίδης είναι ο υπερμοντέρνος συγγραφέας των μελλουσών γενεών και συνολικά το πολύπτυχο ανορθόδοξο συγγραφικό έργο του ένα δυναμικό Υπερκείμενο ομφαλικών υπερσυνδέσεων, που κάποτε θα αποκτήσει διαχρονική αξία και θα αποτιμάται ως κλασικό.
γ.β. - Απρίλιος 2017
[1]Στο εξής θα αναφέρεται Κουπέλα
[2]Η προσέγγισή μας συγκροτείται γύρω από την έννοια του αντιαγγέλματος, όρος που εισάγεται ad hoc καθώς υπάρχοντες όροι, όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν ούτε αποδίδουν επακριβώς την αποδιδαχή που επιχειρεί ο συγγραφέας (...). Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, Όροι αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στο μυθιστόρημα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα του Θανάση Τριαρίδη, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Α.Π.Θ., Φιλοσοφική σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας μεσαιωνικών και νέων ελληνικών σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2012.
[3]Θανάσης Τριαρίδης, Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, Θεσσαλονίκη, Τυπωθήτω, 2007. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών (http://www.triaridis.gr/melenia/note/) ο συγγραφέας έχει δηλώσει την επιθυμία ο τίτλος του βιβλίου να γράφεται με μικρά γράμματα: “συνεχίζω να μπορώ να επιμένω πως τα μελένια λεμόνια γράφονται πάντοτε με μικρά και ποτέ με κεφαλαία.” Στο εξής θα αναφέρεται μελένια λεμόνια.
[4]Θανάσης Τριαρίδης, του γνωστού συγγραφέα * τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων γραμμένο από τον μοναδικό που θα μπορούσε να το γράψει, Βιβλίο πρώτο: δειλινά 1-333, δήγμα, 2011. Στο εξής θα αναφέρεται χλωρά διαμάντια.
[5]Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τριαρίδης στο όγδοο βιβλίο των μελένιων λεμονιών, με τίτλο Το Πιστεύω έτσι όπως το είπαμε ένα δειλινό στο Μικρό Ρέμα, γράφει το δικό του “πειραγμένο”Σύμβολο της Πίστεως,στο οποίο ορίζει ως μοναδική ακλόνητη πίστη την βαθιά προσήλωση στηνοργιαστική γκάβλα. Ενδεικτικά παραθέτω την τελευταία στροφή του Πιστεύω: Και μήτε ανάσταση προσδοκώ, μήτε ζωή του μέλλοντος αιώνος,/μόνο να κοκκινίζουν από γκάβλα/τα μάγουλα των ζωντανών και τα μάγουλα των χαμένων/– να κοκκινίζουν από γκάβλα τα μάγουλά μας. Μελένια λεμόνια, ό. π., σελ. 133-134.
[6]Θανάσης Τριαρίδης, Μια ιστορία του Φιοντόρ, Μακεδονία της Κυριακής, 15/08/2014.
[7]Θανάσης Τριαρίδης, Μακεδονία της Κυριακής, 10/04/2005, 17/04/2005 & 24/04/2005.
[8]Θανάσης Τριαρίδης,Μικρή σημείωση για την ελευθερία, Μακεδονία της Κυριακής, 08/05/2005
[9] Υπότιτλοι των βιβλίων.
[10]μελένια λεμόνια και χλωρά διαμάντια.
[11] http://www.triaridis.gr/keimena/keimA001.htm
[12] Ό. π.
[13] Θανάσης Τριαρίδης, Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, 2004, Ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm.
[14]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, Όροι αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στο μυθιστόρημα “Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα”του Θανάση Τριαρίδη, ό.π., σελ. 15.
[15]Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [2. Η γκάβλα], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm.
[16]Ό. π. [6. Αλίμονο, είμαστε χριστιανοί].
[17]J. Laplanche - J. B. Pontalis, Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, Κέδρος, Αθήνα, 1986, σελ. 193.
[18] Ό. π., σελ. 195.
[19] Ό. π., σελ. 197.
[20] Σε αυτό το σημείο δε γίνεται αναφορά στους βασικούς άξονες της Κουπέλας, γιατί το έργο θα εξεταστεί αυτόνομα και εκτενώς στο δεύτερο μέρος της μελέτης.
[21] Από το 1989 έγραφα ένα βιβλίο που ήθελα να ήταν μια διαθήκη -διαθήκη, δηλαδή συμφωνία, σε αντιστοιχία με αυτές που λογαριάζονται για «ιερές». Και ήθελα ετούτη, η δική μου διαθήκη, να μην είχε κεφαλαίο Δ, μήτε και να οριζόταν από κάποιον Θεό: θα ήθελα να ήταν μια διαθήκη (δηλαδή συμφωνία) των ανθρώπων αναμεταξύ τους. Για χρόνια (από το 1991) έκρυβα κομμάτια της διαθήκης αυτής μέσα στα βιβλία μου και στα κείμενα που δημοσίευα. Συγκεκριμένα γεγονότα της ζωής μου και συνεπακόλουθες αναζητήσεις στα χρόνια 2000-2004 με οδήγησαν στη μορφή που σήμερα παραδίδεται στους αναγνώστες. Και στην τελευταία ανάγνωση, μετά τις διορθώσεις, ένιωσα αυτό που γράφω στην προμετωπίδα: πως δεν υπάρχει καμιά διαθήκη. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών: http://www.triaridis.gr/melenia/note/.
[22]Μελένια λεμόνια, ό. π., σελ. 7.
[23]Δεν υπάρχει γιος του Θεού. Υπάρχει μόνον ο γιος του ανθρώπου που βγαίνει από το μουνί της γυναίκας. Αυτό το κόκκινο μουνί των γυναικών είναι ο Θεός., ό. π., σελ. 22.
[24]Τότε ο Ραββουνί του απάντησε πως ανήκει μόνο στην γκάβλα του θανάτου του.Ό. π.,σελ. 34-35.
[25] Θανάσης Τριαρίδης, Lacrimosa ή το απέπρωτο, Σχισμή για δύο πρόσωπα σε δυο πράξεις, Κάπα εκδοτική, 2016.
[26]Γαλάτεια Βασιλειάδου, Θανάσης Τριαρίδης: από τις δίνες του Αισθητισμού στην άβυσσο του Μεταμοντερνισμού, 2013. Ηλεκτρονική έκδοση: http://galatea.gr/κριτικές/13-θ-τριαρίδης-από-τις-δίνες-του-αισθητισμού-στην-άβυσσο-του-μεταμοντερνισμού.
[27]Γαλάτεια Βασιλειάδου, "Η δακρυσμένη σχισμή. Το μεταθέατρο στο Βασίλειο των Δακρύων", επίμετρο στο: Θανάσης Τριαρίδης, Lacrimosa ή το απέπρωτο, ό.π. σελ. 113.
[28]Abrams M.H. (μτφρ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου), “μεταμυθοπλασία” στοΛεξικό λογοτεχνικών όρων, Πατάκης, 2007, σελ. 1403.
[29]Ενδεικτικά αναφέρω: Everlasting gospel, Vision of the last judgement, The marriage of heaven and hell.
[30]Συνέντευξη στην Σταυρούλα Σκαλίδη, Πάντοτε στην Ιστορία κερδίζουν οι πεινασμένοι, http://stavroulascalidi.blogspot.gr/2012/09/blog-post_25.html, 25/09/2012.
[31]Θανάσης Τριαρίδης, Είμαι στον παράδεισο και σας χύνω, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA004.htm. (Το κείμενο αποτελεί το 16ο κεφάλαιο του ανέκδοτου βιβλίου Τα γάργαρα τεχνάσματα * ένα τετράδιο με μελανιές).
[32]Κουπέλα, σελ. 15. [κεφάλαιο 1]
[33]Ό.π.
[34]Ό.π., σελ. 84.
[35]Ό. π.
[36]Ό.π., σελ. 85.
[37] Η άδικη εξολόθρευση μειονοτήτων και η μαζική εξόντωση αμάχων από ολοκληρωτικά καθεστώτα αποτελούν πυρήνα των πολιτικών δοκιμίων, ποιημάτων και πεζογραφημάτων του Τριαρίδη. Στο παρόν κείμενο η θέση της πολιτικής στο έργο του συγγραφέα θα σχολιαστεί ακροθιγώς, καθώς κρίνεται ότι από μόνη της αποτελεί αντικείμενο αυτόνομης εκτενούς μελέτης.
[38] Ό. π., σελ. 25.
[39] Ό. π., σελ. 39.
[40]δεν υπάρχει Ευαγγέλιο· υπάρχουν μόνο αδειανά βιβλία..., ό.π.
[41] Ό. π., σελ. 280.
[42](...) περίμενε την αναγγελία ενός θανάτου που θα τη γαλήνευε μια και καλή κι άκουσε ένα σχέδιο για την κατάκτηση του κόσμου. (...) αυτήν την ενδιέφερε μονάχα ό,τι ένιωθε πως την οδηγούσε στο απόλυτο κι οριστικό άκρο, όπως το ηδονικό ρίγος του θανάτου που μουδιάζει τα μάγουλα..., ό. π., σελ. 290. [Προς διορθωτή: κεφάλαιο 38, §1]
[43] Ό. π., σελ. 105.
[44]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου,ό.π., σελ. 53.
[45] Κουπέλα, ό.π., σελ. 93.
[46] Ό. π., σελ. 95.
[47]Ο Μανόλης κούνησε το κεφάλι του λέγοντας «ευτυχώς που δεν ορκιζόμαστε στο Θεό παρά σε όσους κοκκίνισαν κάποτε τα μάγουλά τους». Και ακούγοντας αυτά τα λόγια του Μανόλη, ο Μεγάλος Πρόδρομος είπε χαμηλόφωνα, σχεδόν μέσα απ' τα δόντια του, «χα, να ορκιζόμασταν στο Θεό, αυτό μας έλειπε...», ό. π., σελ. 41.
[48] Βλέπε υπότιτλους μελένιων λεμονιών και χλωρών διαμαντιών: η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων και τα δειλινά των γκαβλωμένων ανθρώπων αντίστοιχα.
[49] Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 62.
[50]Θανάσης Τριαρίδης, Η επερχόμενη πείνα ή όταν οι άνθρωποι ρίχνουμε τον κλήρο, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/peina/book/kefalaio02.htm, Οκτώβριος 2009.
[51]Κουπέλα, ό. π., σελ. 169.
[52]«...όλα ήταν ψέματα...». Εμείς βέβαια τιναχτήκαμε τρομαγμένοι και την κοιτάξαμε με γουρλωμένα μάτια. Πέρασε ένα λεπτό μέσα σε μια ηλεκτρισμένη σιωπή. «Όλα, σας λέω, ήταν ψέματα...» επανέλαβε κάποτε η δασκάλα μας με φωνή πιο γλυκιά αυτή τη φορά, «το έκανα για να σας προσφέρω την ομορφιά... λένε πως ομορφιά είναι ο ζαχαρωμένος εφιάλτης που σου χαρίζει αυτός που στέκεται απέναντί σου... δεν μπορείτε να έχετε παράπονο, σας χάρισα τόσο καιρό έναν εφιάλτη ζαχαρωμένο ως εκεί που δεν πάει... όμως ήρθε ο καιρός για την αλήθεια...» (...) «όλα ήταν μια οφθαλμαπάτη, ένα όνειρο...» μας είπε, «είδατε αυτά που θέλατε να δείτε...» πρόσθεσε κι έπειτα σώπασε χαμογελώντας αινιγματικά., ό. π., σελ. 415.
[53]Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 65-66.
[54] Ό. π., σελ. 98.
[55]το 'χε βάλει σκοπό του με πείσμα λυσσαλέο να κυριεύσει την ψυχή της δασκάλας μας, να της τσακίσει τη συνείδηση και το νου, να την πάρει με το μέρος του, παραδομένη ολοκληρωτικά στις βουλές του, ό. π., σελ 442.
[56]κι όσο η δασκάλα μας αδιαφορούσε, τόσο περισσότερο θα μάνιαζε αυτός, μεγαλώνοντας ολοένα τις προσφορές του, μέχρι που έφτασε να της υποσχεθεί πως αν έρθει μαζί του θα έπαυε την κατάρα της Μπαρμπακούλας, πως θα της χάριζε αιώνια νεότητα, πως θα της έδινε να μυρίσει τον ωραιότερο ανθό του κόσμου· τέτοια θα της υποσχόταν, κι η δασκάλα μας θα κρατήθηκε μια, θα κρατήθηκε δυο, μα στο τέλος θα του είπε πως αν είναι να αγαπάς εκ του ασφαλούς δεν έχει αξία, ό. π., σελ. 443.
[57]Μ. Καραγάτσης, Ο Γιούγκερμαν και τα στερνά του, τόμος Β’, Εστία, Αθήνα 200725, σελ. 421-422.
[58] Ό. π., σελ. 251.
[59] Ό. π., σελ. 245.
[60]Θανάσης Τριαρίδης, Η Μοίρα των ανθρώπων είναι ο Θάνατος, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA010.htm. (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή, στις 21 Φεβρουαρίου 2004).
[61] Ό. π.
[62]μελένια λεμόνια, σελ. 30 – 31.
[63]όλοι ουρλιάζαμε τότε μαζί με τα κορμιά που 'σμιγαν και το ουρλιαχτό έγινε ιαχή που με το τέλος
της θα ερχότανε στα σίγουρα ο θάνατος, κυρίαρχος παντοτινός· κι όλα κατέληξαν σε ένα απόκοσμο σκλήρισμα, ίδιο με ρόγχο: «ααααααααααααα!», Κουπέλα, ό. π., σελ. 262.
[64]Ας πούμε πως ήταν λάθος ο άνεμος, Κουπέλα, σελ. 427–430.
[65]Μπορείς εύκολα να βρεις σχέδια διαβολικά σχέδια σωτηρίας άμα το θες” - Κουπέλα σελ. 277.
[66] Ό. π., σελ. 429.
[67]υπάρχει καμία ιστορία που αν ψάξεις το διάβολο δε θα τον βρεις, το ξέρω, μπορεί να έγραψα μια αντεστραμμένη εκδοχή της παλιάς ιστορίας, όπου όλα τα σημάδια, το φωτεινό αστέρι, τα θαύματα, το Όρος των Ελαιών, ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση, όλα σου λέω, οδηγούν στον ακριβώς αντίθετο δρόμο, οδηγούν στον Κύριο του Κακού, ό. π., σελ. 429.
[68]εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας, ὁ Κύριος καὶ ὁ Διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας. (Ιωάννης 13:14)
[69]ὑπόδειγμα γὰρ δέδωκα ὑμῖν, ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν, καὶ ὑμεῖς ποιῆτε· (Ιωάννης 13:15)
[70]εἰ ταῦτα οἴδα τε, μακάριοί ἐστε ἐὰν ποιῆτε αὐτά. (Ιωάννης: 13:17)
[71]ᾔδε ιγὰρ τὸ νπαραδιδόντα αὐτόν· διὰ τοῦτο εἶπεν· οὐχὶ πάντες καθαροί ἐστε. (Ιωάννης 13:11)
[72]οῦτο γάρ ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν. (Ματθαίος 26:28)
[73]Ματθαίος 26:37
[74]Ιωάννης 19:26
[75]Ιωάννης 20:2
[76] Ιωάννης 13:25
[77] Μάρκος 10:35
[78]Κουπέλα, ό.π, σελ. 440.
[79]όσο περισσότερο τη ζούσαμε, η ομίχλη του μυστικού της γινόταν για μας μια αλλόκοτη καθημερινότητα, και το πεθαμένο κόκκινο των σκασμένων χειλιών της σιγά σιγά προκαλούσε όλο και περισσότερο την ψυχή μας σε ένα ακαθόριστα θελκτικό μα επικίνδυνο ταξίδι στην απαγορευμένη ζώνη...ό. π, σελ. 147.
[80]το γλυκό βατόμουρο έφραζε το στόμα και τα ρουθούνια μου και δε μ' άφηνε να ανασάνω, μα τι πείραζε;, ό.π., σελ. 150.
[81]ο νους μας βρισκόταν σε μια απίστευτη υπερδιέγερση, καθώς για κάθε λέξη που ακούγαμε εμφανιζόταν μπροστά μας και μια απίστευτη εικόνα., ό.π., σελ. 149.
[82]θαρρείς κι ήταν κάποιο ζωντανό πλάσμα, γύρευε αργά αργά να βγει έξω απ' το στόμα μου...ό. π, σελ. 150.
[83] Ό. π., σελ. 151.
[84]Τα χείλη της, έτσι όπως ακουμπούσαν στο μαυρισμένο γυαλί, ήταν πιο κόκκινα από κάθε άλλη φορά, θελκτικά όσο και το φεγγάρι των ονείρων του Πέτρου, κι έπειτα ένα κόκκινο τυφλό φίδι τινάχτηκε σαν φλόγα, έσπασε το γυαλί και μπήκε στο στόμα μου, γλίστρησε γλυκά στο φάρυγγά μου και μόλις έφτασε στο στομάχι με τσίμπησε μ' όλο του το φαρμάκι· ένιωσα μια φριχτή σουβλιά στα σωθικά μου κι έπεσα κάτω., ό. π., σελ. 204.
[85]καὶ λαβὼν ἄρτον εὐχαριστήσας ἔκλασεν καὶ ἔδωκεν αὐτοῖς λέγων· τοῦτό ἐστι τὸ σῶμά μου τὸ ὑπὲρ ὑμῶν διδόμενον· τοῦτο ποιεῖτε εἰς τὴν ἐμὴν ἀνάμνησιν. ὡσαύτως καὶ τὸ ποτήριον μετὰ τὸ δειπνῆσαι λέγων (Λουκάς 22:19)
[86]τοῦτο τὸ ποτήριον ἡ καινὴ διαθήκη ἐν τῷ αἵματί μου, τὸ ὑπὲρ ὑμῶν ἐκχυνόμενον (Λουκάς 22:20)
[87]εἶπεν οὖν αὐτοῖς ὁ Ἰησοῦς· ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ φάγητε τὴν σάρκα τοῦ υἱοῦ τοῦ ἀνθρώπου καὶ πίητε αὐτοῦ τὸ αἷμα, οὐκ ἔχετε ζωὴν ἐν ἑαυτοῖς (Ιωάννης 6:53)
[88]ὁ δὲ Κύριος προσετίθει τοὺς σῳζομένους καθ ̓ ἡμέραν τῇ ἐκκλησίᾳ. (Πράξεις Αποστόλων 2:47)
[89] Γαλάτεια Ελένη Βασιλειάδου, ό. π., σελ. 110.
[90]Τῇ ἐπαύριον βλέπει ὁ Ἰωάννης τὸν Ἰησοῦν ἐρχόμενον πρὸς αὐτὸν καὶ λέγει· ἴδε ὁ ἀμνὸς τοῦ Θεοῦ ὁ αἴρων τὴν ἁμαρτίαν τοῦ κόσμου. (Ιωάννης 1:29)
[91]ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος ὁ ζῶν ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ καταβάς· ἐάν τις φάγῃ ἐκ τούτου τοῦ ἄρτου, ζήσεται εἰς τὸν αἰῶνα. (Ιωάννης 6:51)
[92]ἴδε ὑγιὴς γέγονας· μηκέτι ἁμάρτανε, ἵνα μὴ χεῖρόν σοί τι γένηται. (Ιωάννης 5:13)
[93]ὁ πατὴρ ἀγαπᾷ τὸν υἱὸν καὶ πάντα δέδωκενἐν τῇ χειρὶ αὐτοῦ. (Ιωάννης 3:35)
[94]ὁ ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἐρχόμενος ἐπάνω πάντων ἐστί. (Ιωάννης 3:31)
[95]ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐ δύναται ὁ υἱὸς ποιεῖν ἀφ ̓ ἑαυτοῦ οὐδέν, ἐὰν μή τι βλέπῃ τὸν πατέρα ποιοῦντα· (Ιωάννης 5:19)
[96]ὅτι οὐ ζητῶ τὸ θέλημα τὸ ἐμόν, ἀλλὰ τὸ θέλημα τοῦ πέμψαντός με πατρός. (Ιωάννης 5:30)
[97]ὁ ἐρχόμενος πρός με οὐ μὴ πεινάσῃ, καὶ ὁ πιστεύων εἰς ἐμὲ οὐ μὴ διψήσῃ πώποτε. (Ιωάννης 6:35)
[98]ἐγώ εἰμι ὁ ἄρτος τῆς ζωῆς· (Ιωάννης 6:35)
[99]ἐγώ εἰμι ὁ ποιμὴν ὁ καλός. ὁ ποιμὴν ὁ καλὸς τὴν ψυχὴν αὐτοῦ τίθησιν ὑπὲρτῶν προβάτων· (Ιωάννης 10:11)
[100]ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι ἐγώ εἰμι ἡ θύρα τῶν προβάτων.(Ιωάννης 10:7)
[101]μελένια λεμόνια, ό.π., σελ. 133.
[102]Θεόδωρος Παπαγγελής, Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους: διαδρομές στις μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Gutenberg, Αθήνα, 2009, σελ. 23.
[103] Ό. π., σελ. 25.
Η εφιαλτική απασφαλμάτωση του κόσμου: για το "Πλυντήριο" του Θανάση Τριαρίδη
Το Πλυντήριο αποτελεί έναν ακόμη σταθμό της αντι-ευαγγελικής (δυσαγγελικής) συγγραφικής παραγωγής του Θανάση Τριαρίδη που ξεκινά το 2000 με την έκδοση της Κουπέλας και την Τετραλογία του Χαμού (2002-2003) και συνεχίζει με τα μελένια λεμόνια, τα Χλωρά Διαμάντια, την συνεχή παραγωγή θεατρικών έργων και ποιημάτων την τελευταία δεκαπενταετία. Οι πρώιμες ανησυχίες και προειδοποιήσεις του Τριαρίδη, τριάντα χρόνια αργότερα, μετά όχι απλώς επιβεβαιώνονται, αλλά ξεπερνούν την ανθρώπινη φαντασία: καλές ειδήσεις δεν υπάρχουν· τα αγγέλματα είναι κακά. Οι δυστοπικοί κόσμοι δεν αποτελούν ακραίο φανταστικό σενάριο με σκοπό τον προβληματισμό ή την κοινωνικοπολιτική κριτική αλλά πραγματικούς τόπους της σύγχρονης ανθρωπότητας.
Ο θόρυβος του πλυντηρίου, δηλαδή ο ήχος από τις σειρήνες του πολέμου, στοιχειώνει (τώρα περισσότερο από ποτέ) τον άλλοτε καλόπιστο συγγραφέα, γεγονός που πολλαπλασιάζει την επικριτική του διάθεση στα έργα των τελευταίων ετών. Ο τρυφερός διδακτισμός των προηγούμενων ετών, όμοιος με ανορθόδοξη ανθρωπιστική προσευχή - ευχή ή παράκληση προς όλους, έχει δώσει τη σκυτάλη σε μία απελπισμένη προσταγή. Στον πυρήνα της συγγραφικής παραγωγής πεζών, θεατρικών, ποιημάτων, δοκιμίων πέρα από αγάπη για τον άνθρωπο διαφαίνεται ο τρόμος· ο επίμονος φόβος για το εφιαλτικό παρελθόν, το απειλητικό παρόν και το δυσοίωνο μέλλον.
Είναι πραγματικά αξιοσημείωτη η ευχέρεια του Τ. στην αξιοποίηση ή και ανάμειξη των αφηγηματικών ειδών προκειμένου να εκφράσει το ανθρωπιστικό όραμα και τις πολιτικές ιδέες του. Στο Πλυντήριο αξιοποιεί το τρίπρακτο δυστοπικό δράμα (στη γνωστή αντι-παραστατική φόρμα) για να να καταγγείλει εγκληματικές πολιτικές πρακτικές και να προκαλέσει (ανα)στοχασμό για θέματα όπως η ηθική ρευστότητα, ο ετεροπροσδιορισμός, η κρατική ασυδοσία, η απευαισθητοποίηση και η αδιαμαρτύρητη συμμόρφωση. Επίσης, προβάλλει ηθικά διλήμματα σχετικά με τη βιολογική ανισότητα, την επιλεκτική αναπαραγωγή και τη δικαιοσύνη στα πλαίσια μιας φαινομενικά ιδανικής ελεγχόμενης κοινωνίας.
Θα μπορούσε να πει κανείς πως τα τελευταία χρόνια ο Τ. αναλαμβάνει τον ρόλο του Προφήτη κακών που - συγκεκριμένα στο Πλυντήριο - προβλέπει μία ιδιόρρυθμη ευγονική ως αποτέλεσμα μη συμπεριληπτικών κυβερνητικών πολιτικών. Όμως, ο συγγραφέας ούτε θεόπνευστο πρόσωπο είναι ούτε προβλέπει τα μελλούμενα· η πρόσφατη ιστορία αποδεικνύει πως το τριαριδικό σενάριο αυτή τη φορά δεν μοιάζει φανταστικό, ανοίκειο ή υποθετικό, δηλαδή δεν πρόκειται για τεχνική μεγέθυνσης, από αυτές που συνηθίζονται στα δυστοπικά μυθοπλαστικά σύμπαντα. Ο ηθικά κατεστραμμένος κόσμος του Πλυντηρίου αποτελεί έναν αντικατοπτρισμό του Άουσβιτς, της Μεσογείου, της Αφρικής και άλλων επίγειων κολάσεων.
Υπό αυτή την έννοια το Πλυντήριο έχει και εσχατολογικές προεκτάσεις, καθώς η προειδοποίηση αφορά σε ένα αποκαλυπτικό ηθικά τοπίο. Συγκεκριμένα, το έργο αναφέρεται στο έσχατο σημείο απανθρωπιάς, στο πέρας της ενσυναίσθησης, στη λήξη της φιλοτιμίας αλλά και στη διάλυση των συνεκτικών κοινωνικών θεσμών. Ο κόσμος, όπως τον γνωρίζαμε, τελειώνει και το τέλος είναι αξιακό, διότι η κατάρρευση του ηθικού πολιτισμού συντελείται εκ των έσω, αφού προηγουμένως έχει συντελεστεί ολοκληρωτική σάρωση και κατάπτωση της ανθρώπινης φύσης και ευσυνειδησίας. Εξάλλου και ο (φαινομενικά ουδέτερος) τίτλος του έργου, παραπέμπει σε αυτή την κατάπτωση: συγκάλυψη απάτης, πλύση εγκεφάλου, νομιμοποίηση παράνομων δραστηριοτήτων, απόκρυψη αλήθειας, ενσυνείδητη παραποίηση γεγονότων και άλλες συσκοτιστικές (παρα)κρατικές ενέργειες ποδηγέτησης με πρόσχημα την κοινωνική ασφάλεια και εξέλιξη. Κατά συνέπεια οι χαρακτήρες –πλήρως ευθυγραμμισμένοι με παράλογους, ανελέητους και εξευτελιστικούς (για την ανθρώπινη φύση) νόμους– ακολουθούν ένα αυστηρό πρωτόκολλο προδιαγεγραμμένης συμπεριφοράς, ενώ γρήγορα γίνεται φανερό ότι η σκέψη τους συνιστά πλέον προϊόν συστηματικής υπόδειξης και κατήχησης.
Αναμφίβολα, το ολιγοσέλιδο δράμα εστιάζει στην απόλυτη κρατική χειραγώγηση της ζωής των πολιτών: Οι άνθρωποι δεν αποφασίζουν πλέον τίποτε καθώς τα πάντα ελέγχονται από το κράτος: Από την αναπαραγωγική διαδικασία των γυναικών ή και την ίδια την ύπαρξη τους μέχρι το απορρυπαντικό με το οποίο καθαρίζουν τα ρούχα τους στα δημόσια πλυντήρια. Μέσα στην γκροτέσκα φόρμα ο Τριαρίδης ξαναμιλά για το αγαπημένο του θέμα: την αδιαμαρτύρητη υποταγή των ανθρώπων σε κάθε είδους όλεθρο – εν προκειμένω στον ευγονικό όλεθρο, που καταφεύγει σε απάνθρωπες πρακτικές όπως εξαναγκασμό σε εκτρώσεις, αξιολογήσεις ανθρώπων σε γενετικά ανώτερους και κατώτερους, ελέγχους πληθυσμού, απαξίωση ανθρώπινης ζωής και εν γένει τη συντριβή κάθε ανθρωπινότητας.
Κατά κύριο λόγο, το Πλυντήριο αποτελεί μια εκτεταμένη αλληγορία για την απευαισθητοποίηση, δηλαδή την ασυνείδητη (αλλά μεθοδευμένη) διαδικασία απογύμνωσης του ανθρώπου από εγγενή χαρακτηριστικά του, όπως η συμπόνια και η ενσυναίσθηση. Στον κόσμο του Πλυντηρίου οι άνθρωποι ταξινομούνται βάσει φύλου ή άλλων χαρακτηριστικών σε ανώτερους και κατώτερους, ενώ οι κλειστές –αποσπασμένες από το σύνολο– κοινωνικές και πολιτικές ομάδες που κρίνονται εξαιρετικές, εξυπηρετούν προνόμια και ισχυρών ιδιαίτερη μεταχείριση, την οποία και εκβιάζουν. Ο Νόμος είναι η καινούρια θρησκεία, ένα ιδιότυπος «Θεός» που σκέπει τα πάντα (ο Νόμος σκέφτεται, ο Νόμος έχει πάντοτε δίκιο, Ο Νόμος δεν προβλέπει καμία εξαίρεση, Ο Χριστός πάντοτε υπάκουε στον Νόμο κ.α.) Ο Νόμος, λοιπόν, εύλογα κρίνει ότι δικαιούται να καταστήσει το ανήλικο κτήμα του δημόσιο εκτελεστή· δηλαδή δήμιο.
Με αυτή την συλλογιστική προκύπτει ο εφιαλτικότερος από τους συμβολισμούς του έργου: Ο εντεκάχρονος αποκεφαλιστής Μο ανάγεται σε ήρωα, ενώ πρόκειται για μια τραγική φιγούρα – σύμβολο χαμένης παιδικότητας, ελπίδας και αθωότητας. Το τσεκούρι του Μο πρωτίστως έχει καρατομήσει τον ίδιο, από τη στιγμή που αυταρχικές εξουσίες (Παγκόσμιο Συμβούλιο) διανοητικά και ηθικά εκτροχιασμένων ενηλίκων (Πρόγραμμα Ελέγχου και Μείωσης Πληθυσμού) αναθέτουν - στο όνομα της προσδοκώμενης εξέλιξης- τον απάνθρωπο ρόλο του εκτελεστή παιδιού μειωμένης ευφυΐας σε ένα άλλο παιδί.
Σε αυτό το πλαίσιο ο υποβιβασμός της ανθρώπινης φύσης μέσω του δημόσιου εξευτελισμού στην Αρένα, όχι μόνο αποδεικνύει την σταδιακή και ανεπίστρεπτη απώλεια της αυτονομίας, του εξευγενισμού, της αξιοπρέπειας και της φιλοτιμίας του ανθρώπου, αλλά κυρίως προκαλεί ανεπανόρθωτη κηλίδωση της παιδικής ψυχής. Η θέσμιση της νοσηρής κυριακάτικης τελετής στην Αρένα (αντί εκκλησιασμού;) εξελίσσεται σε μία βάρβαρη και μιαρή απόλαυση αποκτηνωμένων ανθρώπων που ανεπαισθήτως αλλά συστηματικά έχουν υποστεί πνευματική βεβήλωση και πλήρη ηθική παρεκτροπή.
Σε αυτό το σημείο κρίνεται σκόπιμη μια σχετικά εκτενής αναφορά στις δύο (;) πρωταγωνίστριες του έργου (Α. και Β.) που κατηχούν διαδοχικά η μία την άλλη. Η Β. ούσα πλέον φερέφωνο του καθεστώτος, κηρύττει στην Α. την αξία του Νόμου και το όφελος της Εξέλιξης, όμως όταν (στο τέλος της τρίτης πράξης) βρίσκεται η ίδια στο έλεος ενός παράλογου και απάνθρωπου νόμου, η Α. αντί να καθησυχάσει ή βαυκαλίσει τη Β., επαναλαμβάνει επίμονα το καθεστωτικό ποίημα που η Β. της κατήχησε στην πρώτη σκηνή: τυφλή υποταγή και συμμόρφωση στο πειθαναγκαστικό κυβερνητικό τροπάριο ακόμη και αν παραβιάζει ή προσβάλλει την αυτοδιάθεση του ατόμου. Στο τέλος της τρίτης πράξης η συναισθηματική απορρύθμιση της Β. δεν εξάπτει την Α. είτε γιατί είναι συναισθηματικά κενή είτε γιατί έχει αφομοιωθεί πλήρως από το διαβρωμένο πολιτικό σύστημα. Μάλιστα, ενώ (η Α.) στην πρώτη πράξη βρίσκεται σε πνευματική και ψυχική αποδιοργάνωση, στη δεύτερη και τρίτη πραξη κανονικοποιείται, δηλαδή θεωρεί πλέον φυσιολογική την αξιολόγηση και ιεράρχηση των ανθρώπων βάσει φύλου ή γενετικών προτερημάτων.
Στην σπαρακτική τρίτη πράξη ο αναγνώστης πιθανότατα αναρωτιέται αν η Α. και η Β. είναι τελικά ένα και το αυτό, αν, δηλαδή, πρόκειται για ένα διχοτομημένο χαρακτήρα που ο συγγραφέας δομεί με μαεστρία για να αποτυπώσει τον νευρωτικό δυισμό, λόγω του οποίου ο δυτικός άνθρωπος βρίσκεται συχνά σε εσωτερικές συγκρούσεις και ηθικά διλήμματα. Συνειρμικά, η διφυής αντιφατική υπόσταση των ψυχικά διασπασμένων γυναικών μπορεί να ιδωθεί και ως ένας και μοναδικός σχιζοφρενής χαρακτήρας· ερμηνεία που ενισχύεται αν αναλογιστεί κανείς τις μεταβολές της προσωπικότητας, τις λογικές ασυνέπειες, την αποδιοργανωμένη σκέψη, τη συναισθηματική ουδετερότητα, τα αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα και την παραληρηματική αντίληψη της πραγματικότητας.
Στην ηθικά και πολιτικά διαλυμένη κοινωνία του Πλυντηρίου, τόσο οι καταπιεστικές συνθήκες διοίκησης και διαβίωσης όσο και η άσκηση ελέγχου στους πολίτες, μεταφράζονται σε απώλεια ανθρωπιάς, αποξένωση, ασπλαχνία, και κοινωνικές ανισότητες. Σε μία (όχι και τόσο) μελλοντική εφιαλτική εκδοχή του κόσμου, οι εντέλει αδιαχώριστες Α./Β. μοιάζουν να αποτελούν προσωποποίηση της αποσφαλμάτωσης, καθώς βρίσκονται σε διαρκή διαδικασία επιθεώρησης, με σκοπό τον εντοπισμό και τη διόρθωση κοινωνικών σφαλμάτων. Το καταπιεστικό καθεστώς έχει εμφυτεύσει στο μυαλό τους μια επικίνδυνη κοσμοδιορθωτική φωνή· την ιδιότητα του ελεγκτή, την ανεπίγνωστη αλλά βέβαιη πεποίθηση πως η καταγραφή και επίλυση παρεκκλίσεων θα ενισχύσει την κοινωνική πρόοδο.
Τελικά η απαλλαγή από τη λήψη αποφάσεων μπορεί να λυτρώνει τους πολίτες από το βάρος της ευθύνης αλλά δίνει στην Εξουσία το δικαιώμα πνευματικού και ψυχολογικού ελέγχου τους. Σταδιακά η βία κανονικοποίείται, οι πολίτες διχάζονται, απανθρωποποιούνται και – κυρίως - δεν εναντιώνονται στις παράλογες εξουσιαστικές επιταγές (ανήλικος δήμιος, αθώοι έφηβοι θανατοπινίτες, επιλογή και δοσολογία χλωρίνης κ.α.)· αντίθετα, παρουσιάζονται πλήρως συμμορφωμένοι. Για παράδειγμα, η προσωρινή συναισθηματική και διανοητική σύγχυση της Α. στην πρώτη πράξη δεν μπορεί να θεωρηθεί σθεναρή αντίσταση στον εγκληματικό πολιτειακό κανόνα, γεγονός που επιβεβαιώνεται και από την μετέπειτα μεταστροφή της σε άτεγκτη εκπρόσωπο του αιμοσταγούς Νόμου.
Μετά από σαράντα χρόνια στο γράψιμο και εικοσιπέντε στην έκδοση βιβλίων, ο Τριαρίδης –ανορθόδοξος, μοιραία αυτόκλητος, αλλά, όπως δείχνει η πορεία του, συνεπής μαντατοφόρος των άγνωστων σφαγμένων– προστρέχει αγωνιωδώς σε όλα τα λογοτεχνικά είδη αναζητώντας εμμονικά την κατάλληλη φόρμα για να αναγγείλει τα απαισιόδοξα μηνύματα του ανθρώπινου είδους. Πρόκειται για έναν παράδοξο απόστολο που εργάζεται με ζήλο για να διαδώσει τον ουμανισμο. Στα πλαίσια μιας δυστοπικής και απανθρωποποιημένης κοινωνίας, το Πλυντήριο συνιστά ένα ακόμη κεφαλαιο του Ανθρωπιστικού Μανιφεστου του Τριαρίδη στο οποίο κραυγάζει πως δεν υπάρχουν άνθρωποι δεύτερης διαλογής – και πως δεν μπορεί να υπάρξει οποιαδήποτε αληθινή ανθρώπινη ζωή δίχως την ανθρώπινη ηθική τάξη και αξία.
Γαλάτεια Βασιλειάδου, Οκτώβριος 2024
Από τον Πλάτωνα μέχρι τη Suzanne του Leonard Kohen.
Στον κ. Χ.-Δ. Γουνελά,
για όλο το φως του φάρου
Εισαγωγή
Ο άνθρωπος, στα πλαίσια της αέναης πάλης συμφιλίωσης με τη θνητότητα, κάποτε με σύμμαχο τη λογική και άλλοτε το μύθο ή τη φαντασία, προσπαθεί να κατακτήσει ή έστω να προσεγγίσει έννοιες κρυμμένες πίσω από την ταπετσαρία της ζωής. Παρακινημένος από αυτή την εσωτερική ανάγκη, πολλές φορές επιχειρεί να ερμηνεύσει την πολυσήμαντη κατάσταση του ύψιστου.
Πρώτος, ο πιο γνωστός μαθητής του Σωκράτη, ανοίγει το δρόμο της οντολογίας και της αισθητικής, θεμελιώνοντας τη θεωρία των ιδεών, αναλύοντας τη φύση του ωραίου και διατυπώνοντας τη διάκριση του κόσμου σε αισθητό και νοητό. Οι απόψεις του περί αθανασίας της ψυχής αλλά και οι αντιλήψεις του για τη δομή της ιδανικής πολιτείας προβάλλουν μια ιδεατή κατάσταση πέρα από την εφήμερη πραγματικότητα. Ο Πλάτωνας κάνει και μια άμεση αναφορά στο ύψιστο, όταν κατατάσσει τους φιλοσόφους στην κορυφή της πυραμίδας της ιδεώδους πολιτείας του. Αντίθετα, θεωρεί τους καλλιτέχνες φθοροποιά στοιχεία ενώ χαρακτηρίζει μιμήσεις τα φθαρτά αντικείμενα των πρακτικών τεχνών και μιμήσεις μιμήσεων τα έργα τέχνης (απεικάσματα).
Μίμησις πράξεως χαρακτηρίζεται από τον Αριστοτέλη η δραματική ποίηση, που στοχεύει στην κάθαρση, το βάλσαμο των ψυχικών παθών μετά τη βίωση των υψηλών αισθημάτων του έλεου και του φόβου. Η τέχνη (δηλαδή, το Αναγκαίο, το Εικός και το Πεποιημένον) αν και μιμείται, τοποθετεί τον άνθρωπο στην ανώτερη βαθμίδα των όντων, καθώς είναι το βασικό χαρακτηριστικό που τον οδηγεί στην τελείωση. Γι’ αυτόν, η ποίηση, η ανώτερη όλων των τεχνών, σχετίζεται άμεσα με τη φιλοσοφία, καθώς αφορά το καθολικό - έννοια, που όπως θα φανεί στη συνέχεια είναι αλληλένδετη με το ύψιστο.
Κατά την Αλεξανδρινή εποχή, ο Ψευδο-Λογγίνος είναι ο πρώτος συγγραφέας που αναφέρεται στο ύψος στην παιδαγωγική πραγματεία του Περί ΄Υψους[1]. Εκεί, αν και δε δίνει σαφή ορισμό, αναφέρεται περιγραφικά στα βασικά γνωρίσματα του ύψιστου που αρχικά είναι μια σπουδαία λογοτεχνική σύλληψη και έπειτα η από κοινού συναισθηματική συμμετοχή του δημιουργού και του αποδέκτη. Επομένως, ο Λογγίνος περιορίζει το ύψιστο σε ένα αμιγώς ρητορικό φαινόμενο, που με την υπερβολική μεγαλοπρέπειά του θέλγει, εκστασιάζει και απογυμνώνει[2], όλους ανεξαιρέτως τους αναγνώστες ή ακροατές.
Έναν αιώνα μετά ο Πλωτίνος, ο πιο γνωστός νεοπλατωνιστής, εντοπίζει πέρα από τον αισθητικά αντιληπτό κόσμο το Ένα, δηλαδή την πραγματική ουσία, που έχει ως δεύτερη υπόσταση το Νου και ως τρίτη την Ψυχή[3]. Ο Πλωτίνος υποστηρίζει ότι η υπερβατική οντότητα της ψυχής συγγενεύει βαθιά με την ύλη όταν αυτή περιβάλλεται από ιδανική ομορφιά[4]. Η ψυχή, τη στιγμή που βιώνει αυτή την απρόσμενη αίσθηση, φαίνεται να μετέχει σε μια εξωλογική συνουσία με το θείο, τέτοια που να αντικατοπτρίζει την ενότητα της πολλαπλότητας της.
Κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, οι εκκλησιαστικοί πατέρες έχοντας ως βασικό μέλημα την προάσπιση της Χριστιανικής Εκκλησίας, στο σύνολό τους δεν ασχολήθηκαν με θεωρητικά ζητήματα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη διάπλαση ενός δυτικού πνεύματος περιορισμένου στα πλαίσια του καθολικισμού· του πτολεμαϊκού κοσμολογικού συστήματος και της θεοκρατίας. Φωτεινή εξαίρεση αποτελεί ο ιερός Αυγουστίνος που διατυπώνει πρωτότυπους για την εποχή στοχασμούς περί αισθητικής. Συγκεκριμένα, τονίζει πως η ομορφιά του ορατού κόσμου είναι εφήμερη σε αντίθεση με τον αιώνιο χαρακτήρα του Θεού, ο οποίος μπορεί να προσεγγιστεί μόνο ενορατικά μέσω του διαλογισμού. Η ταύτιση του υψηλού με το ωραίο συνεχίζεται και με το Θωμά Ακινάτη. Ο συστηματικός φιλόσοφος αναφέρεται στην έννοια της τέρψης που προϋποθέτει τρεις συνθήκες ομορφιάς: την τελειότητα, την αναλογία και τη λαμπρότητα[5].
Είναι Ο θάνατος της Κλορίντα του Τάσσο που θέτει τέρμα στη στεγανοποιημένη εξύμνηση της ομορφιάς. Η γλαφυρή περιγραφή της νεκρής γυναίκας μοιάζει με δήλωση: το εκτυφλωτικό όμορφο φθείρεται και τελειώνει. Η γοτθική λογοτεχνία κυνηγημένη από φαντάσματα, ενδεδυμένη στα μαύρα, ριγμένη σε μπουντρούμια και περιστοιχισμένη από κάστρα, ερείπια και νεκροταφεία, γοητεύει προκαλώντας το φόβο μέσα από μια διαρκή αποτυχία πρωτογενούς επαφής με τα πράγματα.
Ένα βήμα παραπέρα κάνει ο Ιρλανδός Έντμουντ Μπερκ, ο οποίος θεωρεί ότι το ύψιστο -σε αντίθεση με το ωραίο- είναι ογκώδες, σκοτεινό, τρομερό και προκαλεί συγχρόνως πόνο και ηδονή. Ο πόνος, είναι η βασική αρχή στην έρευνα του Μπερκ, καθώς τον θεωρεί την κύρια αιτία του ύψιστου όμως μόνο στο βαθμό εκείνο που δεν καθίσταται επιβλαβής για τον άνθρωπο. Μάλιστα, η ασφάλεια της απόστασης τρέπει το φόβο και την κατάπληξη σε ηδονή που προέρχεται από κάτι μεγαλειώδες, αν και ποτέ δεν μπορεί να κατακτηθεί ολοκληρωτικά.
Την έννοια του ύψιστου διευρύνει ο Ιμάνουελ Καντ, ο οποίος το ορίζει ως έναν αισθητό κόσμο στο πλεόνασμά του που αυτοπαρουσιάζεται και μας εκστασιάζει υπερβαίνοντας τα νοητικά μας όρια[6]. Το διακρίνει σε μαθηματικό, που είναι απεριόριστο και προεκτείνει τη φαντασία πέρα από την ορατή αντίληψη, και σε δυναμικό, δηλαδή στη δυνατή εμπειρία που σχετίζεται με την αγριότητα της φύσης και ξεπερνά την ανθρώπινη θνητότητα. Σύμφωνα με το γερμανό φιλόσοφο, όποιος αναζητήσει το υψηλό αίσθημα θα το εντοπίσει μέσα του, καθώς αυτό δε βρίσκεται σε αναλογία τόσο προς τη μορφή της φύσης όσο προς την αδέσμευτη εσωτερική υπόσταση. Έτσι, το ύψιστο καταλήγει να σημαίνει ιδιαίτερη αντιληπτική ικανότητα κατά την οποία η ανθρώπινη λογική επικρατεί επί της εμπειρίας, δηλαδή η υπεραισθητική δύναμη της ανθρώπινης σκέψης και φαντασίας θριαμβεύει στον αγώνα εμπειρικής κατάκτησης της ύλης.
Στα χνάρια του Καντ βάδισαν και ο Σίλερ με το Χέγκελ. Σύμφωνα με τον πρώτο το ύψιστο είναι μια μικτή αίσθηση χαράς και μελαγχολίας μέσω της οποίας συνειδητοποιούμε ότι το πνεύμα είναι αυτόνομο γιατί συχνά δεν προσαρμόζεται στο νόημα αλλά το υπερβαίνει[7]. Ο δεύτερος (Χέγκελ) υποστηρίζει ότι η κατάσταση του ύψιστου δεν προϋποθέτει απαραίτητα την ύπαρξη ενός αντικειμένου με δυνατότητα επέκτασης στο διηνεκές, γιατί οι πνευματικές δυνατότητες του ανθρώπου είναι ικανές να αναπληρώσουν αυτή την απουσία. Ο Σέλινγκ, την ίδια περίπου εποχή, αναθεωρεί τον Καντ και δίνει προτεραιότητα στη φαντασία διατυπώνοντας παράλληλα την επιθυμία του να γεφυρωθεί το χάσμα μεταξύ νοούμενων και φαινομένων μέσω της τέχνης.
Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο προοδευτικός για την εποχή Κόλριντζ, δεν πιστεύει στην υπερβατική φύση του ύψιστου. Αντίθετα υποστηρίζει πως αυτό εντοπίζεται στην καθημερινότητα και αποτελεί συνδυασμό ώριμων εμπειριών και αναμνήσεων, δηλαδή μια ιδανική σύνθεση[8]. Επίσης, προκρίνει τη φαντασία ως πρώτη αιτία της ανθρώπινης αντίληψης και συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον άνθρωπο και το θεό αλλά και αναγάγει τα υλικά και φυσικά αντικείμενα σε σύμβολα ιδεών.
Έναν αιώνα μετά, ο αυστριακός νευρολόγος και ψυχίατρος Ζίγκμουντ Φρόιντ εντοπίζει το ύψιστο σε ό, τι πιο οικείο έχει ο άνθρωπος στη ζωή· στον ίδιο του τον εαυτό. Κατοικεί μέσα του αλλά έχει περιθωριοποιηθεί εξαιτίας της επαναλαμβανόμενης πρόσληψής του. Ο Φρόιντ επηρεάζει καθοριστικά την τέχνη πρωτίστως με τη θεωρία του για το ασυνείδητο και τις λανθάνουσες επιθυμίες που στεγάζονται εκεί και δευτερευόντως με τις προεκτάσεις που δίνει στις έννοιες του συμβολικού και του φανταστικού.
ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ
Το ύψιστο, αυτή η υπερκόσμια απόδραση που εξακτινώνει το ανθρώπινο πνεύμα στο ακαθόριστο, δεν θα μπορούσε να περιοριστεί σε μορφικά καλούπια που προϋποθέτουν ισορροπία μορφής και περιεχομένου. Από τη στιγμή που πίσω από την εξωπραγματική κατάσταση του ύψιστου δεν κρύβεται καμία σκοπιμότητα, η γλώσσα εκφοράς του δεν οφείλει να ακολουθεί καμία συντακτική και λογική δομή.
Τα γλωσσικά σημεία του ποιητικού λόγου, αν και έχουν τριβεί στις μυλόπετρες της καθημερινότητας, επειδή αποτελούν σύμβολα και αναπαραστάσεις των επιθυμιών του ποιητή, παύουν να είναι απλά φθόγγοι και λέξεις. Ανάγονται σε ένα λόγο μαγικό, που αποδίδει λεκτικά τα ανείπωτα, δηλαδή τις ενδότερες συναισθηματικές καταστάσεις που είναι απωθημένες στο ανθρώπινο ασυνείδητο και μπορούν να αποκαλυφθούν με τη διαμεσολαβητική επίδραση του ποιητικού λόγου. Βασικό χαρακτηριστικό του μαγικού λόγου είναι ο ρυθμός, που διαμορφώνεται από τη χρήση των μεταφορών, των επαναλήψεων και των παρηχήσεων.
Τα παραπάνω στοιχεία εντοπίζονται διάχυτα στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και συνοψίζονται στο ποίημα Τρεις φορές η αλήθεια[9], το τρίτο μέρος του οποίου ξεκινάει με το στίχο - δήλωση Μ΄ένα τίποτα έζησα Μονάχα οι λέξεις δε μου αρκούσανε και συνεχίζει στη δεύτερη στροφή Παραλαλούσα κι έτρεχα έφτασα κι αποτύπωνα τα κύματα στην ακοή απ’ τη γλώσσα. Η απουσία στίξης, αλλά και το περιεχόμενο εξηγούν τις εκφραστικές επιλογές του ποιητή αλλά και την ευρεία χρήση σχημάτων λόγου, όπως είναι οι μεταφορές (Τι γυαλόπετρες φούχτες τι καλάθια φρέσκες μέλισσες), και οι επαναλήψεις/παρηχήσεις (-Θόη θόη θμος -Ε; τι; -Αρίηω ηθύμως θμος -Δεν άκουσα τι πράγμα; -Θμός θμός άδυσος), που θυμίζουν ξόρκι ή ακατανόητα λόγια. Στην τελευταία περίπτωση, όπου το προτασιακό περιεχόμενο του ποιητικού λόγου είναι νοηματικά ακατάληπτο, η συγκινησιακή φόρτιση των λέξεων προκαλεί ανοικείωση στον αναγνώστη. Ας σημειωθεί ότι ο Ελύτης στο κείμενο Ρωμανός ο Μελωδός διακρίνει, στα κατά τα άλλα διδακτικά και ρητορικά κοντάκια του διακόνου του 6ου αιώνα, διάσπαρτη καθαρή ποιητική έκφραση όπως είναι το ασυνήθιστο ή μεγαλόπρεπο επίθετο, η συνήχηση λέξεων, ο γεμάτος σκιρτήματα καλπασμός, οι εικόνες, η ενάργεια παρομοίωσης και η καταφυγή στην αντίθεση[10].
Από το μεσαίωνα μέχρι και τις μέρες μας, οι μυστικοί κανόνες της γλώσσας την εξυψώνουν σε ποιητικό εργαλείο απαρτιζόμενο από σχέσεις οικείων λέξεων, που μέσα στα συμφραζόμενά τους ανανοηματοδοτούνται και προκαλούν παραξένισμα στον αναγνώστη. Στα πλαίσια της μεσαιωνικής θεοκρατικής αντίληψης είναι λογικό η ιδέα για το ύψιστο να είναι συνυφασμένη με το Θεό. Η απέραντη ποίηση της διπλής δημιουργίας[11], όπως την ονομάζει ο Α. de Lamartine, γίνεται αντιληπτή στις αισθήσεις μέσω της εικόνας και στην σκέψη μέσω της σκέψης[12], και πρωτοφανερώνεται το 13ο αιώνα στην Αποκαλυπτική Θεία Κωμωδία του Δάντη. Εκεί ο ποιητής σε όλο το έργο αρματώνεται τη θεία γλώσσα των παγκόσμιων αναλογιών και ζωγραφίζει ποιητικές εικόνες βγαλμένες από την Αποκάλυψη του Ιωάννη.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα των δυνατοτήτων της οραματικής γλώσσας του Δάντη που γεννά μια συνειδησιακή αντίληψη πέρα από τα εξωτερικά ερεθίσματα, αποτελεί η στιγμή της εμφάνισης της Βεατρίκης στο Λ΄ άσμα του Καθαρτηρίου. Σε αυτό το σημείο, η νεκρή αγαπημένη του ποιητή με τη σαγήνη μιας κρυσταλλένιας αυγής μέσα από ένα στροβιλισμό λουλουδιών, ντυμένη το χρώμα της φλόγας, με πράσινο μανδύα και με το κεφάλι καλυμμένο με πάλλευκο πέπλο στεφανωμένο με ελιά, κατεβαίνει στο άρμα. Το πνεύμα του ποιητή, πριν τα μάτια του δουν της γραμμές του προσώπου της, χάρη στη μεγάλη δύναμη της παλιάς αγάπης, αποκαλύπτει ποια είναι αυτή που έχει τη γλυκύτητα και την ομορφιά του ήλιου όταν προβάλλει στην ανατολή. Οι λέξεις και οι στίχοι της αποκαλύπτουν το χτύπο της καρδιάς, που ξανανιώνει στον έρωτα. Ο Δάντης θα ήθελε να πει στο Βιργίλιο ότι δεν του έμεινε σταγόνα αίμα να μην τρέμει και ότι αναγνωρίζει τα σημάδια της παλιάς φλόγας, αλλά ο Βιργίλιος, γλυκύτατος πατέρας, δεν είναι πια εκεί.
Η Βεατρίκη, σύμβολο της θεολογίας, αντιπροσωπεύει το θείο έρωτα κατά τη βίωση του οποίου ο εφήμερος άνθρωπος αγγίζει την ένωση με το θεό. Ο θεός δεν παρουσιάζεται μόνο ως ουσία αλλά και ως ενέργεια που πλημμυρίζει τον άνθρωπο και τον ωθεί να κατακτήσει το ύψιστο σημείο της τελείωσης του - τη θέωση. Μόνο τότε ο άνθρωπος ταυτίζεται με τη φύση, που συμμετέχει σε όλη τη διάρκεια αυτής της πνευματικής συνουσίας σε ένα μεταφυσικό χώρο συμπαντικής αρμονίας. Ο ποιητής ανεβάζει τον αναγνώστη σε ένα λεκτικό χαλί και τον εξυψώνει σε έναν εικονοπλαστικό κόσμο, που προσωρινά άρει την ανθρώπινη μικρότητά του.
Είναι το μυστήριο του μαγικού λόγου, του ποιητικού, που ξαναπλάθει τον κόσμο, που φανερώνει βυθούς ζωής τόσο κρυμμένης, τόσο ανυποψίαστης ώστε πραγματικά σα να β ρ ί σ κ ε ι τη ζωή, να ξαναπλάθει τον κόσμο[13]. Αυτή η συνάντηση με την άλλη ζωή βιώνεται μέσα από τους στίχους του Άγγελου Σικελιανού σε ένα πανθεϊστικό πλαίσιο εκφρασμένο από έναν ποιητικό λόγο, που αποτυπώνει μια πύκνα και μια θαμπάδα, την πύκνα και τη θαμπάδα των πραγμάτων που εκφράζει· τόσο μύχιων, τόσο σύνθετων, τόσο μυστικών[14]. Ο Σικελιανός αντικρίζει τα αντικείμενα όπως α λ η θ ι ν ά είναι, ασύλληπτα από το ρεαλιστικό μάτι, σε όλη τη συνοχή τους με το μυστικό σώμα του κόσμου[15]:
Δεν είσαι πια μ’ όσα φωτάει ο ήλιος.
Μοιάζεις στα βάθη μέσα να’ σαι του ήλιου
Ψυχή πυρόζωη, μοιάζεις να’ σαι μέσα
στον ήλιο, κ’ ειν’ απόξω, απόξω οι φλόγες
που φωτάν τα’ άλλα αστέρια και τον κόσμο.
Θωρείς τ’ αστέρια· αυτά δε Σε θωρούνε
Βλέπεις τον κόσμο· ο κόσμος δε Σε βλέπει.
Μοιάζεις κρυμμένος όλος μες στον ήλιο
του πάθους Σου, κι αυτούθε να τοξεύεις
εκεί που δεν ανάτειλαν ακόμα
της δημιουργίας τα πείσματα! Μελέτη,
μελέτη αυτό θανάτου είναι για Σένα
το πάθος, και μελέτα το ως αξίζει
στη θεία φωτιά βαθιά Σου, που όχι ως πλάσμα
αλλ’ ως ο Πλάστης κλείνεις μες στα φρένα.
Μελέτη είναι θανάτου, αρχή μεγάλη,
ύψος και βάθος πια εγινήκαν ένα,
ο νους Σου είναι στον Όλυμπο, τον Άδη
γλυκοφωτά η καρδιά Σου.[16]
Στη φράση ύψος και βάθος που εγινήκαν ένα περιγράφεται η κατάσταση του ύψιστου στο Σικελιανό. Μέσα στη διάπυρη ψυχή του ποιητή, στην πυρακτωμένη σφαίρα του Έρωτα, που κέντρο της είναι ο θεός[17], ο ήλιος και ο άνθρωπος συγχωνεύονται. Η ενορατική σύλληψη της πραγματικότητας οδηγεί τον αναγνώστη στη μυστική προσέγγιση του κόσμου, δηλαδή στην εσωτερική ενατένιση ενός υψηλού θρησκευτικού μυστηρίου.
Η ποίηση του Σικελιανού αγγίζει το υψηλό και στο ποίημά του Μήτηρ Θεού[18], όχι τόσο εξαιτίας της συμπαντικής μέθεξης στην οποία περιέρχονται τα πράγματα και η φύση, όσο εξαιτίας της λυρικότητας, που διέπει τους στίχους. Ο παλμός του ποιητή συντονίζεται με τον εσωτερικό ρυθμό της γης και το ποίημα δονεί την ψυχή. Αν ο αναγνώστης αφεθεί στη μύηση με γνήσια Εφηβότητα[19] συνειδητοποιεί ότι η ψυχή του είναι μέρος της παγκόσμιας ψυχής, που με το σφυγμό της εντείνει τη λυρική ένταση του βίου.
Η ανταπόκριση της φύσης, όπως εμφανίζεται στην ποίηση του Σικελιανού, συνειρμικά μας μεταφέρει στο Παρίσι του 1857 και στο ποίημα Correspondences[20]. Εκεί ο άνθρωπος παρουσιάζεται να διασχίζει ένα δάσος από μπερδεμένες λέξεις, που δραπέτευσαν από το ναό της φύσης και τον παρατηρούν με οικείες ματιές. Μοιάζουν με αχανείς αντίλαλους από το υπερπέραν, που αναμειγνύονται σε μια σκοτεινή βαθιά ενότητα. Ο αόρατος κόσμος -τα χρώματα και οι ήχοι- ανταποκρίνεται στον ορατό, χάρη στην υπερβατική γλώσσα, τις μεταφορές και τις συμβολικές συνδηλώσεις, που χρησιμοποιεί ο ποιητής.
Η συναισθησία, αυτή η γνωστική ανύψωση του αναγνώστη σε σημείο που να μπορεί να αντιληφθεί τα φασματικά ερεθίσματα του φυσικού περιβάλλοντος, αυτόματα παραπέμπει στον αναρχικό οραματιστή Αρθούρο Ρεμπώ. Ο προφήτης-ποιητής που πρέσβευε ότι η πραγματική ζωή είναι απούσα, με το σονέτο του Voyelles (Φωνήεντα) πριμοδοτεί τη συναισθησία, τον ελεύθερου στίχο και τους μετρικούς πειραματισμούς:
Α μαύρο, Ε λευκό, Ι κόκκινο, Υ πράσινο, Ο μπλε, φωνήεντα,
θ’ αποκαλύψω μια μέρα τη γέννησή σας τη λανθάνουσα
Α, μαύρος χνουδωτός κορσές για μύγες λαμπερές
που γύρω από φρικτές βουΐζανε βρωμιές[21]
Αντίστοιχη περίπτωση αλχημιστή του λόγου στον ελληνικό χώρο αποτελεί ο Οδυσσέας Ελύτης, που υπονομεύει την καθιερωμένη λειτουργία των αισθήσεων:
Α.- Λευκό ή κυανό, ανάλογα με τις ώρες και τη θέση των άστρων.
Λ.- Πραγματικά βρεμένο. Ίδιο βότσαλο.
Γ.- Το πιο ελαφρύ· που η αδυναμία σου να το προφέρεις, δείχνει το βαθμό της βαρβαρότητάς σου.
Ρ.- Παιδικό και, μάλιστα, σχεδόν πάντοτε, θηλυκού γένους.
Ε.- Όλο αέρα. Το πιάνει ο μπάτης.
Υ.- Το πιο ελληνικό γράμμα. Μια υδρία.
Σ.- Ζιζάνιο. Μα ο Έλληνας πρέπει κάποτε και να σφυρίζει.[22]
Δεν είναι τυχαίο πως και ο Νίκος Πεντζίκης[23] έχει γράψει για τα φωνήεντα: Χαρακτηριστική εκτροπή από τα συνήθη, αποτελεί η υπερακόντιση των νοητών αξιών του ουρανίου φωτός που εκφράζουν τα φωνήεντα, από την άμεση αντίληψή του με το αίμα, τους χλωροπλάστες της βλαστικής αύξησης και τα θαλάσσια κάτοπτρα των συναισθημάτων που αντιπροσωπεύουν τα ημίφωνα, συνδέοντάς τα με την έννοια του ύψους (ουρανίου φωτός).
Ας μην ξεχνάμε ότι για τον Ελύτη οι τόνοι και τα πνεύματα δεν ήταν γλωσσικά σημεία αλλά βουνά και θάλασσες που του έδιναν πρόσβαση σε μιαν άλλη εποπτεία του ελληνικού γεωγραφικού χώρου. Σε αυτό το σημείο του ταξιδιού, οι σχέσεις των λέξεων της ποιητικής γλώσσας απογειώνονται σε έναν πολυσήμαντο ουρανό αμφισημιών και συμβολισμών· τη φαντασία. Μια αποθήκη με συνιδιοκτήτες τον ποιητή και τον ψεύτη, όπως σατιρικά ορίζει ο Αμπρόουζ Μπηρς[24].
Έτσι, οι δύο σφαίρες, γλωσσική και φαντασιακή, περιέρχονται σε ένα υπερβατικό παιχνίδι με το ασυνείδητο και το συνειρμό. Η φαντασία -στον αντίποδα της επιστημονικής έγκυρης γνώσης- δεν είναι μια λειτουργία του νου αλλά της ψυχής. Πρόκειται για το αποτέλεσμα της σύνθεσης των ακατέργαστων μηνυμάτων, που κωδικοποιούνται ακατάστατα από τις αισθήσεις.
Η ποιητική φαντασία, αυτή που ο Κόλριντζ ονόμασε imagination και τη διαχώρισε από την πρωτογενή φαντασία (fancy) που διαμορφώνει τις εμπειρίες του ανθρώπου, είναι αναμορφωτική: αποσυνθέτει και αναδημιουργεί. Αυτού του τύπου η φαντασία κινητοποιεί τα καλλιτεχνικά ένστικτα και απογειώνει τα ποιητικά νοήματα, καθώς το σύμβολο δε λειτουργεί ως αντικατάσταση αλλά ως φυγή από τη λογική. Μόνο τότε ο άνθρωπος υπερβαίνει τα όρια του κόσμου της εμπειρίας και κατακτά μια μυστήρια δύναμη, χάρη στην οποία μπορεί να δημιουργήσει ή να προσλάβει την υψηλή τέχνη.
Όμως από πού απελευθερώνεται αυτή η μορφοπλαστική φαντασία; Κατά το Γιώργο Μουρέλο, η φαντασία γεννιέται από τα συναισθήματα που λειτουργούν ως όχημα έκφρασης της καλλιτεχνικής μορφής[25], η οποία ερεθίζει και ενεργοποιεί την ψυχική δύναμη του αναγνώστη. Αυτή η γενεσιουργός δύναμη καθιστά την κοινή γλώσσα ανίκανη να εκφράσει την άλλη αισθητική πραγματικότητα του δημιουργού. Έτσι, αυτός καταφεύγει στη συμβολική εικονοπλασία που κατά το Χέγκελ αποτελεί αισθητική μορφή της ιδέας[26] και κατά τον Κάλας[27] νέα έκλυση συναισθηματικής ενέργειας.
Επιχείρησα ν’ αποδείξω τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ φαντασίας και συναισθημάτων. Σε αυτό το σημείο θα ήταν παράλειψη να μη γίνει αναφορά στην επιθυμία. Κάθε υψηλή αλληγορική δημιουργία είναι σύμβολο μίας επιθυμίας, δηλαδή καλλιτεχνικό σημάδι μιας ατομικής κατάστασης[28], η οποία μεταγγίζεται στον αναγνώστη και μετουσιώνεται σε αυθαίρετο συλλογικό βίωμα. Αυτό μεταμορφώνεται με βάση το δέκτη, που βιώνει την εσωτερική βουτιά στο κενό του ύψιστου σαν μια κατάσταση πλήρους αποδέσμευσης και αφυλοποίησης.
Το ύψιστο στην Τέχνη απογυμνώνει την πεζή πραγματικότητα και ωθεί τον άνθρωπο στο διαφορετικό· σε μια ανεξερεύνητη χώρα που ζητά ν’ ανακαλυφθεί. Ο Εμμανουέλ Λεβινάς υποστηρίζει ότι ο δρόμος για το ύψιστο διανοίγεται από τη μεταφυσική επιθυμία για τον ξένο τόπο του Αοράτου, που φαντάζει άπειρος και είναι χωροχρονικά απροσδιόριστος[29]. Ο άνθρωπος θέλοντας να αποτινάξει τα δεσμά της θνητότητάς του διακατέχεται από την ακατάσχετη επιθυμία να προσεγγίσει το Αόρατο, για να ξεπεράσει τον εαυτό του, να κατακτήσει το υπερκόσμιο και να νιώσει αυτό το άγνωστο τέντωμα της ψυχής[30].
Πιστός υπηρέτης της πολυσήμαντης φαντασίας του είναι ο Νίκος Καζαντζάκης. Στην Οδύσσεια ο ποιητικός λόγος του[31] -πανοραμικός, υπερνοηματικός και πανανθρώπινος- ξαφνιάζει τον αναγνώστη, που έρχεται αντιμέτωπος με θηριώδη σύνθετα, ιδιωματικές λέξεις και αλλόκοσμες μεταφορές:
Ο γήλιος πέφτει κι αφανίζεται, το στρογγυλό φεγγάρι,
της νύχτας ο μαστός, ξεχείλισε και χύθηκε το γάλα·
λάμπει νεράϊδα κάτασπρη η πηγή, στάζει του λιόντα η χιούτη
και γλώσσες γυαλιστές, αδρόπετσες αγλείφουν τον αγέρα
Παραπονιάρικο σηκώνεται του τσακαλιού το κλάμα,
περγελαχτή η στριγγιά της ούγαινας, κι η νύχτα ολόγρη τρέμει·
δεντρά βροντούν, κλωναροδέρνουνται, διαβαίνουν ελεφάντοι
μες στο πηχτό φεγγάρι να λουστούν και στην ερμιά να παίζουν[32]
Ένας έκπτωτος ήλιος αφανίζεται, καθώς ο μαστός της νύχτας ξεχειλίζει από γάλα. Λαμπερές γλώσσες γλείφουν τον αέρα και ελέφαντες διασχίζουν το πηχτό φεγγάρι ενώ η νύχτα τρέμει και τα δέντρα κλωναροδέρνονται… Μόνο δέος μπορεί να νιώσει κανείς μπροστά σε αυτόν τον καταιγισμό εικόνων, όμοιο με υπερρεαλιστικό πίνακα.
Δέσμιος της αχαλίνωτης φαντασίας του, που συχνά άγγιζε τη σφαίρα του μεταφυσικού, υπήρξε και ο Έντγκαρ Άλλαν Πόου, ο οποίος στο κριτικό κείμενό του Φαντασίωση και Φαντασία[33], αφού αποδέχεται το διαχωρισμό του Κόλριντζ, παρατηρεί ότι η φαντασία είναι η φαντασίωση αν της προσδώσουμε ένα σημείο ύψους[34] και χάρη σε αυτήν η ψυχή εξυψώνεται και αντικρίζει θαμπά και εκπληκτικά οράματα στο επέκεινα[35].
What terms shall I find sufficiently simple in their sublimity - efficiently sublime in their simplicity for the mere enunciation of my theme?[36] αναρωτιέται ο Αμερικάνος λογοτέχνης στην πρώτη σελίδα του Eureka στην προσπάθεια του να βρει τη γλώσσα που θα εκφράσει το σύμπαν. Η καλπάζουσα φαντασία του Πόου γεννά παράξενες ιστορίες με ασυνήθιστους πρωταγωνιστές, την αλλόκοτη οπτική των οποίων ο αναγνώστης υιοθετεί εν αγνοία του. Οι σκόπιμα φλύαρες περιγραφές του Πόου επιβάλλονται στον αναγνώστη, που αναπόφευκτα χάνεται σε λαβύρινθους κοσμολογικών, μαθηματικών, ιατρικών και ανθρωπολογικών πληροφοριών. Ιστορίες όπως The Murders in the Rue Morge, The premature burial, The black cat, The Fall of the house of Usher, The Tell-tale heart και William Wilson επιταχύνουν τους χτύπους της καρδιάς και ο αναγνώστης βυθίζεται στο γοτθικά πλαισιωμένο παράδοξο, ξεφεύγει από την πραγματικότητα και βιώνει διαδοχικούς πνευματικούς οργασμούς ανοικείωσης.
Αλλά και ο ποιητής Πόου διόλου υστερεί. Η απεριόριστη φαντασία του διαμορφώνει το γλωσσικό εργαλείο του: επαναλήψεις, παρηχήσεις, επιφωνήματα, προσφωνήσεις, απαράμιλλη εικονοποιΐα και λυρισμός παρασύρουν τον αναγνώστη σε ένα μεθυστικό ρυθμό, γιατί ο ποιητής πίστευε ότι στην ένωση μουσικής και ποίησης κρύβεται το πλατύτερο πεδίο ποιητικής ανάπτυξης. Ποιος δεν ακούει τις καμπάνες που χτυπάνε;
Hear the mellow wedding bells,
Golden bells!
What a world of happiness their harmony foretells!
Through the balmy air of night
How they ring out their delight!
From the molten-golden notes,
And all in tune,
What a liquid ditty floats
To the turtle-dove that listens, while she gloats
On the moon!
Oh, from out the sounding cells,
What a gush of euphony voluminously wells!
How it swells!
How it dwells
On the Future! how it tells
Of the rapture that impels
To the swinging and the ringing
Of the bells, bells, bells,
Of the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells
To the rhyming and the chiming of the bells![37]
Είναι γεγονός πως στην ποίηση του Πόου τραγικό και υψηλό ενώνονται, από τη στιγμή που κάθε ακραία βιωμένη επιθυμία του ανθρώπου καταλήγει είτε σε ηδονή είτε σε πόνο. Εξάλλου, είναι το τραγικό που παράγει συνειρμούς, δηλαδή οξύνει την επιθυμία εύρεσης συμβόλων που θα ενεργοποιήσουν τη διαδοχή εικόνων[38].
Το τραγικό είναι αποτέλεσμα της ορμής, δηλαδή της βιολογικής αλλά και ενδόμυχης προδιάθεσης του ανθρώπου να εμπλακεί σε τραγικά δρώμενα. Ο ίδιος ο ποιητής στη ζωή του υπήρξε μια τραγική φυσιογνωμία με φυσική έλξη προς την πτώση και την καταστροφή, δύο καταστάσεις που ερμηνεύονται από τον Αβροτέλη Ελευθερόπουλο ως ανάγκη του ανθρώπου παρόμοια με αυτή που χαρακτήριζε τον Οιδίποδα[39]. Η ενόρμηση, που κατά το Φρόυντ συνίσταται μόνο σε ουσία και όχι σε ύλη, προκαλεί μια νέα συγκινησιακή κατάσταση άλλου τύπου. Στα ποιήματα του Πόου η νέα εμπειρία είναι τραγική και καθαρτική, όπως το τέλος του μύθου των αρχαίων τραγωδιών αλλά και κάτι παραπάνω.
Στα κορυφαία ποιήματα του Πόου The Raven, Lenore, και Annabel Lee το ύψιστο αρχίζει εκεί που τελειώνει το ωραίο. Οι όμορφες γυναίκες εξιδανικεύονται και εξυμνούνται μετά το τραγικό γεγονός του θανάτου τους:
But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we-
Of many far wiser than we-
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee.
For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling- my darling- my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea.[40]
Η επανάληψη του ονόματος Annabel Lee, σε αντιστοιχία με το Nevermore του ποιήματος The raven, υπνωτίζει και μοιάζει με επιγραφή στην ταφόπλακα των κάποτε όμορφων γυναικών, που πλέον εξαϋλωμένες υμνούνται ως υψηλή ιδέα. Η αισθητική προσέγγιση του Πόου συμπυκνώνεται εύστοχα στη φράση του Ελύτη Η τέχνη, ακόμα και όταν οδηγείται προς το θάνατο, τον ανεβαίνει· δεν πέφτει μέσα του[41], καθώς στη συγκεκριμένη περίπτωση, πράγματι, το τέλος της ζωής σημαίνει την ανάσταση του ύψιστου.
21ος ΑΙΩΝΑΣ
ΠΑΡΑΜΥΘΙ:
Θανάσης Τριαρίδης, «Η Μουγκή Καμπάνα»
Ο Θανάσης Τριαρίδης επιλέγει να γράψει σκοτεινά παραμύθια, συνιστώντας έτσι μια ιδιαίτερη περίπτωση συγγραφέα, που καταφέρνει να συνδέσει το παραμύθι με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η μουγκή καμπάνα[42] δρα ως ομοιοπαθητικό παυσίπονο που θεραπεύει με ιστορίες εμπνευσμένες από τα ανθρώπινα αδιέξοδα και πάθη. Πού λανθάνει το ύψιστο στην υποβλητική ιστορία του συγγραφέα; Ο μαγικός ρεαλισμός διέπει το έργο του και εξοβελίζει το τετριμμένο. Το γκροτέσκο αποθεώνει το ανοίκειο. Η αλληγορική παραβολή βιάζει τον ψυχικό κόσμο του αναγνώστη, ενώ το φανταστικό αρχικά καθηλώνει αλλά σταδιακά ενεργοποιεί το πνεύμα.
Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει πει:
Πιστεύω ότι οι άνθρωποι πάντοτε χρειαζόμαστε παραμύθια με τον ίδιο τρόπο που χρειαζόμαστε μεγάλες αφηγήσεις τρόμου… Άλλοτε για να ξορκίσουμε τον εαυτό μας, κι άλλοτε για να καταγράψουμε τα κενά της συνείδησής μας, τα ζοφερά χάσματα που δεν τολμούμε να παραδεχτούμε. Οι παροβολές των τεράτων μας συχνά είναι και μια προβολή της απόγνωσής μας για το μέλλον – ουσιαστικά είναι ένα κομμάτι συνείδησης που τοκίζουμε ως ανθρώπινη κοινότητα στην τράπεζα του μέλλοντος. (…) Τα παραμύθια εκφράζουν ένα βαθύ, ενδεχομένως υποσυνείδητο, ανθρώπινο αίτημα το οποίο οι εξουσίες σπεύδουν να χειραγωγήσουν. Αυτό έκαναν οι θρησκείες, αυτό έκανε ο Χριστιανισμός: μετέτρεψε το παραμύθι σε Ιερό (άλλα και ολέθριο) Βιβλίο… Έχοντας κατά νου τούτη τη διάσταση, προσπάθησα να γράψω ιστορίες με ήρωες που αποφασίζουν να ζήσουν το δικό τους θάνατο κι όχι τον θάνατο που εξαγγέλθηκε γι’ αυτούς από άλλους. Πιθανώς να είναι αυτή μια προσδοκία μου από το μέλλον: η άρνηση του εξαγγελμένου θανάτου…[43]
Η υπόθεση του παραμυθιού επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητά του: Ένας εξωμότης Ασσασσίνος υποχρεώνεται να σφάξει την κόρη του με το ίδιο του το χέρι. Πριν σκοτωθεί, φτιάχνει μια καμπάνα σταλάζοντας στο μέταλλό το αίμα και τα δάκρυα του κοριτσιού. Για πεντακόσια χρόνια η Κόκκινη Καμπάνα ευλογεί τον κόσμο, καρπίζει τη γη, γιατρεύει τους ανθρώπους. Ένας απελπισμένος λαός Μογγόλων θα φτάσει ικέτης στην Ευλογιά· μα οι Λορ θα σφαγιαστούν από τους Ευλογημένους. Η Κόκκινη Καμπάνα μουγκαίνεται· ένας φριχτός λοιμός θερίζει τους ενόχους. Ένα μωρό των Λορ γλιτώνει από τη σφαγή σε μια κρυφή εσοχή των βράχων. Εκατό χρόνια νωρίτερα μια δακρυσμένη παρθένα αυτοκτονεί πέφτοντας στα άγρια κοφτερά βράχια. Ένας Ούγγρος αλχημιστής γυρνάει ολόκληρο τον κόσμο προσπαθώντας να γιατρέψει τον ήχο που θα ξυπνήσει την πανέμορφη κόρη του.
Παρακάτω παραθέτω κάποια από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία του έργου:
«Στο εργαστήρι του έρχονταν πια παραγγελίες όλο και πιο τρομερές: νεκροκεφαλές, δακρυσμένοι ήλιοι, ορθωμένοι φαλλοί, διχαλωτές γλώσσες φιδιών, βασιλικά στέμματα διακοσμημένα με σκουλήκια, ανθρωπόμορφες νυχτερίδες, φτερωτά άλογα που ξεπηδούν μέσα απ’ τη γη, πρόβατα με κοφτερά δόντια έτοιμα να κατασπαράξουν τη σάρκα. (…)
Όταν το παιδί κοιμήθηκε, πήρε το μαχαίρι με τη χρυσή λαβή. Με μια απαλή κίνηση το βύθισε στην καρδιά της· το κορίτσι δεν κατάλαβε τίποτε. Και έπειτα γέμισε το σκαλιστό φιαλίδιο με το αίμα της.
Όταν την ανασήκωσε για να βγάλει το κουφάρι της από το δωμάτιο, είδε τα δάκρυα που αυλάκωναν τα μάγουλά της. Nα ήταν άραγε η ιστορία του απελπισμένου έρωτα εκείνης της Κωνστάντζας, που της είχε διηγηθεί πριν τη σκοτώσει, ή μήπως κάτι άλλο; Με το χρυσό μαχαίρι μάζεψε τα δάκρυά της και τα έβαλε κι αυτά στο σκαλιστό φιαλίδιο· αίμα και δάκρυα ανακατεύτηκαν. (…)
Έτσι φτιάχτηκε η Κόκκινη Καμπάνα, από το αίμα και τα δάκρυα μιας αδικοσκοτωμένης κόρης κι από το χέρι ενός φονιά πατέρα – και γρήγορα έγινε ξακουστή μέχρι τα πέρατα του κόσμου ως το Ματωμένο Στόμα του Θεού. O ήχος της, από τη μέρα που πρωτοακούστηκε στην καμένη εκκλησία της Ευλογιάς, κυβέρνησε τους αγέρηδες για πέντε ολάκερους αιώνες: γαλήνευε μεμιάς τα τρικυμισμένα νερά της θάλασσας, έφερνε τον ήλιο στη βαρυχειμωνιά και τη βροχή στο λιοπύρι, φούσκωνε τα στήθη των κοριτσιών και τρέμιζε την αόρατη καμπύλη τους, κάρπιζε δέντρα και σπαρτά, άνθιζε τα λουλούδια, γεννούσε το νερό μέσα από τους ξερούς βράχους, γιάτρευε τις λοιμικές, την πανούκλα, τη λέπρα, φίλιωνε την κακιά θωριά, ευλογούσε τη γαστέρα των γυναικών να πιάσουν παιδιά. Έφτανε να σταθεί κανείς κάτω από την Κόκκινη Καμπάνα την ώρα που χτυπούσε, για να φύγει η αρρώστια – κάθε λογής αρρώστια. (…)
Έβρασε τα μαχαίρια του σε πράσινο νερό, τα βούτηξε σε κρασί από τον γάμο της Κανά καθώς και από αυτόν του βασιλιά Πέτρου του Πρώτου με την Ινιές ντε Κάστρο, έδωσε στις κοπέλες να μυρίσουν απόσταγμα από άνθη που φυτρώνουν στις άκρες του κόσμου· και μετά από όλα αυτά, ζήτησε από τις κοπέλες να γυμνωθούν και τις ξάπλωσε, τη μια μετά την άλλη, πάνω σε λευκό κρεβάτι: σκέπαζε τα πρόσωπά τους με το κοκκινόμαυρο μαντίλι που κάποτε έπλεξε η Διβάρα για τον Γιαν Μπόκελσον και με τα κυρτά μαχαίρια του έβγαζε από καθεμιά τους τον παρθενικό της υμένα. Όλα έγιναν δίχως να στάξει μήτε μια σταγόνα αίμα· οι κοπέλες σηκώνονταν έκπληκτες από το κρεβάτι, φορούσαν τα ρούχα τους, έκαναν μια υπόκλιση ευγνωμοσύνης στον Ανδρέα και έξαλλες, δίχως καν να περιμένουν τις υπόλοιπες, έτρεχαν στο Δάσος των Βελανιδιών για να ξεσκιστούν άφοβα με τον Άνθρωπο-Τράγο. (…)
Όταν έμεινε μόνος του ο Ανδρέας κι είδε τους δεκατρείς παρθενικούς υμένες σε ένα πήλινο δοχείο, κατάλαβε πως είχε κάτι να φτιάξει για τη Χριστίνα, για να δοξάσει το υπέροχο θάμπωμα του φόβου και της λαχτάρας των ανθρώπων. Κλείστηκε στο εργαστήρι του κι έφτιαξε μιαν άρπα με δεκατρείς χορδές, καμωμένες από τις παρθενιές των ξαναμμένων κοριτσιών, ένα υμενοπάρθενο, όπως το είπε. (…)
ΤΡΑΥΜΑΤΙΣΜΕΝΗ ΜΝΗΜΗ:
Βικτωρία Θεοδώρου, «Βασιλική Β.», «Παλιό τραγούδι»
Μπορεί κανείς να διακρίνει το ύψιστο και στη Βικτωρία Θεοδώρου, βασική εκπρόσωπο της Α’ μεταπολεμικής γενιάς, που όμως ξεφεύγει από τη χαρακτηριστική γραφή της ποίησης της ήττας χαράζοντας δικό της δρόμο. Η τραυματισμένη της μνήμη επουλώνεται μέσα από ποιήματα - αναφορές στις ηρωικές συναγωνίστριές της, που εκτελέστηκαν ή μαρτύρησαν κατά τη διάρκεια του εμφυλίου από δεξιούς συμπατριώτες.
Τα ποιήματά της, απελέκητα σαν δημοτικά τραγούδια, υμνούν το ηρωικό φρόνημα με τρόπο λιτό. Αν ο Κάλβος στην ωδή Εις Σάμον[44] καταφεύγει στο μύθο του Ικάρου, για να τονίσει πως είναι προτιμότερος ο ένδοξος θάνατος στην ύψιστη στιγμή ελευθερίας παρά μια ατιμωτική σκλαβωμένη ζωή, η Βικτωρία Θεοδώρου, με περιγραφικό ποιητικό λόγο, πετυχαίνει το αντίστοιχο αποτέλεσμα αλλά με διαφορετική πρώτη ύλη: σαν να εκπροσωπεί τη φωνή όλων των εξόριστων γυναικών, εξυμνεί τη γενναιότητα δύο αγωνιστριών, που βίωσαν τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία, γιατί επέλεξαν οι ίδιες το θάνατό τους:
ΒΑΣΙΛΙΚΗ Κ.
Ας ήμουν άξια να ΄στηνα τραγούδι
μεγάλο, ωσάν καράβι αρματωμένο
άφοβο του καιρού.
Τραγούδι για την ομορφιά σου, για τα νειάτα σου
και για τη μοναξιά σου,
και να ειπώ :
Το πώς εδέχτης ν΄αποθάνεις και δεν έρριξες
βλέμμα για τον Απρίλη πικραμένο
το πώς σηκώθηκες μονάχη σου
και στάθηκες μ΄ολάνοιχτα τα μάτια.
Μπροστά σου εφτά τουφέκια
πίσω σου το χάραμα
με τα τριαντάφυλλα και με τους κρόκους,
τι σούδινε κουράγιο, τι σε φτέρωνε
τι κύταζαν τα μάτια σου πέρα-μακριά
κι ήτανε τόσο ξάστερο το μέτωπό σου
ποιαν Ευτυχία, ποιαν Άνοιξη είδες να ξημερώνει
πίσω από τα τειχιά κι από τα σίδερα.
Γίνε οδηγός μου πνέμα ηρωϊκό!
Κάνε ν΄αστράψει και για μένα αναλαμπή
από τη φλόγα που σε συνεπήρε.
ΠΑΛΙΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ
Επάνω σε μια τάβλα την έχουν ξαπλωμένη
τ΄άσπρα της χέρια σέρνουνται στο χώμα, στα χαλίκια
σέρνεται κι η πλεξούδα της στη σκόνη
κι η φούντα της σαν σκούπα ολόχρυση το δρόμο καθαρίζει
και σκουπισμένο τον αφήνει απ΄ τ΄ αγκαθόξυλα
για να περνούν ξυπόλητοι και ποδεμένοι,
όσοι την παν νεκροί να την πομπέψουνε
στου Κλαδισού την ποταμιά.
Θανάτου αέρας σήκωσε τα σωθικά της
ξωπίσω της πολλοί, κι αδέλφια ακόμα, τηνε περιγελούν
και την πρησμένη της κοιλιά κεντούν μ΄ ένα καλάμι …
Τ΄ αχείλι της σκισμένο δεν σαλεύει
να δώσει πάλι δίκια απόκριση στα όσα της λέγαν
σε μας παράδωσε το μετερίζι της τιμής της.
Ήταν εκεί κι η μάνα μου κι άλλες μανάδες
όπου πρωί-πρωί τις σύρανε να δούνε την ντροπή
να δούνε τι μας καρτερεί και μας που ανταρτέψαμε
μα κείνες τήνε κλάψανε και τη μοιρολογήσανε
την τρυφερή της παρθενιά σπαραχτικά εμαρτύρησαν
στις λυγαριές και στα πουλιά του ποταμού,
για θυγατέρα τους την ελογάριασαν·
με τ΄ ακριβό σταμνί του δρόμου της επλύναν
το κέρινό της πρόσωπο το παιδιακίσιο με τα δυο
γεφυρωτά της φρύδια απ΄ όπου εδιάβηκεν
η Λευτεριά με την Αγάπη για να παν αντίπερα
σ΄ άλλους καιρούς καλύτερους κι ειρηνεμένους.
Μα εκείνοι μανιασμένοι κι άσπλαχνοι
παίρνουν σπαθί και κόβουν το κεφάλι της
και σε κοντάρι το καρφώνουνε με την πλεξούδα
να σειέται στον αέρα και να γνέφει αδιάκοπα
κι η φούντα της ολόχρυση να διώχνει τα πουλιά της φρίκης.
Περαστικός ας ήταν να τη δει τραγουδιστής
για να της πει τ΄ αξέχαστο τραγούδι,
εγώ είμαι ένα μικρό πουλί μέσα στην καλαμιά
δε τραγουδώ, δεν κλαίω, μόνο θυμίζω
σημάδι έχω τη φωλιά μου εδώ, δε φεύγω
μαζί με τ΄ άλλα τα πουλιά για να ξεχειμωνιάσω…[45]
ΑΝΕΠΙΤΗΔΕΥΤΟ:
Leonard Cohen, “Suzanne takes you down”
Το αποκορύφωμα του ανεπιτήδευτου και του ακατέργαστου είναι το ποίημα Suzanne takes you down του Λέοναρντ Κοέν.
Suzanne takes you down
Suzanne takes you down to her place near the river
You can hear the boats go by
You can spend the night beside her
And you know that she's half crazy
But that's why you want to be there
And she feeds you tea and oranges
That come all the way from China
And just when you mean to tell her
That you have no love to give her
Then she gets you on her wavelength
And she lets the river answer
That you've always been her lover
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you' ve touched her perfect body with your mind.
And Jesus was a sailor
When he walked upon the water
And he spent a long time watching
From his lonely wooden tower
And when he knew for certain
Only drowning men could see him
He said "All men will be sailors then
Until the sea shall free them"
But he himself was broken
Long before the sky would open
Forsaken, almost human
He sank beneath your wisdom like a stone
And you want to travel with him
And you want to travel blind
And you think maybe you'll trust him
For he's touched your perfect body with his mind.
Now Suzanne takes your hand
And she leads you to the river
She is wearing rags and feathers
From Salvation Army counters
And the sun pours down like honey
On our lady of the harbour
And she shows you where to look
Among the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed
There are children in the morning
They are leaning out for love
And they will lean that way forever
While Suzanne holds the mirror
And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that you can trust her
For she's touched your perfect body with her mind.[46]
Το ποίημα αν και σε πρώτη ανάγνωση φαίνεται λιτό, στην πραγματικότητα επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες. Σε αντίθεση με τον επιτηδευμένο κόσμο που δόμησε ο Σολωμός γύρω από τη μουσειακή πλέον Φεγγαροντυμένη, ο Κοέν πλαισιώνει την αλαφροΐσκιωτη κοπέλα - σύμβολο με ένα παραμυθένιο κόσμο αποτελούμενο από αμέτρητες ηχητικές και οπτικές εικόνες που μαγικά μυούν τον αναγνώστη στην «ιεροτελεστία» της Σούζαν.
Επιφανειακά, το ποίημα φαίνεται ερωτικό: Η Σούζαν σε πηγαίνει στο μέρος όπου ζει κοντά στο ποτάμι και περνάς τη νύχτα μαζί της και σε ταΐζει τσάι και πορτοκάλια. Τη στιγμή που θέλεις να της πεις ότι δεν την αγαπάς σε παρασύρει στο μήκος κύματός της (που μπορεί να είναι το σώμα της) και αφήνει το ποτάμι να απαντήσει ότι πάντα ήσουν ο εραστής της. Στο τέλος, σε παίρνει από το χέρι και σου δείχνει προς τα πού να κοιτάξεις ανάμεσα από τα λουλούδια και τα σκουπίδια. Τελικά, θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της γιατί κατάφερε ν’ αγγίξει το σώμα σου με το μυαλό της.
Σε δεύτερη ανάγνωση, έχοντας στο νου και την καναδέζικη καταγωγή του Κοέν, εικάζει κανείς ότι το ποτάμι μπορεί να είναι το Saint Lawrence River, που διασχίζει τις καναδέζικες επαρχίες. Η παραπάνω εκδοχή επιβεβαιώνεται από το στίχο On our lady of the harbour, που ανακαλύπτουμε ότι πρόκειται για προσωνύμιο της εκκλησίας Notre Dame de Bon Secours, που χτίστηκε στο Μόντρεαλ το 1771. Η Κυρά του λιμανιού φαίνεται να είναι ένας φάρος - άγαλμα της Παναγίας. Η συγκεκριμένη εκκλησία αποτελεί προσκυνητήριο των ναυτικούς, αφού εκεί κάνουν τάματα και προσεύχονται στην Παναγία για ευνοϊκό ταξίδι. Ακόμη, το τσάι με τα πορτοκάλια, που έρχονται από την Κίνα μπορούν κάλλιστα να αποτελούν εμπόρευμα πλοίου, που εισάγεται από το εξωτερικό.
Και αν πρόκειται για ένα ερωτικό ποίημα με φόντο το Μόντρεαλ, τότε τι ρόλο έχει η δεύτερη στροφή που αναφέρεται στο Χριστό; Το χωροχρονικά απροσδιόριστο περιβάλλον του ποιήματος περισσότερο θυμίζει όνειρο παρά πραγματικότητα. Η Σούζαν ιδωμένη με τη λογική διάνοια και τα αισθητικά όργανα θεωρείται μισότρελη. Όμως, αν θεωρηθεί μέσα στη γενική εικόνα του ποιήματος είναι αερικό και παρασύρει τον αναγνώστη που αρχίζει να νιώθει σαν ένα ακόμη φερτό υλικό που κατεβάζει το ποτάμι: συνεπαρμένος.
Το ποτάμι -σύμβολο της κάθαρσης- παρουσιάζεται σαν το ανθρώπινο ασυνείδητο. Επομένως, ποια είναι η Σούζαν που ζει εκεί και επιτρέπει στο ποτάμι να κελαρύσει ότι ήσουν πάντα ο εραστής της; Μήπως η λέξη μισότρελη παραπέμπει στην Anima του Γιουνγκ; Το αρχέτυπο της θηλυκής ψυχής, παράγωγο από το συνειδητό αλλά και το ασυνείδητο, συνδυάζεται με τη μορφή της μητέρας, που στο ποίημα παραπέμπει στην Παναγία (Κυρά του λιμανιού).Μήπως είναι η προσωποποίηση του ποταμιού που σε παίρνει στο μήκος κύματός του και σε ταξιδεύει; Θα μπορούσε να είναι η Αγάπη που ντυμένη φτωχικά παίρνει το χέρι σου και σε οδηγεί στο ποτάμι ενώ ο ήλιος-φως χύνεται σαν μέλι ή η Αλήθεια που σου δείχνει που να κοιτάξεις ανάμεσα από τα σκουπίδια και τα λουλούδια, γιατί αυτό ακριβώς συλλαμβάνει ο Κοέν, ότι η ζωή είναι φτιαγμένη από σκουπίδια και λουλούδια, από θάνατο (υπάρχουν ήρωες στα φύκια) και ελπίδα (υπάρχουν παιδιά το πρωί).
Η ζωή, λοιπόν, κλίνει προς την αγάπη και θα κλίνει για πάντα ενώ η Σούζαν κρατά τον καθρέφτη για να σου δείχνει τον πραγματικό εαυτό σου. Και θέλεις να ταξιδέψεις μαζί της (…) τυφλός γιατί ξέρεις ότι μπορείς να την εμπιστευτείς, επειδή άγγιξε το τέλειο σώμα σου με το μυαλό της: ύλη και πνεύμα ενώνονται σε ένα. Ενότητα υπερβατική, όπως η θέωση, που γεμίζει τον πιστό έκσταση, καθώς νιώθει το Θεό να ρέει μέσα του σαν ποτάμι που κινείται αέναα.
Οραματικά ξετυλίγεται η δεύτερη στροφή του ποιήματος που αναφέρεται στο Χριστό. Κατά τον Κοέν ο Χριστός ήταν ναυτικός, όταν περπάτησε πάνω στο νερό και καθώς ήταν ναυαγο-σώστης παρακολουθούσε τους ανθρώπους από το μοναχικό ξύλινο πύργο του - σύμβολο του σταυρού που έμελε αργότερα να κουβαλήσει. Όταν βεβαιώθηκε πως μπορούσαν να τον δουν μόνο οι πνιγμένοι προέτρεψε να γίνουν όλοι οι άνθρωποι ναυτικοί μέχρι να τους ελευθερώσει η θάλασσα, γιατί η ζωή είναι πράγματι ένα ατελείωτο ταξίδι που καταλήγει σε ναυάγιο. Ο ίδιος ο Χριστός ήταν σπασμένος πολύ πριν ανοίξουν οι ουρανοί και ένιωθε εγκαταλελειμμένος, σχεδόν θνητός μέχρι που βυθίστηκε κάτω από τη σοφία των ανθρώπων σαν πέτρα.
Το υπερβατικό περπάτημα στη θάλασσα, η εποπτεία από τον ξύλινο πύργο, η υψηλή θυσία της σταύρωσης, η ανύψωση στους ουρανούς και η προγραμματική απότομη πτώση που απαιτεί μεγαλείο ψυχής, διέπονται από την έννοια του ύψους που ούτως ή άλλως είναι αλληλένδετη με το πρόσωπο του Χριστού. Τέλος, όπως συμβαίνει και με την πολυσήμαντη Σούζαν, κατά ένα μαγικό τρόπο ο Χριστός γεννά την επιθυμία να θέλεις να ταξιδέψεις μαζί του στα τυφλά, αλλά δεν είσαι σίγουρος πως θα τον εμπιστευτείς, γιατί είσαι θνητός και φοβάσαι, αν και κατοίκησε μέσα σου από την στιγμή που άγγιξε το τέλειο αλλά εφήμερο σώμα σου με την πνευματική του δύναμη ή τη δύναμη του γυμνού εσταυρωμένου στον τοίχο.
Ο ποιητής με εικόνες, οπτασίες και αλληγορίες προσδιορίζει με απλότητα έννοιες υψηλές όπως είναι η Αγάπη, η Αλήθεια, η Ψυχή, η Παναγία, ο Θεός, ο Χριστός, η ζωή, η ελπίδα, ο θάνατος και η πίστη. Ειδικά η τελευταία σκιαγραφείται με την αλληγορία των πνιγμένων, δηλαδή των μυημένων που αφήνονται να πνιγούν στα βαθιά νερά της πίστης.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
ΛΑΝΘΑΝΟΝ ΥΨΙΣΤΟ
«Αφού ο κόσμος παίρνει ένα παραληρηματικό δρόμο εμείς πρέπει να υιοθετήσουμε μια παραληρηματική οπτική» [47]. Αυτή η άποψη εκφράζει κάθε ανήσυχο άνθρωπο, που έρχεται καθημερινά αντιμέτωπος με τον απελπιστικό παραλογισμό της κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία γκρεμίζει όνειρα και διαπλάθει θέσει απαισιόδοξους ανθρώπους. H βίωση της κολοσσιαίας αίσθησης στις μέρες μας, μέρες καταπίεσης και έκλειψης προτύπων, βιώνεται κυρίως με την πρόσληψη ανεπιτήδευτων καλλιτεχνικών ερεθισμάτων, που απελευθερώνουν την κρυμμένη συναισθηματική ενέργεια του ανθρώπου. Στην κοινωνία της επιτήδευσης και της σκοπιμότητας, όπου κυριαρχεί η υπερβολή στην προβολή, στην κατανάλωση, στη λύπη και στη χαρά, ο άνθρωπος δεν έχει ανάγκη από το κραυγαλέο. Αντίθετα, σαν άλλος Διογένης, αναζητά το απροσποίητο και το απλό· τον ψίθυρο.
Το ύψιστο στην τέχνη λανθάνει όπως η εκρηκτική ορμή, που κατακλύζει τον άνθρωπο και αποζητά αφορμή ν’ απελευθερωθεί. Στα πλαίσια της σύγχρονης εκκωφαντικής πραγματικότητας, το ύψιστο στις μέρες μας κρύβεται στη χαμηλόφωνη τέχνη, που ψιθυρίζει κρυφά το σχέδιο απόδρασης από τον ίδιο μας τον εαυτό.
Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2009
[1]Διονύσιος Λογγίνος, Περί Ύψους, Μ. Ζ. Κοπιδάκης, 1~Κείμενα Ελληνικά, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο, 1990.
[2]Philip Shaw, The Sublime, Routledge, 2006, p. 4.
[3]Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών, Από την κλασσική αρχαιότητα μέχρι σήμερα, Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 72.
[4]Monroe C.Beardsley, ό.π., σ. 75.
[5]Κωστής Μ. Κωβαίος, Θωμάς Ακυινάτης, Η Γραμματική του αισθητικού λόγου πέρα από την αισθητική και τη μεταισθητική πλάνη, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική σχολή, Αθήνα, 1987, σ. 20.
[6]Χαράλαμπος Δημήτριος Γουνελάς, Ίσκιος, αντίλαλος αντανάκλαση και η πραγματικότητα στο Σολωμό: Μια φιλοσοφική προσέγγιση, Ζ΄ Επιστημονική συνάντηση αφιερωμένη στην Ελένη Τσαντσάνογλου, Θεσσαλονίκη, 25 – 27 Απριλίου 1996, σ. 321.
[7] Philip Shaw, The sublime, Routledge, 2006, p. 96-97.
[8] Philip Show, ό.π., σ. 97
[9]Οδυσσέας Ελύτης, Το φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά, Ποίηση, Ίκαρος, 2003, σ. 209.
[10]Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ, Ίκαρος, 1995, σ. 46-47.
[11]Γιώργος Βελουδής, Διονύσιος Σολωμός, Ρομαντική ποίηση και ποιητική: οι Γερμανικές πηγές, Γνώση, Αθήνα, 1989, σ. 339.
[12] Γιώργος Βελουδής, ό.π.
[13]Κλέων Παράσχος, Η καλλιτεχνική δημιουργία, Ίκαρος, Αθήνα, 1944, σ. 67.
[14]Κλέων Παράσχος, ό.π.
[15]Κλέων Παράσχος ό.π., σ. 66.
[16]Άγγελος Σικελιανός, Λυρικός Βίος Ε’, Λυρικά, Μελέτη Θανάτου, σ. 108-109.
[17]Άγγελος Σικελιανός, Μελέτη θανάτου, Λυρικός Βίος, τ. Α΄, 1999, σ. 56.
[18]Άγγελος Σικελιανός, Μήτηρ Θεού, Λυρικός Βίος, τ. Δ΄, 1975, σ. 8-41.
[19]Άγγελος Σικελιανός, Αλαφροΐσκιωτος, Λυρικός Βίος, τ. Α’, 1999, σ. 20.
[20]Charles Baudelaire, Πλέθρον, Αθήνα, 1996.
[21]http://areadingdiary.wordpress.com/2008/08/18/%CF%84%CE%BF-%CF%87%CF%81%CF%8E%CE%BC%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B3%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82-%E2%80%A6/
[22] Οδυσσέας Ελύτης, Ο μικρός Ναυτίλος, Και με φως και με θάνατον [1-7], Ποίηση, Ικαρος, 2002, σ. 500.
[23]Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Κύπριος Εκκλησιασμός, Υδάτων Υπερεκχείλιση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1990, σ. 247.
[24]Ambrose Bierce, Το Αλφαβητάρι του Διαβόλου, μτφρ: Γιώργος Μπλάνας, Ηλέντρα, Αθήνα, 2004
[25]Δημ. Ζ. Ανδριόπουλος, Η βιο-ψυχολογική και κοινωνική προσέγγιση, Ιστορία της ΝΕ Αισθητικής, Ιστορικοκριτική διερεύνηση των κυριότερων ρευμάτων και προβλημάτων, ΑΠΘ, Υπηρεσία δημοσιευμάτων, Θεσσαλονίκη, 2000, σ. 209.
[26]Νικόλαος Κάλας, Η εικόνα, Εστίες πυρκαγιάς, μτφρ. Γιάννα Σαββίδου, Gutenberg, 1997, σ. 42.
[27]Νικόλαος Κάλας, ό.π. Ψυχανάλυση και Συναισθηματικός Δυναμισμός, σ. 77.
[28]Νικόλαος Κάλας, ό.π., Το σύμβολο, σ. 44-50.
[29]Emmanuel Levinas, Ολότητα και άπειρο, Δοκίμιο για την εξωτερικότητα, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Εξάντας, 1989,. σ. 25-29.
[30]Κλέων Παράσχος, ό.π., σ. 51.
[31]Νίκος Καζαντζάκης, Οδύσσεια, σ. 454, Καζαντζάκη, Αθήνα, 1967.
[32]Νίκος Καζαντζάκης, Οδύσσεια, Ν, στ.307-314, σ.454.
[33]Στέφανος Μπεκατώρος, Φαντασίωση και Φαντασία, Edgar Allan Poe, Ποιήματα-Κριτική-Επιστολές, Πλέθρον, Αθήνα, 1994, σ. 178-181.
[34]Στέφανος Μπεκατώρος, ό.π., σ.176-180
[35] Ό.π.
[37] Edgar Allan Poe, The Bells, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Vintage Books, New York, 1975. p. 954-955.
[38]Νικόλαος Κάλας, ό.π., Συγκίνηση και συναίσθημα, σ. 83.
[39]Δημ. Ζ. Ανδριόπουλος, ό.π., Αβροτέλης Ελευθερόπουλος, Το τραγικό, σ. 439 – 440
[40] Edgar Allan Poe, Annabel Lee, The complete tales and poems of Edgar Allan Poe, Vintage Books, New York, 1975, p. 958-959.
[41]Oδυσσέας Ελύτης, “Tα μικρά έψιλον”, Εν Λευκώ, Ίκαρος, 1995, σ. 25.
[42]Θανάσης Τριαρίδης, «Η μουγκή καμπάνα», Πατάκης, 2003
[43]Τάσος Ρέτζιος, Τρία αφηγήματα-παραμύθια, Μια συζήτηση με τον Θανάση Τριαρίδη για τα βιβλία του, Αγγελιοφόρος της Κυριακής, 4 Μαΐου 2004
[44] Εις Σάμον, 'Οσοι το χάλκεον χέρι/βαρύ του φόβου αισθάνονται,/ζυγόν δουλείας ας έχωσι - /θέλει αρετήν και τόλμην/η ελευθερία. /Αυτή (και ο μύθος κρύπτει/νουν αληθείας) επτέρωσε/τον 'Ικαρον - και αν έπεσε/ο πτερωθείς κ' επνίγη/θαλασσωμένος -/αφ' υψηλά όμως έπεσε,/και απέθανεν ελεύθερος./Αν γένης σφάγιον άτιμον/ενός τυράννου, νόμιζε/φρικτόν τον τάφον.
[45] Από τις συλλογές Εγκώμιο και Βορεινό Προάστιο, Βικτωρία Θεοδώρου, Ποιήματα, Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2008
[46] Leonard Kohen, Parasites of Heaven, 1966
[47]Jean Baudrillard, Η διαφάνεια του κακού, Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, Εξάντας - Νήματα, Αθήνα, 1996.
Albert Camus
Ο Ξένος
Ετερότητα και διάρρηξη στερεοτύπων
Λίγα λόγια για το συγγραφέα
Ο Αλμπέρ Καμύ γεννιέται το 1913 στο Μοντοβί, επαρχία της Κωνσταντίνης και διαμέρισμα της Αλγερίας, που μαζί με τις πόλεις Οράν και Αλγέρι ανήκαν στη Γαλλία. Η οικογένειά της μητέρας του (Σιντές), ξεριζωμένη από την Αλσατία (1871), εγκαταλείπει τη Μαγιόρκα αναζητώντας ένα καλύτερο αύριο στη μεταναστευτική αποικία της Αλγερίας[1], πριν ακόμη αυτός γεννηθεί. Ο πατέρας του, Λισιέν, πασχίζει να ζήσει την οικογένειά του αλλά πεθαίνει το 1914, ως επίστρατος στη μάχη του Μάρνη, όταν ο Καμύ ήταν ενός έτους[2]. “Γιος ενός οιναποθηκάριου και μιας παραδουλεύτρας, ανιψιός βαρελοποιού” συστηνόταν ο ίδιος[3]. Μόνη με δύο παιδιά η Κατρίν Καμύ, μεταναστεύει στη συνοικία των φτωχών, το Μπελκούρ[4], και δουλεύει σκληρά για να θρέψει τα παιδιά, τη μητέρα αλλά και τον παράλυτο θείο της[5].
Τα σκοτεινά και φτωχικά παιδικά χρόνια του Καμύ δε φωτίζονται μόνο από τον υπέρλαμπρο ήλιο της Αλγερίας, που δεσπόζει στην πλειοψηφία των έργων του, αλλά και από το φωτισμένο πνεύμα του δασκάλου του Λουΐ Ζερμαίν. Ο Ζερμαίν, που παραδίδει δωρεάν εξωσχολικά μαθήματα στο μικρό Αλμπέρ[6] και τον προτρέπει να συμμετέχει σε διαγωνισμούς για τις υποτροφίες του λυκείου[7], σωστά διαβλέπει σε αυτόν πολλές δυνατότητες. Στα γυμνασιακά του χρόνια (1923-1930), ο “μαυροπόδαρος”[8] φτωχός υπότροφος Καμύ, έρχεται αντιμέτωπος με ρατσιστικές συμπεριφορές των πλούσιων γάλλων μεγαλοαστών συμμαθητών του αλλά και με τη φυματίωση, που τον ταλαιπωρεί σε όλη τη διάρκεια της ζωή του[9].
Από το 1932 φοιτά φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο του Αλγερίου και επηρεάζεται βαθιά από τον καθηγητή του Ζαν Γκρενιέ[10]. Το 1934 κάνει τον πρώτο του γάμο και εγγράφεται στο Κομμουνιστικό Κόμμα αναλαμβάνοντας την προπαγάνδα στους ντόπιους μωαμεθανούς[11]. Ένα χρόνο μετά εγκαταλείπει το κόμμα, γιατί επί Στάλιν δίνεται εντολή να παρακολουθούνται οι επαναστατικές δραστηριότητες των ντόπιων στην Αλγερία[12]. Την ίδια χρονιά παίρνει το πτυχίο του και αρχίζει τη διατριβή του με θέμα τις σχέσεις νεοπλατωνισμού και χριστιανισμού (“Πλωτίνος και άγιος Αυγουστίνος”).
Παράλληλα, ταξιδεύει, διαβάζει Νίτσε, Κίρκεργκαρντ και Σαρτρ, ιδρύει το Θέατρο της Εργασίας[13], ανεβάζει θεατρικές παραστάσεις με ερασιτέχνες ηθοποιούς και γράφει θεατρικά που προπαγανδίζουν την κοινωνική επανάσταση[14]. Μετά από μια νέα κρίση φυματίωσης, το 1938 δουλεύει στην εφημερίδα Ρεπουμπλικανική Αλγερία, η οποία υποστήριζε την κυβέρνηση του λαϊκού μετώπου στη Γαλλία αλλά και τον αγώνα για τη βελτίωση της κατάστασης στην Αλγερία[15]. Ανάμεσα στα πολλά άρθρα του δημοσιεύει μια σειρά με θέμα τις συνθήκες ζωής των Αράβων της Καβυλίας, ενώ συγχρόνως παντρεύεται για δεύτερη φορά, προσχωρεί στην Αντίσταση[16] και συγγράφει τον Ξένο, έργο που ολοκληρώνεται το 1940 και εκδίδεται το 1942.
Το 1944 κυκλοφορεί τη νέα του εφημερίδα “Κομπά”[17] σε συνεργασία με τον Πασκάλ Πια, μια προσπάθεια που δεν ευοδώνεται καθώς δύο χρόνια αργότερα εγκαταλείπει τη διεύθυνσή της και στη συνέχεια αποσύρεται. Στα χρόνια μέχρι το θάνατό του ταξιδεύει στην Αμερική αλλά και τη Μεσόγειο, με κάθε ευκαιρία διαμαρτύρεται για την κατάπνιξη των εξεγέρσεων (για παράδειγμα στο Ανατολικό Βερολίνο τον Ιούνιο του 1953) και δεν σταματά τις εκκλήσεις για πολιτική ανακωχή στην Αλγερία[18] και άρση της θανατικής ποινής[19]. Τον Οκτώβρη του 1957 του απονέμεται το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας και δεν σταματά να εκδίδει τα Επίκαιρα, τόμοι με καταγεγραμμένα αλγερινά χρονικά υπό το πρίσμα του Καμύ[20].
Δεν υπάρχει τίποτα πιο παράλογο από το θάνατο σε τροχαίο δυστύχημα συνήθιζε να λέει στους φίλους του[21]· το Γενάρη του 1960, επιστρέφοντας στο Παρίσι, σκοτώνεται ακαριαία σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, όταν το αυτοκίνητο που οδηγεί ο εκδότης του Μαρσέλ Γκαλιμάρ, καρφώνεται σε ένα δέντρο.
Ο Καμύ έγραψε θεατρικά, διηγήματα, νουβέλες, δοκίμια, μυθιστορήματα αλλά και άρθρα. Από το σύνολο του έργου του ξεχωρίζουν τα παρακάτω:
- Ο πρώτος άνθρωπος (Le premier homme), ημιτελές που δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1995
- Eυτυχισμένος θάνατος (La Mort heureuse), πρώιμη έκδοση του "Ξένου" που εκδόθηκε μετά θάνατον το 1970
- Σημειωματάρια (Carnets, mai 1935 - fevrier 1942), 1962
- Η εξορία και το βασίλειο (L'exil et le royaume), 1957
- Η πτώση (La Chute), 1956
- Ο επαναστατημένος άνθρωπος (L'Homme révolté), 1951
- Η πανούκλα (La Peste), 1947
- Ούτε δήμιοι ούτε θύματα (Ni Victimes, ni bourreaux), άρθρο στην εφημερίδα Combat το 1946
- Καλιγούλας (Caligula), θεατρικό έργο που γράφτηκε το 1938 και ανέβηκε το 1945
- Η παρεξήγηση (Le Malentendu), θεατρικό έργο του1944
- Ο ξένος (L'Étranger), 1942
- Ο μύθος του Σίσυφου (Le Mythe de Sisyphe), 1942
- Απ' την καλή κι απ' την ανάποδη (L'envers et l'endroit), 1937
- Εξέγερση στις Αστούριες (Révolte dans les Asturies), 1936
Περίληψη και αφηγηματικές τεχνικές του Ξένου
Το πρώτο μέρος του Ξένου -γραμμένο σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, γιατί εκθέτει την καθημερινή ρουτίνα του βασικού ήρωα- αποτελεί μια σχεδόν ημερολογιακή αφήγηση μέρα προς μέρα κάποιων γεγονότων της ζωής του κεντρικού ήρωα, Μερσώ, που είναι γάλλος άποικος στην Αλγερία και υπάλληλος σε εταιρία εισαγωγών - εξαγωγών. Η αφήγηση ξεκινά με το Μερσώ να ενημερώνεται σχετικά με το θάνατο της μητέρας του. Συμμετέχει στην κηδεία της αλλά δεν εκφράζει κανένα αναμενόμενο συναίσθημα πένθους. Για παράδειγμα, όταν ρωτάται εάν επιθυμεί να δει το λείψανο της νεκρής μητέρας του απαντά αρνητικά, καπνίζει ένα τσιγάρο και ζητά έναν καφέ με γάλα. Στην κηδεία δεν εκφράζει τα συναισθήματά του· απλά παρατηρεί το συγκεντρωμένο πλήθος, το δρόμο, τη φύση και χαίρεται όταν η πομπή τελειώνει και επιστρέφει στο Αλγέρι, όπου επιτέλους μπορεί να κοιμηθεί.
Την επόμενη μέρα συναντά τυχαία τη Μαρί, πρώην υπάλληλο της εταιρείας του, με την οποία κολυμπά, πηγαίνει σινεμά και συνάπτει ερωτικό δεσμό. Μετά από λίγες μέρες βοηθά το φίλο και γείτονά του, Ρεμόν Σιντές, να εκδικηθεί την ύποπτη για απιστία Μαυριτανή κοπέλα του. Μάλιστα, δέχεται να γράψει και ένα γράμμα χωρισμού εκ μέρους του φίλου του, γιατί όπως λέει δεν υπάρχει λόγος να μην τον βοηθήσει, από την στιγμή που θα τον ευχαριστήσει. Τη δέκατη όγδοη μέρα πηγαίνουν σε μια παραλία και έρχονται αντιμέτωποι με τον αδελφό της πρώην κοπέλας του Ρεμόν και έναν άραβα φίλο του. Μπλέκουν σε καβγά και ο Ρεμόν τραυματίζεται από μαχαιριά. Ο Μερσώ αργότερα παίρνει το όπλο του Ρεμόν και επιστρέφει στην παραλία όπου συναντά τον Άραβα και τον σκοτώνει. Μάλιστα ενώ είναι ήδη νεκρός, τον πυροβολεί άλλες τέσσερις φορές, χωρίς να γνωστοποιεί στον αναγνώστη τα συναισθήματά του μετά το φόνο.
Το δεύτερο μέρος καλύπτει χρονική περίοδο έντεκα μηνών και παρουσιάζει το Μερσώ έγκλειστο στη φυλακή να κάνει μια ανασκόπηση της σύλληψής του, του χρόνου που πέρασε στη φυλακή και της επερχόμενης δίκης του. Γι’ αυτό το λόγο ο Καμύ χρησιμοποιεί την αφηγηματική τεχνική της αναδρομικής αφήγησης και κάνει χρήση εκτενούς εσωτερικού μονόλογου αλλά και διαλόγου, όταν ο ήρωας συνομιλεί με τον ιερέα και δικάζεται.
Κατά τη δίκη, η ηρεμία και η απάθεια του Μερσώ θεωρούνται ενδεικτικές της απουσίας μεταμέλειας και ενοχών για την πράξη του. Ο δικηγόρος και ο εισαγγελέας επικεντρώνονται περισσότερο στην ανικανότητα ή την απροθυμία του ήρωα να κλάψει στην κηδεία της μητέρας του παρά στη δολοφονία. Ο Μερσώ εξηγεί στον αναγνώστη ότι απλά δεν ήταν σε θέση να αισθανθεί τύψεις ή προσωπικά συναισθήματα για καμία από τις πράξεις της ζωής του γενικότερα.
Ο εισαγγελέας με δραματικό τόνο καταγγέλλει το Μερσώ λέγοντας ότι πρόκειται για ένα άψυχο τέρας, ανίκανο να νιώσει τύψεις και πως γι’ αυτό του το έγκλημα του αξίζει μόνο ο θάνατος. Αν και ο δικηγόρος του περιμένει μια ελαφριά ποινή, ο δικαστής τελικά ανακοινώνει ότι θα πρέπει να τον αποκεφαλίσουν δημοσίως.
Στη φυλακή ο Μερσώ, ενώ αναμένει την εκτέλεση της ποινής του θανάτου του με λαιμητόμο, συναντιέται με τον ιερέα της φυλακής αλλά απορρίπτει την πρότασή του να στραφεί στο Θεό, λέγοντας ότι ο Θεός είναι χάσιμο χρόνου. Ο επίμονος ιερέας προκαλεί την οργή του Μερσώ που του επιτίθεται, σχεδόν τραυματίζοντάς τον. Τέλος, μεταξύ άλλων, του ανακοινώνει ότι σε όλη του τη ζωή υπήρξε άθεος και δεν πρόκειται να στραφεί στο Θεό ειδικά τώρα που βλέπει ολόκληρο το σύμπαν να αδιαφορεί απέναντι στην ανθρωπότητα. Ο Μερσώ, εξαγνισμένος από το κακό της ελπίδας, όπως λέει, θυμάται τη μητέρα του και εύχεται να έρθουν πολλοί θεατές τη μέρα της εκτέλεσής του για να τον υποδεχτούν με κραυγές μίσους.
Το ανοίκειο ως ετερότητα και άλλο - Ο παρεξηγημένος Ξένος
Η ιδιαιτερότητα, η αλήθεια και ο αυθεντικός εαυτός ως διάρρηξη του στερεοτύπου με συνέπεια την αυτοεξορία.
Στην αρχή της νουβέλας ο αναγνώστης αναρωτιέται αν ο Μερσώ είναι ένας κενός άνθρωπος χωρίς αισθήματα και προσδοκίες. Αν είναι ένα χαρτί που θέλει να μείνει άγραφο. Αν δε θέλει να αναπτύξει συναισθηματικούς δεσμούς με κανέναν. Ποια είναι τα στοιχεία που καθιστούν τον ήρωα ξένο και κυρίως ξένο από ή προς ποιόν; Μήπως εν τέλει έφερνε τον περίγυρό -και όχι τον εαυτό του- αντιμέτωπο με την ταυτότητα, δηλαδή αντιμέτωπο με μια ανοίκεια κατάσταση μετεωρισμού ανάμεσα στον Εαυτό και στον Άλλο;
Σήμερα πέθανε η μαμά. Μπορεί και χθες, δεν ξέρω[22], είναι η πρώτη φράση της νουβέλας. Σε πρώτη ανάγνωση ο Μερσώ παρουσιάζεται σαν ένας αδιάφορος και αναίσθητος νέος ή σαν ένας χαρακτήρας ελλιπής, που μπαίνει στη διαδικασία της σκέψης ελάχιστες φορές. Αρχικά, νιώθει δυσφορία στην ανθρώπινη επαφή, όταν για παράδειγμα ο θυρωρός του γηροκομείου του κάνει χειραψία (μου έσφιξε το χέρι και το κράτησε τόση ώρα που δεν ήξερα πώς να το τραβήξω[23], η παρουσία στην πλάτη μου μ’ ενοχλούσε[24]). Έπειτα, αρνείται να δει το λείψανο της μητέρας του, χωρίς να ξέρει γιατί ακριβώς το κάνει αυτό (όταν ο θυρωρός τον ρωτάει γιατί δεν το βλέπει απαντά με φαινομενική απάθεια πως δεν ξέρει).
Κατά τη διάρκεια της κηδείας μνημονεύει τέσσερις φορές τον ύπνο και δύο φορές αποκοιμιέται ο ίδιος. Ενοχλείται από τις εκδηλώσεις συναισθημάτων, όπως το κλάμα μιας γυναίκας (Θα ήθελα να μην την άκουγα πια[25]) αλλά και από την απόλυτη σιωπή (δυσανασχετούσα με τη σιωπή όλων αυτών των ανθρώπων[26]) ή το πλατάγιασμα που ακουγόταν από κάποιους γέρους που πιπίλιζαν το μάγουλό τους (άφηναν ν’ ακούγεται τούτο το περίεργο πλατάγιασμα[27]). Στο μεγαλύτερο μέρος της τελετής, ασυγκίνητος σαν να μην επρόκειτο για την κηδεία της μητέρας του, παρατηρεί τους ανθρώπους και κυρίως τη φύση κάτω από το λαμπερό φως, που μοιάζει να τον απασχολεί περισσότερο από το θάνατο.
Όπως φαίνεται από τα παραπάνω ενδεικτικά παραδείγματα η νουβέλα στο σύνολό της γεννά στον αναγνώστη μια σειρά από αλυσιδωτά ερωτήματα: ο Μερσώ είναι ένας άνθρωπος χωρίς συνείδηση; Νιώθει ξένος ή αποξενώνεται από το περιβάλλον του ένας άνθρωπος που αναζητά τη φυσική του ταυτότητα ανεξαρτήτως εθνικών, εθνοτικών, κοινωνικών, θρησκευτικών και άλλων ετικετών; Αποκλίνει από το στερεότυπο του σωστού γιου ένας μεγάλος άντρας που δεν κλαίει στην κηδεία της μητέρας του, επειδή θεωρεί ότι ο κύκλος της ζωής της αλλά και της σχέσης τους είχε κλείσει; Διαφοροποιείται από το τυπικό μοντέλο του γάλλου αποίκου της Αλγερίας ένας άνθρωπος που δεν επενδύει σε τίποτα (μέλλον, εργασία, σχέσεις) και με τίμημα τη ζωή του επιλέγει να μην αναφέρει στο δικαστήριο πως η δολοφονία ενός Άραβα συνέβη ενώ βρισκόταν σε άμυνα; Είναι αλλόκοτος αυτός που όταν στερεί τη ζωή ενός ανθρώπου δε νιώθει ενοχές ή μεταμέλεια αλλά μόνο στιγμιαία δυστυχία, επειδή διατάραξε τη συμπαντική σιωπή με τον πυροβολισμό του; Είναι υπάνθρωπος όποιος υπακούει στο φυσικό εαυτό του και όχι στο αλλοτριωμένο και εκ γενετής ετεροπροσδιορισμένο εγώ του;
Η φλυαρία - ό, τι πιο ανυπόφορο, ένδειξη ξεπεσμού[28], γράφει ο Καμύ τον Οκτώβρη του 1937 στα σημειωματάρια. Είναι γεγονός ότι όποιος δε ζει φλύαρα και δεν προσλαμβάνει τον εαυτό του μέσα από τους άλλους, θεωρείται ξένος και απομονώνεται από την κοινωνία. Όποιος, δηλαδή, δεν επιθυμεί να δεσμευτεί με αυτούς ή να εκφράσει τα συναισθήματά του (αν νιώθει κάποια) οδηγείται αναπόφευκτα στο περιθώριο. Επομένως, κατά-κρίνονται ως ξένοι όσοι ζουν μονολεκτικά, στιγμή τη στιγμή, ούτε καν μέρα τη μέρα.
Ο Μερσώ πηγαίνει κόντρα στους γραπτούς και άγραφους νόμους σύμφωνα με τους οποίους κάθε έλλογο ον οφείλει να νιώθει και να εκφράζει ενοχές, μεταμέλεια, φόβο και άγχος μπροστά σε αυτό που το δίκαιο και η θρησκεία όρισαν ως έγκλημα και αμαρτία. Ο Καμύ δομεί ένα αντικομφορμιστικό ήρωα ο οποίος, απλώς γιατί έτσι, βιώνει κάθε στιγμή με οδηγό τις αισθήσεις και όχι τη λογική. Φαίνεται πως στον Ξένο η ουσία της ύπαρξης εντοπίζεται στην αυθόρμητη δράση και όχι στην ανάλωση σε σκέψεις και αναζητήσεις νοήματος της ζωής. Και αν κάποιες φορές το ζην ελευθέρως καταπατά την ελευθερία του άλλου, έτσι είναι η ζωή, κατά τον Καμύ: ένα άσκοπο, συνεχές και επαναλαμβανόμενο παράλογο· μια ανόητη, άκαρπη και ανέλπιδη προσπάθεια με μοναδική νίκη αυτή που δεν θα κερδίσει ποτέ[29]. Αλλά το ξέρει.
Η αλγερινή κοινωνία αντικατοπτρίζει κάθε κοινωνία που θεωρεί έγκλημα την απόκλιση από την τυπική (αλήθεια, με βάση τι;) συμπεριφορά και η αυτοεξορία, που έπεται της περιθωριοποίησης, μοιάζει μονόδρομος για τον αντισυμβατικό Μερσώ. Στον Ξένο ο α-παθής, θεωρείται από το σύνολο αλλά και από τη Δικαιοσύνη άψυχο κτήνος, γιατί είναι παγιωμένο πως οι φυσιολογικοί άνθρωποι πρέπει να πάσχουν. Όχι όμως και οι φυσικοί. Ο φυσικός Μερσώ δεν ψάχνει να βρει αιτιοκρατικές σχέσεις πίσω από τις πράξεις του και απαντά αυθόρμητα -κατά τον ίδιο, απάνθρωπα κατά τους άλλους- Δεν ξέρω, Το ίδιο μου κάνει, Όχι, δεν σ’ αγαπώ, Φυσικά, θα παντρευόμουν οποιαδήποτε μου έκανε πρόταση γάμου.
Πριν φύγω απ’ το γραφείο για το μεσημεριανό, έπλυνα τα χέρια μου. Μ’ αρέσει πολύ τούτη η στιγμή το μεσημέρι. Το βράδυ, μ’ αρέσει λιγότερο, επειδή η περιστρεφόμενη πετσέτα είναι εντελώς υγρή: χρησιμοποιήθηκε όλη τη μέρα.[30] Ο Μερσώ δεν θέλει να καταντήσει μια υγρή από την υπερβολική χρήση πετσέτα. Ξεχνά να φιλήσει τη Μαρί, δεν ξέρει ή δεν θέλει να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά του, αποφεύγει ή αποτυγχάνει να εκφράσει τα αισθήματά του (Τη βρήκα πολύ όμορφη μα δεν κατάφερα να της το πω[31]) και άλλοτε φέρεται με αφέλεια· όμως πάντα μένει πιστός στην ιδιάζουσα ηθική του, που βασίζεται στη δική του τραχιά αλήθεια: Όλα τα υγιή άτομα είχαν ευχηθεί, άλλο λίγο, άλλο πολύ, το θάνατο εκείνων που αγαπούσαν.
Κατά τον Καμύ, υπάρχουν άνθρωποι που δεν είναι υπήκοοι της ανάγκης”[32] και χτίζουν το βασίλειό τους από την άλλη μεριά[33]. Απαλλάσσονται από την πίστη και δεν επιτρέπουν στον εαυτό τους να τρέφει αυταπάτες, με τον ίδιο τρόπο που ο Μερσώ επιστρατεύει τη λογική για να νικήσει την ελπίδα και απεκδύεται γρήγορα το σωσίβιο της αίτησης χάριτος από το δικαστήριο. Καμιά από τις βεβαιότητες του ιερέα δεν άξιζε ούτε όσο μια τρίχα από μαλλιά γυναίκας. Δεν ήταν καν βέβαιος ότι ήταν ζωντανός αφού ζούσε σαν πεθαμένος[34], λέει λίγες στιγμές πριν το θάνατό του. Ζει κάθε στιγμή τόσο έντονα, που θεωρεί την αυτοκτονία των αισθήσεων και την πίστη σε μεταφυσικές δυνάμεις λιποταξία από το παρόν.
Ο Καμύ με τον Ξένο μελετά την ανθρώπινη ψυχή ενός ανθρώπου, συλλέκτη εμπειριών δίχως ελπίδα μόνιμης στεριάς[35], που, ενώ νιώθει αθώος, πρέπει να πεθάνει, για να πάρει το μάθημά του: ότι αφού είναι θνητός πρέπει να νιώθει ένοχος. Σε μια δίκη γεμάτη συμβολισμούς (Άραβας, δικαστές, πλήθος) ο Μερσώ εξαναγκάζεται σε αυτοεξορία, καθώς νιώθει τόσο μέσα στον εαυτό του που ο κόσμος είναι τελείως εκτός του[36]. Η έλλειψη κάθε αντίδρασης, ενώ πλησιάζει όλο και πιο κοντά στη γκιλοτίνα, υποδηλώνει αποδοχή όχι μόνο του εαυτού του αλλά και της πραγματικότητας ότι το σύμπαν μένει αδιάφορο απέναντι στις προσπάθειες του ανθρώπου.
Νοσταλγία για ενότητα, ελευθερία και απόλυτο
“Μπορώ ν’ αρνηθώ τα πάντα για τούτο το κομμάτι του εαυτού μου που ζει με αβέβαιες νοσταλγίες, εκτός από αυτόν τον πόθο της ενότητας, αυτή τη δίψα γι’ αποφάσεις, αυτή την απαίτηση για σαφήνεια και συνοχή. Μπορώ ν’ αντικρούσω τα πάντα σ’ αυτό τον κόσμο που με περιβάλλει, με αντιμετωπίζει εχθρικά ή μ’ ενθουσιάζει, εκτός από το χάος, τούτο το τυχαίο που βασιλεύει παντού και τη θεϊκή ισοδυναμία που γεννιέται από την αναρχία[37] ”.
Ο Μερσώ αποδεχόμενος τη θνητότητά του παραδέχεται ότι δεν είναι σε θέση να γνωρίζει αν ο κόσμος έχει ένα νόημα που τον ξεπερνά· αλλά ακόμη κι αν έχει, λόγω περιορισμένων ανθρωπίνων δυνατοτήτων, αδυνατεί να μάθει αυτό το νόημα. Περιορίζεται, λοιπόν, στην αντίληψη όσων του επιτρέπει η θνητότητά του να κατανοήσει, έχοντας ένα αδιαφιλονίκητο ασυμβίβαστο κατά νου: ότι πάντα θα νιώθει δίψα για το απόλυτο και την ενότητα και ότι ο κόσμος δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια ορθολογική και συνετή αρχή[38].
Στην προσπάθεια-απαίτηση να εξοικειωθεί με τον κόσμο, που υπερβαίνει την ανθρώπινη αντίληψή του, προσκρούει σε έναν παραλογισμό: διατηρώντας την αλήθεια του, οφείλει να υποστηρίξει ό, τι του φαίνεται προφανές ακόμη και αν είναι εναντίον του[39]. Αυτό εξηγεί και γιατί δεν μπήκε καν στη διαδικασία να υπερασπιστεί τον εαυτό του στη δίκη. Ο Χειμωνάς χαρακτηρίζει την α-φασία απεξάρθρωση συνειδησιακού παρόντος[40] και υποστηρίζει ότι λέξη είναι μια εγκυστωμένη ποσότητα ζωντανής συνείδησης[41]· αυτή η προσέγγιση μάλλον εξηγεί γιατί ο Μερσώ επιλέγει να μιλά ελάχιστα: επειδή δε θέλει να χάσει ούτε ένα κομμάτι της ενσυνειδησίας του.
Είναι πάλι ο Χειμωνάς αυτός που μπορεί να εκφράσει με λέξεις πώς η αισθησιακή ζωή συνδέεται με τη συνείδηση και την αφασία, δύο έννοιες που αγκαλιάζουν το Μερσώ σε όλη τη διάρκεια του έργου: χάρη στην πρωταρχική ιδιότητα της συνείδησης που είναι η Αίσθηση, το πράγμα εισέρχεται στο άλεκτο πεδίο συνείδησης - δηλαδή εν-νοείται, αναγνωρίζεται, οικειώνεται, ταξινομείται στην ειδολογία της πραγματικότητας, μεταμοσχεύεται στο συνειδησιακό ιστό και μεταστοιχειώνεται σε συνειδησιακό μόριο, επιδεκτικό κατονομασίας και, εν συνεχεία, δια-νοητικών χειρισμών[42].
Για τον Καμύ πατρίδα είναι η συνείδηση - η συνείδηση κάθε ανώνυμου όντος[43] - και επιστροφή σε αυτήν αποτελεί η εγρήγορση και η διαύγεια του πνεύματος κατά τη διάρκεια της εσωτερικής ανηφορικής πορείας προς την αποδοχή του παραλόγου. Όταν ο εξαθλιωμένος άνθρωπος έχει επίγνωση του μαρτυρίου του, νικά τη μοίρα, γιατί κανένα πεπρωμένο δεν αντέχει την περιφρόνηση[44]. Ακόμη, αγγίζει την ενότητα, που κατά τον Καμύ είναι συνώνυμη της ευτυχίας. Ο Μερσώ κατά τη διάρκεια της ζωής, της δίκης αλλά και της παραμονής του στη φυλακή, αναμετράται με το αναπότρεπτο πεπρωμένο του χωρίς να επιτρέπει να τον καταβάλει. Βιώνοντας κάθε στιγμή με νηφαλιότητα και συγκρότηση, διατηρεί συνεκτική την ύπαρξή του ενώ κατακερματίζει την ειμαρμένη.
Συνείδηση είναι η στιγμή έκστασης του καθημερινού ανθρώπου, ο φωτισμός της αυταπάτης της ανώφελης υπαρκτικότητας και ο μετασχηματισμός του αυτονόητου σε α - νόητο[45]. Στον Ξένο του Καμύ η επιστροφή στη συνείδηση φαντάζει ματαιωμένη αν προηγουμένως δεν προηγηθεί εξέγερση και παραίτηση από κάθε ελπίδα. Μόνο τότε ο άνθρωπος θα νιώσει δούκας στο ανεξάρτητο κρατίδιο της ύπαρξης του: εάν αποδεχτεί ότι είναι ένας θνητός πλην όμως αυτοσυνείδητος Σίσυφος, που επιστρέφει στο παράλογο μικρόκοσμό του σπρώχνοντας ασταμάτητα το βράχο της μοίρας του. Εάν νιώσει ελεύθερος μέσα στον παραλογισμό της ζωής.
Για τον Καμύ ελευθερία είναι η υπέρβαση του φόβου του θανάτου και της παραδοχής της δυαδικότητας της σκέψης και της δράσης[46]. ‘Εκείνο που μετράει είναι η δυνατότητα απόδρασης, ένα άλμα έξω από το αδυσώπητο τελετουργικό[47] ενώ η ευτυχία συνοψίζεται στο να μπορεί κανείς να δει μέσα στη φυλακή του να χρωματίζεται ο ουρανός από το φως μιας καινούριας μέρας[48]. Με στωική καρτερικότητα αποδέχεται ότι είναι ένας ελεύθερος πολιορκημένος[49] της μοίρας, που δε ζει σε βάρος κανενός και κατέχει την αλήθεια πως δεν υπάρχει χαρά της ζωής δίχως απουσία ελπίδας για τη ζωή[50].
Αν μια έννοια στον Ξένο αποτελεί αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ ονομάζει λέξη φλογερή, πολύμορφη, ασύλληπτη, υπόλειμμα και συμπλήρωμα, φερόμενη και συγχρόνως ακίνητη είναι ο θάνατος, αυτή η λέξη-μάνα που διατρέχει όλο το έργο και καταδεικνύει την πολυμορφία του παραλόγου παίρνοντας διάφορες όψεις: φυσικός θάνατος μάνας, ολονυκτία, κηδεία, διαπεραστικός ήλιος, φόνος, δίκη, καταδίκη, αδικία, φόβος, αγωνία, εκτέλεση της ποινής[51]. Ο Μερσώ αποστάζει το θάνατο μέσα από το συναισθησιακό φίλτρο της ένταξής του μέσα στον προσωπικό του χωροχρόνο: με μόνο το παιχνίδι της συνείδησής μου μεταμορφώνω σε κανόνα ζωής αυτό που συνάντησα σαν πρόσκληση για το θάνατο και αρνιέμαι την αυτοκτονία”[52]
Παρόλα αυτά, ο Μερσώ κατά τους έντεκα μήνες που περνάει έγκλειστος, μακριά από τη λατρεμένη του φύση, και ενώ βιώνει καταστάσεις που θα οδηγούσαν άλλους ανθρώπους σε ακραίες συμπεριφορές και εκδηλώσεις, ο ίδιος μένει ατάραχος και καμία στιγμή δεν στρέφεται στην ηθική παραίτηση της αυτοκτονικής λύτρωσης. Αντίθετα, όσο περισσότερο καιρό είναι δεσμώτης, τόσο περισσότερο διατηρεί ανέπαφο το πνεύμα του και μάχιμη την εσωτερική του ελευθερία. Επίσης, όπως θα έλεγε ο κατεξοχήν φιλόσοφος του πεσιμισμού Σοπενάουερ, έχει αντιληφθεί πως η απώλεια της ατομικότητάς του, δηλαδή η αυθαίρετη αυτοκαταστροφή του, θα ήταν μάταιη από τη στιγμή που θα άφηνε ανεπηρέαστο το ρου της ζωής στο σύνολό της.
Με ποιόν τρόπο το πετυχαίνει αυτό ο Μερσώ; Χάρη στην αντιληπτική διαύγεια και ευφυΐα του· αναγνωρίζει ότι είναι ένας παράλογος άνθρωπος – ένας χαρακτήρας εικονοκλαστικός, που έχει παγιδευτεί στο πλέγμα επανάσταση, ελευθερία, πάθος[53]. Αν η τάση προς το ιδανικό απουσιάζει από το Μερσώ είναι γιατί γνωρίζει πως μια τέτοια ροπή θα ήταν ανέλπιδη νοσταλγία[54]. Συνειδητοποιεί ότι ο κόσμος δεν είναι παράλογος από μόνος του αλλά μέσα από την ίδια τη συνειδητοποίηση του παραλόγου. Επομένως, αντιλαμβάνεται τη ζωή ως προϊόν αντινομίας, δηλαδή, ότι ο άνθρωπος καθίσταται παράλογος εξαιτίας της ταυτόχρονης παρουσίας του μέσα στον παράλογο κόσμο.
Σύμφωνα με το Δημήτρη Καπετανάκη ο ψυχικά μόνος αγωνίζεται και συνομιλεί με το Ένα στην προσπάθειά του να χτίσει μια γέφυρα που θα τον συνδέσει με τον άλλο, μέσα από τα πολυάριθμα πλέγματα της ιστορικής ζωής και πάνω από το χάσμα της τυχαιότητας και της συμβατικότητας[55]. Ο έρωτας, για τον οποίο ο Μερσώ κατηγορήθηκε, αποτελεί τη μοναδική απολύτρωση της ατομικής μοναξιάς, παρά την επίγνωση ότι η παροδικότητα της ανάγκης των πραγμάτων υπερισχύει της αιωνιότητας, που είναι η πιο βαθειά ανάγκη του έρωτα[56]. Ο άνθρωπος δεν παύει ν’ αναζητά στη ζωή των άλλων το νόημα της δικής του μοίρας, αν και δεν υπάρχει τίποτα πιο απόλυτα ατομικό από αυτήν[57].
Νόστος
Ο λόγος κι η συνείδηση δεν καίνε την ύπαρξη αλλά την ξορκίζουν[58]
Ο pied-noir Καμύ, κατασκευάζει ένα Μερσώ πρωταγωνιστή στο οντολογικό film noir της ύπαρξής του: καπνίζει ράθυμα, ζει αισθησιακά, οπλοφορεί, εμπλέκεται σε εγκληματική ενέργεια και καταδιώκεται ώσπου καταλήγει έγκλειστος σε ένα κελί. Η φυλακή είναι σκιόφωτη σαν τη ζωή του, που αρχικά περιλούζεται από τον καυτό ήλιο της Αλγερίας - αυτό τον ήλιο που έμελε να τον οδηγήσει στο σκοτάδι της φυλακής και στην άβυσσο του θανάτου. Χάρη στη φυγόκεντρη κίνησή του, το σκάει από την αστική ζωή αλλά όχι και από τη μοίρα, που ισοπεδώνει σαν οδοστρωτήρας τη σισύφεια προσπάθεια των ανθρώπων να την αποδεχτούν.
Κατά τους Στωικούς ο πρωταρχικός στόχος του ανθρώπου θα έπρεπε να είναι η ευδαιμονία και ο δρόμος που οδηγεί σε αυτή, δηλαδή η εξασφάλιση γαλήνης και ηρεμίας στην ψυχή. Η αγάπη και η προσφορά για την πατρίδα είναι το πρώτο βήμα της αγάπης και της προσφοράς για την μεγάλη πατρίδα όλων, την Κοσμόπολι της ανθρωπότητας και του σύμπαντος[59], μίας συμπαντικής Πολιτείας με σαφείς, δίκαιους αλλά και απαράβατους φυσικούς νόμους[60]. Στους νόμους αυτής ή μιας παρόμοιας Πολιτείας φαίνεται να υπακούει και ο Ξένος.
Όπως για τους Στωικούς, έτσι και για τον αισθησιακό Μερσώ, ζητούμενο του βίου είναι το κατά Φύσιν ζην, το οποίο εξασφαλίζεται από την αξιοποίηση του Λόγου, δηλαδή του πυροειδούς πνεύματος. Όμως τον απασχολεί και το κατά Αρετήν ζην, δεδομένου ότι ο άνθρωπος είναι κομμάτι της παγκόσμιας φύσης και το φυσικό ανοίγει το δρόμο προς την αρετή ενώ κάθε ξεστράτισμα οδηγεί στην κατάσταση του παρά φύση και επομένως στην απώλεια της αρετής[62]. Ελευθερία κατά τους Στωικούς είναι η αυτοπραγία και επιτυγχάνεται όταν κανένα εξωτερικό εμπόδιο δεν αναχαιτίζει την ορμή αλλά και τη διάθεση συγκατάθεσης με τη νομοτέλεια ότι ο εντεταγμένος κατά ορθό τρόπο στα φυσικά πλαίσια ζει κατά φύση[63].
H διανοητική ακεραιότητα του Μερσώ απειλείται μόνο όταν έρχεται σε επαφή με τον ιερέα της φυλακής αλλά και πάλι δεν κλονίζεται: περνά στην επίθεση προκειμένου να μην ακυρώσει την παραμονή στην πατρίδα του: την ενσυνειδησία. Αυτή -παρά τη φθορά που συχνά υπόκειται από την εξωτερική αλλοτρίωση, τον πόνο, την ταλαιπωρία και τον καθημερινό ανθρώπινο κόπο- καταφέρνει να διατηρηθεί αλώβητη. Ο αθεϊστικός υπαρξισμός, που πρέσβευε ο Καμύ, πραγματεύεται την ανθρώπινη ύπαρξη ερήμην του Θεού και ενσαρκώνεται στο χαρακτήρα του Μερσώ. Δεν πρόκειται απλά για ψήγματα αγνωστικισμού· φαίνεται πως όπως για τον Καμύ, έτσι και για το Χειμωνά, συνείδηση είναι η συνάντηση του ανθρώπου με τον κόσμο, η διάλυση της ατομικής ουσίας μέσα στην παγκόσμια[64].
Ο Μερσώ δεν καταφεύγει στην ενσυνειδησία παρακινημένος από φόβο, ελπίδα ή κάποιο εξωτερικό ερέθισμα· την επιλέγει γιατί τη θεωρεί την ύψιστη αρετή που μπορεί να κατακτηθεί από τον άνθρωπο. Αντιλαμβάνεται ότι ο Θεός διαχέεται στο σύμπαν και πως η μοίρα αποτελεί μια φυσική νομοτέλεια που υπαγορεύεται από αυτόν. Παραδέχεται μόνο ό, τι μπορεί να συλλάβει ο νους και να νιώσουν οι αισθήσεις του, γιατί ο Μερσώ είναι ένας πρώτος άνθρωπος: Όλοι αυτοί που ζουν χωρίς ν’ αφήσουν ίχνη, αλλά που συγχρόνως συνθέτουν σαν άτομα τον κόσμο, είναι οι πρώτοι άνθρωποι και έχουν μια απληστία για ζωή που συνυπάρχει με μια κρυφή θλίψη, άσβεστη, σαν μόνιμη επωδός της ύπαρξής τους[65].
Ο Μερσώ, εξοβελίζοντας τις απειλητικές (για την πνευματική του διαφάνεια) ροπές της βούλησης, περιφράσσει τη συνείδησή του με α-πάθεια και εξασφαλίζει την αφομοίωσή του από τη φύση, που είναι ομοσύστατη της αμιγούς συνείδησης. Η κατάκτηση της εσωτερικής ευδαιμονίας τον καθιστά υπαρξιακά ελεύθερο και πλήρη καθώς λιθοποιείται σαν την πέτρα: φθείρεται μόνο εξωτερικά ενώ κρατά αδιάβρωτη την ηρεμία της ψυχής του[66]. Ο μικρός -πλην όμως α-κανόνιστου σχήματος Μερσώ- αποτελεί απαραίτητο κομμάτι για την ολοκλήρωση του συμπαντικού πάζλ, το οποίο συμπληρώνει, αφού πρώτα συμμορφωθεί στις επιταγές της ενδότερης φωνής του.
Θεωρεί χάσιμο χρόνου την πίστη σε μια ανώτερη ύπαρξη που δεν χωρά στα μέτρα του μυαλού του. Πιστεύει στον ίδιο τον άνθρωπο και όπως χαρακτηριστικά γράφει στον πρώτο τόμο των Επίκαιρων: το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην απόφασή του να είναι πιο δυνατός από τη μοίρα του[67]. Αυτή η γενναία απόφαση προϋποθέτει επίγνωση του ανθρώπινου διχασμού και συνοδεύεται από νοσταλγία για ψυχική ενότητα· ατομική αλλά και πανανθρώπινη.
Ο Μερσώ, αρνούμενος τη βολική προσδοκία της αιωνιότητας, γνωρίζει ότι αυτός ο κόσμος δεν μπορεί να ερμηνευτεί λογικά και πως αν υπάρχει δημιουργός σίγουρα δεν μπορεί να είναι και δίκαιος κριτής[68]. Η αποδοχή του θανάτου, σε οποιαδήποτε ηλικία και υπό οποιεσδήποτε συνθήκες, αποτελεί την ύψιστη πράξη συμβιβασμού με την ανθρώπινη φθαρτότητα. Μοιάζει να πρεσβεύει πως μόνο αν φτάσει στην ακινησία θα μπορεί να ταξιδέψει παντού[69]. Ο Μερσώ δεν επιστρέφει απλά στη φύση αλλά επί τέλους αφομοιώνεται από το χώμα και αποτελεί μια κουκίδα του αιώνιου σύμπαντος, ενώ μέχρι τότε, διάφανος καθώς ήταν, έβρισκε αντικατοπτρισμό μόνο κοιτώντας το κενό.
Αν κατά το Νεοπλατωνισμό ηθικός προορισμός του ανθρώπου είναι η επανάκαμψη της ψυχής στην αρχική της κοιτίδα, το Εν, ο Μερσώ συνειδητά ή ασυνείδητα επιτυγχάνει -ή τουλάχιστον προσπαθεί- την ενότητα των τεσσάρων αδιάσπαστων μερών: του ενός, του νου, της ψυχής και του αισθητού κόσμου. Το βασικό στάδιο του εσωτερικού νόστου του Μερσώ είναι η επιστροφή της ψυχής και του νου στο διαυγές Εν. Ο νόστος στον παγκόσμιο νου καταργεί τη νοητική πολλαπλότητα της ύλης και πετυχαίνει την επαναφορά στο αμέριστο Εν, στην ουσία, που χαρακτηρίζεται από τη ζωή του φωτός και αποτελεί τη σχεδία της ψυχής που επιστρέφει ξυλάρμενη στη φωτεινή πατρίδα[70]. Μετά από αυτή την επισήμανση, οι διαρκείς αναφορές στον ήλιο της Αλγερίας κάθε άλλο παρά τυχαία λαμβάνουν χώρα στο διήγημα του Καμύ.
Στο σημείο αυτό κρίνεται σκόπιμο να επισημανθούν και διάχυτα (στο έργο) σπέρματα της Επικούρειας φιλοσοφίας, σύμφωνα με την οποία οι θεοί δεν επιβραβεύουν ούτε τιμωρούν τους ανθρώπους, το σύμπαν είναι άπειρο και αιώνιο και τα γενόμενα στον κόσμο συμβαίνουν τελικά με βάση τις κινήσεις και τις αλληλεπιδράσεις των ατόμων που διακινούνται στον κενό χώρο. Το κενό φιλοξενεί τα σώματα και ο χρόνος κάνει δυνατή την κίνησή τους στο αέναο σύμπαν. Στην Επικούρεια φιλοσοφία αλλά και στον Ξένο, δεν είναι τόσο το τέλος ενός εκ των φθαρτών σωμάτων απειλητικό όσο οι προλήψεις γύρω από αυτό το τέλος, που περισσότερο αποτελεί στέρηση των αισθήσεων ενός ανθρώπου παρά πλήγμα τους[71].
Η επικούρεια ρήση κι αν ακόμη βασανιστεί ο σοφός παραμένει ευτυχισμένος αλλά και η αρχή λάθε βιώσας αποτελούν βασικές προϋποθέσεις για την απόκτηση δύο σπουδαίων αρετών: της γαλήνης και της αταραξίας.[72] Ο Μερσώ φαίνεται να υιοθετεί τη φράση του Διογένη Λαέρτιου πως είναι προτιμότερο να ατυχεί κανείς και να έχει το γαλήνιο λογισμό του παρά να ευτυχεί και να είναι πνευματικά ανάπηρος[73]. Χάρη στην ύψιστη ηδονή - το νήφοντα λογισμο[74] – αλλά και στη γνώση της αλήθειας, ο κεντρικός ήρωας φαίνεται να απαλλάσσεται από πάθη όπως η λύπη, η οργή και ο φόβος, διατηρώντας νηφάλιο τον ψυχισμό του.
Λαμβάνοντας υπόψη τη φιλία του Καμύ με το Σαρτρ, ο Μερσώ θα μπορούσε να ιδωθεί και υπό υπαρξιστικό-ουμανιστικό πρίσμα. Η καλλιέργεια της πεποίθησης ότι ο άνθρωπος είναι τμήμα της φύσης και, για να μπορέσει να την προσεγγίσει και να την καταστήσει δική του, οφείλει να χρησιμοποιεί τα όργανα που η ίδια η φύση του παρέχει, δηλαδή τις αισθήσεις του, αποτελεί τη βασική θέση των ουμανιστών, που αγγίζει την ενσυναισθησία. Αυτή η προσέγγιση πλησιάζει και την Αριστοτελική εντελέχεια, γιατί σε πολλά σημεία ο Μερσώ προσπαθεί και συχνά καταφέρνει να γίνεται από δυνάμει οντότητα εν ενεργεία ον που επιστρέφει στη διαχέουσα εσωτερική πρώτη ύλη του και ταυτίζεται με την ενδότερη ουσία του.
Η χαρακτηριοδομή του Μερσώ είναι εντυπωσιακή, ειδικά αν αναλογιστεί κανείς πως σε αυτή βρίσκονται χτισμένα ακόμη και ψήγματα της Θεωρίας του Μηδενικού Σημείου. Ο Κάμυ πλάθει τον κεντρικό του ήρωα σαν να γνωρίζει τη βασική θέση των επιστημόνων που διατύπωσαν τη θεωρία για το ηλεκτρομαγνητικό κβαντικό κενό: η συνείδηση της ζωής δεν είναι μια απομονωμένη οντότητα· ο ανθρώπινος νους και το σώμα δεν είναι διαχωρισμένα από το περιβάλλον τους αλλά αποτελούν ένα πακέτο παλλόμενης ενέργειας χάρη στο οποίο ο ίδιος ο άνθρωπος αποτελεί τμήμα του δυναμικού ιστού ενεργειακών αλληλεπιδράσεων, είναι αδιαίρετος από το περιβάλλον του και ο εγκέφαλός του καταγράφει τον κόσμο μέσα από παλλόμενα κύματα[75]. Η παραπάνω θεωρία, όσο και αν φαινομενικά μοιάζει παράταιρη, ουσιαστικά αιτιολογεί το φόνο του Μερσώ.
Μήπως ο θάνατος δεν μας θεραπεύει πάντα από την ανάγκη της αθανασίας;[76] Τι αποτελεί τον ιδιάζοντα νόστο του Μερσώ; Η απέλπιδα επανάσταση του ατόμου που θέτει υπό αμφισβήτηση τον κόσμο, πηγαίνει κόντρα στην πραγματικότητα που συντρίβει και διαλύει και ξαναδίνει αξία και μεγαλείο στη ζωή μέσα από τη διέγερση της διάνοιας και της υπερηφάνειας[77]. Γνωρίζει πως η αφιλόξενη ανυπαρξία, που βασιλεύει έξω από το μικρόκοσμο του, εκμηδενίζει τον επαναπατρισμό στη δυσκολοκατάκτητη πατρίδα του: τη συνείδηση.
Το Μερσώ μια τρομαχτική τόλμη τον περιβάλλει τώρα αλλά δεν λέγεται και δεν δρα. Σαν μία χάρη αποτρόπαιη σαν στυγερή χάρη τον περιβάλλει. Η αποκορύφωση του ανθρώπου είναι να μη χρησιμοποιεί. Τόσον καιρό αυτήν την τόλμη την αντίσκοβε εκείνη η δειλία αλλά και με τριξίματα την προανάγγελνε κι ετοίμαζε. Στο τέλος των συναισθημάτων υπάρχει πάντα ένας απέραντος κήπος που οδηγεί στα αντίθετα συναισθήματα. Γιατί αντίθετα συναισθήματα δεν υπάρχουν. Ο φανερωμένος αδελφός είναι αβάσταχτος και καταστροφικός για τους ανθρώπους[78]
Σαν άλλος Κάιν -συναισθηματικός με έναν έκλυτο τρόπο[79]- σκοτώνει τον Άβελ που κατοικεί μέσα του, για ν’ αγγίξει την άχρονη, διφορούμενη έννοια των πραγμάτων/που κάνει τη ζωή μας θάνατο, την αγάπη μας μίσος/Το αίμα μου που πλημμυράει στην κρεβατοκάμαρα τραγουδαέι: «Είμαι ο αδελφός μου ανοίγοντας τη θύρα»”[80]. Ο Μερσώ γνωρίζει πως πρέπει είτε να κλείσει τα πατζούρια είτε να ανοίξει τα παράθυρα της ύπαρξής του και επιλέγει το δεύτερο· ανοίγει τα παράθυρα προς το ατελεύτητο σύμπαν σαν να γνωρίζει ότι όταν θα’ ναι πια όλα χαμένα θα βρούμε το Άπειρο[81].
Ο Μερσώ, πρότυπο του γνήσιου ανθρώπου - κυνηγού της προσωπικής του αλήθειας, αφού διανύσει μια σύντομη αλλά διάφανη πορεία στη ζωή, αγκαλιάζει για πρώτη φορά την τρυφερή αδιαφορία του κόσμου[82]. Ενώνεται σαν τίποτα με τον ωκεανό για να γνωρίσει το απέραντο στον άλλο του εαυτό[83]. Προσδοκά τη συμφιλίωση με το σύμπαν και διακρίνεται από μια ορμή προς το αιώνιο[84], δηλαδή από την επιθυμία για επιστροφή στο άχρονο και παντοτινό, στη μητέρα γη μέσω του αιώνιου ύπνου, του θανάτου. Ξέρει ότι θα πνιγεί στις δίνες της μοίρας αλλά αγωνίζεται και με τη σιωπή του φωνάζει: Και να με λένε Οδύσσεια. / Καταμεσής της θάλασσας χωρίς σκαρί /χωρίς συντρόφους και πανιά / στ’ απόκρημνα νερά / χωρίς για μένα γυρισμό / μόνο να ταξιδεύω[85].
Τελικά, ο Μερσώ του Καμύ έχει κατακτήσει τη γνώση πως ο θάνατος όπως ο έρωτας κι όπως η γέννα ο θάνατος είναι θαύμα και αδιαντροπιά[86] και δείχνει πόσο ανυπεράσπιστοι είμαστε κι έρμαια[87], γιατί για να τελειώσουμε το φόβο πηγαίνουμε στο φόβο. Για να τελειώσουμε το θάνατο κάνουμε θάνατο.[88] Είχε κατανοήσει πως ό, τι γεννιέται είναι μια τελευταία γέννηση. Καμιά γέννηση δεν επιτρέπεται στον άνθρωπο αφού κι ο άνθρωπος είναι μια τελευταία γέννηση[89]. Άραγε ο Μερσώ ήξερε κάποιος ποιός πραγματικά ήταν; Δεν έχει πολλή σημασία. Εξάλλου το ίδιο θα του έκανε.
Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2010
[1] Paul Ginestier, Η ζωή και η σκέψη του Καμύ, μετ: Αλέξανδρος Βέλιος, Άπειρον, χ.χ. , σ. 5.
[2] Ό. π., σ. 6.
[3] Αλμπέρ Καμύ, Ζωή, δράση, γράψιμο, εφημ. Το Βήμα, 3 Ιανουαρίου 2010, σ. 33|13.
[4] Γειτονιά απόρων κάθε εθνικότητας: Εβραίων, Αράβων και Ευρωπαίων.
[5] Paul Ginestier, ό. π.
[6] Ό.π., σ. 8.
[7] Albert Camus, Ο Ξένος, Η Πανούκλα, Η Πτώση, εισ. & μετ: Βασίλης Τομανάς, Εξάντας 19893, σ. 7.
[8] Άποικοι της Γαλλικής Αλγερίας μέχρι την ανεξαρτησία της Αλγερίας το 1962.
[9] Paul Ginestier, ό.π., σ. 8.
[10] Ο Ζαν Γκρενιέ τον μύησε στον κόσμο του Νίτσε.
[11] Albert Camus, ό. π.
[12] Paul Ginestier, ό. π., σ. 11.
[13] Μετονομάστηκε σε “Ομαδικό Θέατρο”, αφού προηγουμένως αποσπάστηκε από τον Οίκο Κουλτούρας των Κομμουνιστών.
[14] Όπως το έργο “Εξέγερση στις Αστουρίες”. Οι Αστούριες ήταν μία από τις δεκαεφτά αυτόνομες κοινότητες της Ισπανίας .
[15] Albert Camus, ό. π., σ. 9
[16] “Μου φαινόταν, μου φαίνεται πάντα, ότι δεν μπορεί να’ μαστε με το μέρος των στρατοπέδων συγκέντρωσης. Κατάλαβα τότε πως απεχθανόμουν όχι τόσο τη βία όσο τη θεσμοθέτηση της βίας.” (Επίκαιρα, Ι, σ. 185), Paul Ginestier, ό. π., σ. 15.
[17] “Το μεγαλείο του ανθρώπου βρίσκεται στην απόφασή του να είναι πιο δυνατός από τη μοίρα του” Επίκαιρα Ι, σ.24.
[18] Paul Ginestier, ό. π., σ. 18.
[19] Paul Ginestier, ό. π., σ. 19
[20] Paul Ginestier, ό. π., σ. 20.
[21] Αλμπέρ Καμύ, Ζωή, δράση, γράψιμο, εφημ. Το Βήμα, 3 Ιανουαρίου 2010, σ. 33|13.
[22] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, Καστανιώτης, Αθήνα, 1998, σ. 16.
[23] Αλμπέρ Καμύ, Ό. π., σ. 16.
[24] Ό. π., σ. 19.
[25] Ό. π., σ. 22.
[26] Ό. π.
[27] Ό. π.
[28] Albert Camus, Σημειωματάρια, Λήδα Παλαντίου, Εξάντας, 1987, σ. 62.
[29] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, Δοκίμιο για το παράλογο, Καστανιώτης, Αθήνα, 2007, σ. 120.
[30] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 36.
[31] Ό. π., σ. 84.
[32] Κατερίνα Γώγου, Νόστος, Καστανιώτης, Αθήνα 2004, σ. 28.
[33] Ό. π., σ. 23.
[34] Ό. π., σ. 128-9.
[35] Άννα Κελεσίδου - Γαλανού, Από την αναγκαιότητα στην ελευθερία (Ο Albert Camus και το παράλογο), ΟΔΕΒ, Αθήνα 1972, σ. 65.
[36] Albert Camus and Existentialism, www,camus-society.com/albert-camus-existentialism-04.html
[37] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, ό. π., σ.75.
[38] Ό. π.
[39] Ό. π., σ. 76.
[40] Γιώργος Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για το λόγο, Ύψιλον, Αθήνα 1984, σ. 35.
[41] Γιώργος Χειμωνάς, ό. π., σ. 25.
[42] Γιώργος Χειμωνάς, Τα όνειρα της αϋπνίας, Πλέθρον, Αθήνα 1994, σ. 45-6.
[43] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου, ό. π., σ. 76.
[44] Ό. π., σ. 166
[45] Άννα Κελεσίδου - Γαλανού, ό. π., σ. 36.
[46] Ό. π., σ. 49.
[47] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 118.
[48] Ό. π., σ. 128.
[49] Άννα Κελεσίδου - Γαλανού, ό. π., σ. 68
[50] Ό. π., σ. 75.
[51] Έφη Παυλογεωργάτου, Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος: Μορφές θανάτου, http://www.logotexnia.net/index.php?option=com_content&view=article&id=56%3A--l-r--&Itemid=55
[52] Αλμπέρ Καμύ, Η παρεξήγηση, Μπουκουμάνη, Αθήνα, 1973, σ. 5
[53] Ό. π., σ. 6
[54] Κωνσταντίνος Τσάτσος, Αισθητικά μελετήματα, Οι εκδόσεις των φίλων, Αθήνα 1977, σ. 104-5.
[55] Βασίλειος Λαούρδας, Φιλολογικά δοκίμια, Διαγώνιος, Θεσσαλονίκη 1977, σ. 112-4.
[56] Ό. π., σ. 115.
[57] Ό. π.
[58] Γιώργος Χειμωνάς, Ο αδελφός, Πεζογραφήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ. 313.
[59] Ένας τεράστιος αριθμός πραγμάτων που οι άνθρωποι δέχονται από ένστικτο
[60] Οι βασικές θέσεις των Στωικών, http://www.rassias.gr/STOIC10.html
[61] Οι βασικές θέσεις των Στωικών, ό. π.
[62] Νίκος Α. Ματσούκας, Ιστορία της φιλοσοφίας, Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 221.
[63] Ό. π., σ. 222.
[64] Γιώργος Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για το λόγο, ό. π., σ. 24.
[65] Albert Camus, Ο πρώτος άνθρωπος, Μετ. Νίκη Καρακίτσου - Ντούζε, Μαρία Κασαμπάλογλου - Ρομπέν, Νέα Σύνορα, Οργανισμός Λιβάνη, Αθήνα 1995, σ. 12-13
[66] Άννα Κελεσίδου - Γαλανού, ό. π., σ. 69.
[67] Paul Ginestier, ό. π., σ. 16
[68] Paul Ginestier, ό. π., σ. 39
[69] Νικόλας Άσιμος, Αναζητώντας Κροκανθρώπους,
[70] Νίκος Α. Ματσούκας , ό. π., σ. 250-1.
[71] Ό. π., σ. 235.
[72] Ό. π., σ. 234.
[73] Ό. π., σ. 235.
[74] Ό. π., σ. 234-5.
[75] Η θεωρία του μηδενικού σημείου,
http://www.nea-acropoli-athens.gr/index.php?option=com_content&view=article&catid=43:2008-03-11-08-23-52&id=364:2010-01-04-13-20-28&Itemid=74
[76] Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, Paris, Nouvelle Revue Francaise, τ. 2, σ. 142 στο Δημήτρης Καπετανάκης, Μυθολογία του Ωραίου, Δοκίμια και ποιήματα του Δημήτρη Καπετανάκη, Χάρβευ, Λίμνη – Αθήνα 1988, σ.
[77] Αλμπέρ Καμύ, Η παρεξήγηση, ό.π., σ. 7
[78] Γιώργος Χειμωνάς, Ο αδελφός, Πεζογραφήματα, ό.π., σ.321.
[79] Ό. π., σ. 313.
[80] Δημήτρης Καπετανάκης, ό. π., σ.257.
[81] Ό. π., σ. 251.
[82] Αλμπέρ Καμύ, Ο Ξένος, ό. π., σ. 131.
[83] Νικόλας Άσιμος, Στο Φαλιμέντο, στην Παράνομη κασέτα 000006 Η Ζαβολιά, Ανέκδοτο, 1986,
http://www.asimos.gr.
[84] Δημήτρης Καπετανάκης, ό. π., σ. 83.
[85] Κατερίνα Γώγου, Με λένε Οδύσσεια, Καστανιώτης, Αθήνα 2002, σ. 18.
[86] Γιώργος Χειμωνάς, Η εκδρομή, Πεζογραφήματα, ό.π., σ. 129.
[87] Ό. π., σ. 171.
[88] Ό. π.
[89] Ό. π., Ο αδελφός, σ. 321.
Πρόλογος
Στην παρούσα μελέτη θα εξεταστεί το μυθιστόρημα του Θανάση Τριαρίδη Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα[1](στο εξής θα αναφέρεται: Κουπέλα) με διακείμενο τα Ευαγγέλια και άλλα ιερά κείμενα, όπως οι Πράξεις των Αποστόλων. Σκοπός της μελέτης είναι μέσα από μια συγκριτολογική οπτική να αναδυθούν εκείνα τα στοιχεία που αναδεικνύουν τους τρόπους με τους οποίους ο συγγραφέας αντιστρέφει το περιεχόμενο των ευαγγελικών περικοπών, δηλαδή ευαγγελίζεται το χαμό κι όχι τη χαρμόσυνη είδηση της σωτηρίας. Η προσέγγιση συγκροτείται γύρω από την έννοια του αντιαγγέλματος, όρος που εισάγεται ad hoc καθώς υπάρχοντες όροι, όπως το δυσαγγέλιο, δεν περιγράφουν ούτε αποδίδουν επακριβώς την αποδιδαχή που επιχειρεί ο συγγραφέας, όροι που θα αποσαφηνιστούν προοδευτικά.
Συγκεκριμένα, ανατρέχω στην ευαγγελική αφήγηση αλλά και σε μια αναδρομή στα λογοτεχνικά κινήματα, που κατέφυγαν στη χρήση προγενέστερων μορφών αποδιδαχής. Στη συνέχεια, το αντιάγγελμα, που αποτελεί τον ιστό της εργασίας συνυφαίνεται με το συνοπτικό και επιλεκτικό σχολιασμό του συγγραφέα και του μυθιστορηματικού του κόσμου σε συνάρτηση με έννοιες όπως ο θάνατος, η επιθυμία, και η αυτοκαταστροφή. Στο ίδιο πλαίσιο, εντοπίζονται και περιγράφονται παραδείγματα αντιστροφής ή άρνησης των ευαγγελικών κειμένων ενώ, εν είδει επιλόγου, επιχειρείται μια συμπερασματική σύνοψη του αποσχηματισμού αλλά και των μορφών άρνησης του ευαγγελικού σχεδίου, όπως εμφανίζονται στο μυθιστόρημα.
Κεφάλαιο 1. Αντι-άγγελμα
1.1. Η ευαγγελική αφήγηση
Για να γίνει σαφής η πορεία του αντιαγγέλματος, που ακολουθεί ο συγγραφέας στο εξεταζόμενο μυθιστόρημα, κρίνεται προηγουμένως απαραίτητη η ορθόδοξη περιδιάβαση στη χριστιανική παράδοση των Ευαγγελίων. Ευαγγέλια ονομάζονται τα τέσσερα πρώτα βιβλία της Καινής Διαθήκης, που γράφτηκαν από τους Αποστόλους Ματθαίο, Μάρκο, Λουκά και Ιωάννη και αποτελούν τα ιερότερα κείμενα της χριστιανικής Εκκλησίας, καθώς σε αυτά περιγράφονται η ζωή, η διδασκαλία, τα θαύματα, ο θάνατος αλλά και η ανάσταση του θεανθρώπου.
Οι παραπάνω συνοπτικές ή πιο αναλυτικές αφηγήσεις των τεσσάρων ευαγγελιστών της Καινής Διαθήκης, επιβεβαιώνουν την έλευση του Χριστού - υπόσχεση που είχε δοθεί στην αρχαιότερη από τις δύο Αγίες Γραφές, στην Παλαιά Διαθήκη. Αυτές οι διηγήσεις χαρακτηρίζονται από τη χριστιανική Εκκλησία ως Ευαγγέλιο, δηλαδή χαρμόσυνο άγγελμα σχετικά με την πραγμάτωση της υπόσχεσης του Θεού για σωτηρία του ανθρώπινου γένους από την αμαρτία. Η είδηση που αναγγέλλει την επικράτηση του τριαδικού Θεού κατά των κακοποιών δυνάμεων και τη σωτηρία των άμα τη γενέσει αμαρτωλών ανθρώπων, θεωρείται από την Εκκλησία καλή και λυτρωτική, γιατί ευαγγελίζεται τη βασιλεία του Θεού[2] μέσα από το σταυρικό θάνατο του καλού θεανθρώπου.
Στο πιο πνευματικό από τα Ευαγγέλια -αυτό του Ιωάννη- ο πρόλογος προβλημάτισε και προξένησε αντιπαραθέσεις μεταξύ των μελετητών, πιστών και απίστων εξαιτίας της αμφιλεγόμενης έννοιας Λόγος. Ο Λόγος που απ’ όλα πριν υπήρχε, ήταν με το Θεό και ήταν Θεός[3] αποτελεί το βασικό μέσο αυτοαποκάλυψης και επικοινωνίας του Θεού με τους ανθρώπους και επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες· μπορεί να σημαίνει τη λογική, το θείο λόγο ακόμη και τον αιώνιο κόσμο. Η επικρατέστερη εξήγηση συνδέει το Λόγο με το Χριστό και μπορεί εύλογα να χαρακτηριστεί ως αποστολική και χριστολογική, γιατί παρουσιάζει το Χριστό ως αληθινό φως[4], ενσάρκωση του Λόγου[5] και γιο του Θεού[6].
Στο κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, τουλάχιστον δύο φορές έμμεσα[7] και μία μοναδική φορά άμεσα[8], ο Χριστός χαρακτηρίζεται σωτήρας του κόσμου. Η αποστολή σωτηρίας που του ανατέθηκε παρουσιάζεται ως μέρος της Θείας Πρόνοιας και προϋποθέτει το μαρτυρικό θάνατο και την ανάστασή του. Ο εκλεκτός φαίνεται να αποδέχεται την ανάθεση του επίπονου έργου κρίνοντας πως υπηρετεί τον υψηλότερο σκοπό: τη λύτρωση του ανθρώπινου γένους από το προπατορικό αμάρτημα. Ο λυτρωμός δεν περιορίζεται σε ένα μόνο πεδίο καθώς -κατά τη χριστιανική πεποίθηση- θεωρείται πως συντελείται σε τρία επίπεδα, όσα είναι και τα επίπεδα των παθών του Χριστού: το σωματικό, το ψυχικό και το πνευματικό.
Συνοψίζοντας, το χαρμόσυνο μήνυμα του Ευαγγελίου φαίνεται πως αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι μια γενικότερης σωτηριολογίας. Σύμφωνα με τη χριστιανική θεωρία λύτρωσης, οι αμαρτωλοί άνθρωποι, χάρη στη θυσία του Χριστού και μέσω της πίστης τους στον τριαδικό Θεό, μπορούν να λάβουν τη θεία συγχώρεση και να απαλλαγούν από το βάρος της αμαρτίας Συγκεκριμένα, τα στάδια της χριστολογικής σωτηριολογίας αφορούν στη διδασκαλία, στα σημεία, στον εξιλεωτικό θάνατο και στην ανάσταση του Χριστού, προκειμένου να επιτευχθεί η αποκατάσταση της ηθικής τάξης αλλά και η συμφιλίωση ανάμεσα στο δημιουργό και το δημιούργημα.
Την προδιαγεγραμμένη ορθόδοξη ευαγγελική ιστορία διέρρηξαν οι λογοτέχνες του 19ου αιώνα με τις συγγραφικές καινοτομίες τους· κινήματα όπως ο Ρομαντισμός και ο Αισθητισμός αλλά και τα παρακλάδια τους (Βυρωνισμός, Γοτθική Λογοτεχνία) εισήγαγαν στοιχεία που αμφισβήτησαν και ανέτρεψαν τις ιερές αφηγήσεις. Ενδεικτικές εκδοχές άρνησης της ευαγγελικής αφήγησης θα αναφερθούν στο επόμενο κεφάλαιο.
1.2. Διαδρομές άρνησης της Ευαγγελικής αφήγησης[9]
Τα πρώτα σημάδια διάθεσης αποσχηματισμού στη λογοτεχνία εμφανίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, στην εποχή που ονομάζεται προρομαντική, όταν ο William Blake, με τα έργα Everlasting Gospel, A Vision of the Last Judgement και The Marriage of Heaven and Hell, εισάγει στη λογοτεχνία ένα ανορθόδοξο όραμα. Συγκεκριμένα, προβαίνει σε πειραματισμούς ανασκευής των βιβλικών κειμένων αναπτύσσοντας την αιρετική άποψη πως η θρησκεία φυλακίζει τους οργανικούς χυμούς απωθώντας τους. Παράλληλα, αναγάγει το παραδοσιακό μεσσιανικό μοντέλο του Χριστού σε σύμβολο ζωτικότητας και αντιτάσσεται στον αυταρχισμό της ορθόδοξης εκκλησίας, που διαχωρίζει αυστηρά το σώμα από την ψυχή.
Ισχυρή αντίδραση στους επιβεβλημένους κανόνες του κλασικισμού επιχειρεί το κίνημα του Ρομαντισμού (τέλη 19ου αιώνα), που εξεγείρεται απέναντι στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αλλά και στην αυστηρή προσκόλληση στις παραδοσιακές μορφές τέχνης. Καλή ποίηση είναι η αυθόρμητη εκχείλιση δυνατών συναισθημάτων[10] κηρύττει ο William Wordsworth σε κοινή γλώσσα, παραβιάζοντας το νεοκλασικιστικό κανόνα της ευπρέπειας και του μέτρου[11]. Η παραβίαση της φόρμας, η αποκήρυξη του εξορθολογισμού και ο εξοβελισμός του διδακτισμού, συνδέονται βαθιά με το φιλελευθερισμό κι επιτρέπουν την ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη, πριμοδοτώντας την αισθητική εμπειρία, που δεν μπορεί να βιωθεί στην πραγματική ζωή.
Η φαντασία και η αίσθηση γίνονται κινητήριοι μοχλοί του δημιουργού, που καταφεύγει σε συγγραφικούς πειραματισμούς αποχαλινώνοντας το συναίσθημά του. Αυτή η διαδικασία απομακρύνει τη λογοτεχνία από συμβατικές φόρμες και συγγραφείς όπως οι Edgar Allan Poe, Samuel Taylor Coleridge, William Wordsworth, Lord Byron κ.ά. στρέφονται σε κόσμους ονειρικούς και υπερφυσικούς ή σε στοιχεία μακάβρια και μυθικά, για να εκφράσουν την υποκειμενική τους αλήθεια αλλά και την ανθρώπινη ψυχολογία. Οι λογοτέχνες υιοθετούν την περσόνα του ποιητή-προφήτη που συνθέτει ένα οραματικό είδος ποίησης[12] πέρα από τον υλικό απτό κόσμο.
Ιδιαίτερα σημαντική είναι η συμβολή του Edgar Allan Poe, που αποστρέφεται το διδακτισμό και βυθίζει το έργο του στο ζόφο του σκοτεινού Ρομαντισμού, αναπλάθοντας τον κόσμο με άξονες το φόβο, τον τρόμο και το θάνατο, που γίνεται φρίκη. Οι ιστορίες του, πλαισιωμένες από την απόκοσμη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει τη Γοτθική λογοτεχνία, είναι γεμάτες μυστηριώδεις ήρωες με ροπή προς το χαμό. Οι περισσότεροι από αυτούς αυτοκαταστρέφονται, βυθίζονται στο πένθος, συμπεριφέρονται ανορθολογικά και καταλήγουν σε μια απομονωμένη πτώση.
Η ροπή προς τις ηδονές διαδέχεται το δαιμονικό απόηχο του Ρομαντισμού, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν αναπτύσσεται στη Μεγάλη Βρετανία το κίνημα του Αισθητισμού, ως αντίδραση στη συντηρητική ηθική της Βικτωριανής εποχής. Ο Αισθητισμός -με βασικό εκπρόσωπο τον Oscar Wilde- ανατρέπει τις καθιερωμένες αντιλήψεις για τη δημιουργία έργων, καθώς επικεντρώνεται στο ιδανικό της ομορφιάς, υποκαθιστώντας το διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης με την εκλεπτυσμένη φιληδονία και τη συναισθησία. Οι αισθητιστές αναδεικνύουν το ανώφελο της ομορφιάς, προτάσσοντας τις αισθησιακές αξίες και την αυτάρκη δημιουργία, που δεν έχει καμία χρησιμότητα ή ηθική σκοπιμότητα[13].
Στη δεκαετία του 1890 αναπτύσσεται στη Γαλλία το Παρακμιακό κίνημα, που συμπίπτει με τη σταδιακή φθορά του γαλλικού πολιτισμού και γι’ αυτό διέπεται από ανατρεπτική πολιτικοκοινωνική διάθεση. Συγγραφικά εκδηλώνεται με τη φιλοσοφία του Arthur Schopenhauerκαι τη λογοτεχνία του Charles Baudelaire, που προβάλλει ένα φανταστικό κόσμο και μια διάθεση αντισυμβατικής σεξουαλικής συμπεριφοράς ως αντίδραση στη διεφθαρμένη κοινωνία. Βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος είναι η σκόπιμη απόκλιση από τους ηθικούς και καλλιτεχνικούς κανόνες, η δημιουργία υπό τη χρήση ναρκωτικών ουσιών και οι εκκεντρικοί πειραματισμοί μακριά από τις καθιερωμένες φόρμες.
Για να ολοκληρωθεί η περιδιάβαση στους αρνητές της ευαγγελικής αφήγησης, είναι απαραίτητη η σύντομη αναφορά σε ένα σημαντικό κίνημα με το οποίο ο Ρομαντισμός απελευθερώθηκε από τα κλασικά πρότυπα και άντλησε υλικό από τη φύση, τον έρωτα και το θάνατο. Ο Βυρωνισμός προσθέτει στη λογοτεχνική συγγραφή της εποχής μυστικοπάθεια, σάτιρα και αυτοσαρκασμό - στοιχεία απαραίτητα για να αντισταθεί στη σκληρή πραγματικότητα. Τα ρομαντικά υποκείμενα είναι ατελή, αποστρέφονται τους κοινωνικούς θεσμούς, έχουν ταραχώδες παρελθόν και ζουν στο περιθώριο. Δεν παρουσιάζονται πλέον ως μέλη μιας οργανωμένης κοινωνίας αλλά ως αντιήρωες: μοναχικές μορφές σε μακρά και ενίοτε ατέρμονη αναζήτηση[14].
1.3. Η εισαγωγή του όρου αντιάγγελμα
Όπως ήδη αναφέρθηκε στον πρόλογο, η παρούσα εργασία σκοπεύει να αναδείξει τους τρόπους αντιστροφής των ευαγγελικών αφηγήσεων στην Κουπέλα. Στο προηγούμενο κεφάλαιο έγινε μια μικρή διερεύνηση των ρευμάτων και των λογοτεχνών, που πρώτοι επεχείρησαν τον εξοβελισμό των καθιερωμένων ορθόδοξων σχημάτων από τη δημιουργική έκφραση και διαδικασία. Ακολουθεί μια προσπάθεια να προσδιοριστεί ο όρος αντιάγγελμα και να καταδειχτούν οι τρόποι με τους οποίους αυτό συντελείται στο μυθιστόρημα. Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει δηλώσει σχετικά:
Δεν είμαι υπέρ νέων Ευαγγελίων ή Κεφαλαίων που θα ξανασκλαβώσουν τους ανθρώπους· είμαι υπέρ μιας νέας ανάγνωσης των ευαγγελίων και των τραγωδιών τους (ας πούμε: ανάγνωση του Τζιότο, του Δάντη, του Μπουναρότι, του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Βαν Γκογκ, του Κάφκα και του Πρίμο Λέβι) που δεν θα χειραγωγείται πια από αλάθητους θεόπνευστους κανόνες, μα θα ελευθερώνει τα λανθασμένα πάθη - εκείνα που κάποτε φτάσανε τον Οιδίποδα στον Κολωνό. Μετά από τον τυφλό γέρο ήρθαν οι μεγάλες ιδέες και γύρεψαν να ελέγξουν τα ανθρώπινα πάθη, να τα ρυθμίσουν - παρόμοια με έναν διαβητικό που παίρνει χάπια για να ρυθμίσει το ζάχαρό του.[15]
Από τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό ότι ο συγγραφέας απαξιώνει και αποκηρύσσει τα ευαγγελικά κείμενα ως δογματικά, γιατί επιβάλλουν ελεγκτικούς κανόνες στους ανθρώπους, με σκοπό να ρυθμίσουν τα ορμέμφυτα ένστικτα. Κοντά στα Ευαγγέλια, καταδικάζει εξίσου το βιβλίο της Γένεσης, επειδή ενέσπειρε στους ανθρώπους το προπατορικό αμάρτημα και μαζί με αυτό την ανάγκη για πίστη σε έναν Θεό, που θα διορθώσει την ελαττωματική θνητή φύση[16].
Η ιστορία της Κουπέλας περιστρέφεται γύρω από δύο βασικούς άξονες αποδιδαχής: τις έννοιες “γκάβλα” και “χαμό”. Σχετικά με την πρώτη έννοια είναι απαραίτητο να σημειωθεί ότι δεν αποτελεί μέσο εντυπωσιασμού, ύβρη ή έκφραση χυδαιότητας. Πρόκειται για μια συνειδητή διανοητική επιλογή του συγγραφέα, στην προσπάθειά του να δηλώσει την υπέρτατη σεξουαλική έκσταση που δεν μπορεί να χωρέσει στις λέξεις επιθυμία, έρωτας, πάθος ή ηδονή γιατί
αναπτύσσεται στον πιο στενό πυρήνα της ατομικότητάς μας και ως τέτοια δεν μπορεί να οριοθετηθεί, να υπαχθεί σε καμιά θεωρία, να κανονιστεί, να συστηματοποιηθεί.[17]
Ο συγγραφέας προάγει την ελεύθερη βίωση των ανθρώπινων λειτουργιών και αποχριστιανοποιεί την αφήγησή του, αποσυνδέοντας την ηδονή από την τιμωρία για το προαιώνιο αμάρτημα. Συσχετίζει την έννοια της γκάβλας με την απόδραση από το μεσσιανικό σχέδιο και εξηγεί γιατί αποτελεί έναν από τους βασικούς πυρήνες της σκέψης του, που ως τέτοιος θα επανέρχεται και σε αυτήν την εργασία.
Η γκάβλα (σε αντίθεση με την πείνα, το φόβο, την αναμονή του θανάτου, τη νοσταλγία, το μίσος) είναι η μοναδική ανθρώπινη λειτουργία που δεν μπορεί να γίνει διδαχή, να ενταχτεί σ’ ένα θεολογικό Σχέδιο Σωτηρίας. Η γκάβλα είναι μια ανθρώπινη κατάσταση όπου δε λογαριάζεται ο θάνατος ως τιμωρία για μια παλιά αμαρτία - άρα η γκάβλα είναι ένας χρόνος πέρα από το φόβο. Οι αιώνες του χριστιανισμού είναι οι αιώνες του διωγμού της γκάβλας: από το βιβλίο της Γένεσης μέχρι το Malleus Maleficarum, ο χριστιανισμός (αλλά και κάθε άλλη κοσμοδιόρθωση) ονόμασε τη γκάβλα αμαρτία που θα ακολουθηθεί από μια τιμωρία. Η τιμωρία είναι διανοητική επινόηση των ανθρώπων, μια πυρηνική αυτοθέσμιση, που είτε ερμηνεύει το θάνατο, τον πόνο, τα δεινά της ζωής (τιμωρία του Αφέντη επί των πρωτόπλαστων), είτε αποκαθιστά την τάξη του κόσμου (κάθαρση της αρχαίας τραγωδίας). Η τιμωρία (όπως όλες οι θεσμίσεις) διδάσκεται για να καταστείλει τις αδίδακτες ανθρώπινες καταστάσεις (τη γκάβλα, τη μελαγχολία, τον έρωτα, τη θλίψη).[18]
Επίσης, σχολιάζει το δεύτερο βασικό άξονα αποδιδαχής -το χαμό- τονίζοντας τη σχέση αλληλεξάρτησής του με την γκάβλα, έννοια που ταυτίζει με την ίδια τη ζωή. Απογυμνώνοντας το φόβο θανάτου από την ψευτιά της σωτηρίας, επισημαίνει πως ο χαμός μπορεί να ιδωθεί ως έλξη προς τη ζωή αλλά και αφορμή για αυτογνωσία και σμίξιμο.
Αν σκεφτόμασταν πως η γκάβλα είναι απελπισία, ακριβώς γιατί δε χρειάζεται ελπίδες και υποσχέσεις, αν σκεφτόμασταν πως ο θάνατος δεν είναι πτώση αλλά προϋπόθεση για να γκαβλώνουμε, άρα πως είναι κομμάτι του ανθρώπινου σπαρταρίσματός μας, στην τελική σημαντικό κομμάτι ζωής, ίσως (να τονιστεί: ίσως) να ήταν μπορετό ν’ αφήσουμε στην άκρη το μαστίγιο, ίσως να ήταν βολετό να νιώσουμε (ή να περιγράψουμε) τη γκάβλα ως κάτι που δε διδάσκεται και δεν έχει τη ρίζα του στην ενοχή. Επιμένω: η γκάβλα δεν μπορεί να γίνει διδαχή. Είναι προφανές πως μιλάω μόνο με τον εαυτό μου (δηλαδή: όποιος με πιστέψει θα με καταστρέψει) και, ναι, μ ι λ ά ω γ ι α τ α μ ε λ έ ν ι α λ ε μ ό ν ι α (που τα ονειρεύεται ο καθένας μοναχός του). Άρα ας το πω κάπως σωστότερα: μιλάω μόνο για τον εαυτό μου και μιλάω και για τα μελένια λεμόνια μου. Κάποτε οι άνθρωποι επινόησαν το τραγικό (ή: κατέφυγαν στο τραγικό) για να ισορροπήσουν τη ματαιότητα τους. Εντέλει αυτό είναι (: αυτό παραμένει) το πρόβλημα του έρωτά μας: ο διαρκώς επερχόμενος θάνατός μας. Αν τον πασπαλίσουμε με την ψευτιά της σωτηρίας, ίσως να γίνει κάπως γλυκότερος - κι εμείς θα έχουμε τελειώσει τα προβλήματά μας βάζοντας στο στόμα το κουφέτο: ένα κουφέτο αποδοχής πως κάτι μάς λείπει. Αν πάλι εννοήσουμε το θάνατο ως χαμό, τότε έχουμε να διαλέξουμε: ο χαμός μπορεί να είναι πτώση, μπορεί να είναι και έλξη. Μα τούτο το δεύτερο θα προϋπέθετε να φ α ν τ α σ τ ο ύ μ ε τι δάγκωσε η Εύα σ’ εκείνο το παραμύθι της Γένεσης: τη γεύση του κόκκινου μήλου, την αίσθηση της δαγκωμασιάς, το γαίμα στο στόμα, την αφή του σμιξίματος με το φίδι.[19]
Ο φαινομενικά αντιφατικός συσχετισμός έρωτα-θανάτου αποτελεί κοινό τόπο της λογοτεχνίας του Ρομαντισμού και ερμηνεύεται από το Φρόιντ ως ενορμητικός δυισμός[20]. Συγκεκριμένα, υποστηρίζεται πως ενόρμηση θανάτου είναι η θεμελιώδης τάση επιστροφής στην ανόργανη κατάσταση[21] και αντιτίθεται στην ενόρμηση ζωής-έρωτα, που σκοπεύει στη σύσταση διαρκώς μεγαλύτερων ενοτήτων - άρα και συνδέσεων[22]. Η Δομένικα αποτελεί ενδεικτικό παράδειγμα προσωπικότητας που παραδίδεται στο παραπάνω σχήμα έλξης-απώθησης: ενώ συγκροτεί τη ζωή της με άξονα τη διαταρακτική δύναμη[23] της σεξουαλικότητάς, συγχρόνως πορεύεται προς τη δαιμονική[24] ανόργανη κατάσταση του θανάτου που διαλύει και καταστρέφει τα πράγματα[25].
Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη μια σύντομη αναφορά στα μελένια λεμόνια[26],για να κατανοηθούν οι τρόποι αποσχηματισμού στην Κουπέλα. Τα μελένια λεμόνια -σαν ενός είδους αντι-Διαθήκη, που από την προμετωπίδα αυτοαναιρεί την ιερότητά της- προειδοποιούν πως δεν υπάρχει καμία διαθήκη[27]. Ο συγγραφέας (στο ίδιο δοκίμιο για τον Ντε Σαντ) καταγράφει την ακόλουθη οπτική: πως ένα παραμύθι (το κάθε παραμύθι), εάν διδαχτεί (:εάν κηρυχτεί), γίνεται εγχειρίδιο σκλαβιάς[28] και γι’ αυτό επιλέγει να παρουσιάσει αφηγηματικά μια προσωπική εκδοχή για τη ζωή, το θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Αυτή η αφήγηση δεν αποτελεί ιερή Διαθήκη ανάμεσα σε πιστούς και κάποιον Θεό αλλά μια συμφωνία μεταξύ ανθρώπων: αναγνωστών και συγγραφέα[29].
Στο μυθοπλαστικό σύμπαν των μελένιων λεμονιών στην αρχή ήταν η γκάβλα[30] και οδηγεί στον παραλογισμό όποιον γεύεται το μέλι. Ακόμη και η παρθένος Μαρία αναζητά την αρχαία σταγόνα[31] και ενώνεται ερωτικά με τον αρχαίο μαύρο τράγο των λόφων, με αποτέλεσμα τη γέννηση ενός ερμαφρόδιτου κουρελή Χριστού. Ο κουρελής έχει κέρατα και αντί για θαύματα κάνει ερωτικά όργια μέχρι θανάτου με τους αναξιοπαθούντες. Με το άγγελμα που κηρύττει αποκλείει την ύπαρξη κάποιου Θεού και υμνεί μόνο το γυναικείο μουνί[32] ενώ διαδίδει πως ανήκει μόνο στην γκάβλα του θανάτου του[33].
Όπως γίνεται φανερό, ο Ιησούς των μελένιων λεμονιών δομεί την ύπαρξη και τη δράση του γύρω από το δίπολο που κυριαρχεί και στην Κουπέλα: την γκάβλα και το χαμό. Ο συγγραφέας αξιοποιεί τη δυνατότητα διαλεκτικής με τον πόθο - με αυτό που ο Ρολάν Μπαρτ ονομάζει μη-πρόβλεψη της ηδονής[34]. Αν αυτό που συνιστά την απόλαυση είναι η κατάσταση χαμού[35], τότε η Δομένικα αποτελεί το κατ’ εξοχήν ηδονικό υποκείμενο που είναι ολοκληρωτικά χαμένο μέσα στην διαπλεκόμενη υφή του κειμένου[36]. Οι έννοιες της γκάβλας και του χαμού προκαλούν την απόλαυση μέσω ρήξεων και συγκρούσεων αντίθετων κωδίκων[37] που ξεβολεύουν και αποσταθεροποιούν τα ιστορικά, πολιτισμικά, ψυχολογικά και αξιακά βάθρα του αναγνώστη[38]. Στη συνέχεια αναφέρονται παραδείγματα που καθιστούν το παραπάνω δίπολο βασικό φορέα αντιαγγέλματος στην Κουπέλα.
Κεφάλαιο 2. Το βιβλίο
2.1. Ο συγγραφέας
Ο Θανάσης Τριαρίδης[39] γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το Δεκέμβρη του 1970. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του ΑΠΘ αλλά δραστηριοποιήθηκε επαγγελματικά κυρίως ως κειμενογράφος, επιφυλλιδογράφος και αρθρογράφος σε εφημερίδες, περιοδικά αλλά και ιστότοπους ενώ διετέλεσε και σεναριογράφος ντοκιμαντέρ. Από το 1990 και για δύο χρόνια υπήρξε συνεκδότης στα Ποταμόπλοια, περιοδικό όπου μεταξύ άλλων δημοσιεύτηκαν και κάποια από τα πρώιμα αφηγήματά του.
Την τριετία από το 2003 μέχρι το 2006 υπήρξε σύμβουλος έκδοσης του περιοδικού Mauve ενώ από το 2007 και μέχρι σήμερα οργανώνει και παραδίδει σεμινάρια, που αφορούν ποικίλες εκφάνσεις του δυτικού πολιτισμού και θέματα όπως η τραγωδία, η Αναγέννηση, η ζωγραφική της Δύσης μέχρι τον 20ό αιώνα, η πορνογραφία, ο κινηματογράφος και φυσικά η λογοτεχνία. Από το 2005 και για τρία χρόνια δημιουργεί και συντονίζει τις Αντιρρήσεις (εκδόσεις τυπωθήτω), μια σειρά έξι βιβλίων με πολιτικά κείμενα που αντιτίθενται στον ολοκληρωτισμό, το ρατσισμό, τον εθνικισμό, την ανελευθερία και τη βία. Το 2008 δημιουργεί τις εκτός εμπορίου εκδόσεις γκάβλα ενώ το 2009 ιδρύει τις αυτοχρηματοδοτούμενες και μη κερδοσκοπικές εκδόσεις δήγμα.
Συνολικά μέχρι σήμερα έχει εκδώσει τριανταπέντε βιβλία - αφηγήματα, θεατρικά, ποιήματα και δοκίμια- με πρώτο το μυθιστόρημα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (2000). Πέρα από τα εκδομένα βιβλία, κυκλοφορούν ελεύθερα από την ιστοσελίδα του[40] περισσότερα από εκατόν πενήντα κείμενα. Ο συγγραφέας ακολουθεί μια συγκεκριμένη εκδοτική πρακτική, σύμφωνα με την οποία πρώτα αποδεσμεύει τα έργα του στο διαδίκτυο -πάντα ελεύθερα από πνευματικά δικαιώματα- και στη συνέχεια τα εκδίδει σε έντυπη μορφή. Τέλος, έργα του έχουν μεταφραστεί στην αγγλική, γαλλική και ιταλική γλώσσα.
2.2. Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα - Εκδοτική πορεία και περίληψη
Το πρώτο βιβλίο του Τριαρίδη πρωτογράφεται την τετραετία 1992-1996, ενώ ξαναγράφεται το 1998[41]. Η πρώτη έκδοση γίνεται το Φεβρουάριο του 2000 από τις εκδόσεις Πατάκη μετά από εισήγηση του Μάνου Κοντολέοντος - του τότε συμβούλου εκδόσεων του οίκου. Οι επόμενες δύο εκδόσεις πραγματοποιούνται το Μάιο και τον Ιούλιο του ίδιου χρόνου, με ελάχιστες διορθώσεις από το συγγραφέα. Το 2004 και μετά από την έκδοση πέντε βιβλίων, λήγει η συνεργασία του Τριαρίδη με τις εκδόσεις Πατάκη και η Κουπέλα βρίσκεται ελεύθερη από πνευματικά δικαιώματα και έτοιμη να εκδοθεί ηλεκτρονικά αλλά και έντυπα.
Η τέταρτη έκδοση της Κουπέλας γίνεται από τις εκδόσεις δήγμα το 2009 χωρίς να γίνει κάποια αλλαγή στο περιεχόμενο, καθώς διατηρείται η αρχική μορφή του κειμένου. Η πιο αξιοσημείωτη τροποποίηση σημειώνεται στη δομή του βιβλίου· ο συγγραφέας διατηρεί το χωρισμό του έργου σε πέντε ευρύτερες νοηματικές ενότητες, τις οποίες αυτή τη φορά ονοματίζει με ψευδότιτλους. Επιπλέον, χωρίζει αυτά τα πέντε κεφάλαια σε εξήντα έξι υποκεφάλαια, τα οποία επίσης τιτλοφορεί. Μια μικρή αλλαγή συντελείται στην επιλογική σημείωση, όπου προστίθεται μια πρόταση ενώ η τελική μορφή του βιβλίου ολοκληρώνεται με την αλλαγή του οπισθόφυλλου και την τροπή του υπάρχοντος εξώφυλλου -λεπτομέρεια από το έργο Idilio Primavera του Giuseppe Pelizza da Volpedo- στην αρνητική του εκδοχή.
Μετά την περιπλάνηση στην εκδοτική μοίρα του έργου και πριν γίνει μια περιληπτική αναφορά στην υπόθεσή του, κρίνεται απαραίτητη η τοποθέτηση του συγγραφέα σχετικά με το περιεχόμενο της Κουπέλας, έτσι όπως γράφτηκε στο οπισθόφυλλο της πρώτης έκδοσης του 2000:
Τον Φεβρουάριο του 1978 βρίσκεται νεκρή στο λόφο της Κουπέλας η Δομένικα Φραντζή, μια παράξενη και αινιγματική δασκάλα. Χρόνια αργότερα, ένας από τους μαθητές της γράφει την ιστορία της. Σ’ αυτήν εμπλέκεται ένα φοβερό μυστικό, αλλόκοτα παιχνίδια, ακατoνόμαστα πάθη κι εμμονές, ένας απαγορευμένος λόφος, υπερφυσικά εμπόδια, θαύματα, φριχτά σημάδια του κακού... Πίσω απ’ αυτά κρύβεται ένα καραβάνι απελπισμένων λεπρών, ένα σχέδιο κυριαρχίας του κόσμου, μάγισσες, μητροκτονίες, στοιχειωμένοι έρωτες, κατάρες, φαντάσματα, ανεκπλήρωτες οφειλές, χείλη που σκορπούν το θάνατο, ο ίδιος ο διάβολος. Εντέλει, ο δρόμος της κυρίας Δομένικας ανάμεσα στο καλό και στο κακό, στην ελευθερία και στην αγάπη, θα την οδηγήσει στην Κουπέλα: εκεί θα αναμετρηθεί οριστικά με τον άνεμο που σφυρίζει μανιασμένα ανάμεσα στις αμυγδαλιές του μαύρου λόφου.
Η αφήγηση ξεκινά in medias res και ξαφνιάζει τον αναγνώστη που από την πρώτη σειρά πληροφορείται πως η Δομένικα, δασκάλα στην πρώτη δημοτικού ενός σχολείου της Μαλακοπής (συνοικία ανατολικά της Θεσσαλονίκης) και κόρη της Αύρας και του Δομένικου, βρίσκεται νεκρή και μόνο οι μαθητές της γνωρίζουν την πραγματική αιτία του θανάτου της. Η Αύρα είναι μια ανήσυχη νέα γυναίκα που γοητεύεται από τη δαιμονική φύση της μάγισσας Μπαρμπακούλας, της φριχτής μάγισσας της Σύρου που θέλει να ενσαρκώσει το Διάβολο στο πρόσωπο του παιδιού που θα γεννηθεί από το γιο της Δομένικο και την Αύρα. Η Αύρα μαθητεύει δίπλα στην αδίστακτη μάγισσα μαθαίνοντας τα μυστικά της μαγείας ενώ παράλληλα εξωθείται στο ερωτικό σμίξιμο με το Δομένικο που οδηγεί στη γέννηση της Δομένικας.
Η Δομένικα, σύμφωνα με το σχέδιο της Μπαρμπακούλας, προοριζεται να γεννηθεί Διάβολος, όμως όταν η Αύρα το αντιλαμβάνεται, ανατρέπει το σχέδιο πείθοντας το Δομένικο να σκοτώσει τη μητέρα του. Τη στιγμή της μητροκτονίας η μάγισσα καταριέται την Αύρα να μην ξαναχαμογελάσει, να μην ξανασμίξει με άντρα, να γεννήσει ένα κορίτσι χωρίς ρώγες, που δε θα χαρεί ποτέ σμίξιμο με άντρα και θα δει αυτήν που θα ερωτευτεί να πεθαίνει μέσα σε χίλιες παρά μία μέρες· κι αν γλιτώσει, να πεθάνει η ίδια τη χιλιοστή - όπως και γίνεται. Η Δομένικα είναι καταδικασμένη και με μια άλλη κατάρα, αυτή τη φορά από την ίδια της τη μητέρα, που θέλοντας να την προφυλάξει της φαρμακώνει τα χείλη, με αποτέλεσμα να σκοτώνει με το φιλί της προκειμένου να μην πεθάνει η ίδια - θάνατος που εν τέλει δεν αποτρέπεται.
Οι μαθητές της Α’ τάξης του δημοτικού μαγεύονται από το σαγηνευτικό μυστήριο που περικλείει τη δασκάλας τους. Την ερωτεύονται και δε διστάζουν να την ακολουθήσουν στο λόφο της Κουπέλας, έναν απαγορευμένο τόπο παράφορων ερώτων που δημιουργήθηκε από σώματα προδομένων λεπρών, που πέθαναν αγκαλιασμένοι. Εκεί η Δομένικα συναντά τα βράδια το μανιασμένο άνεμο του θανάτου αλλά και την ερωμένη της Τζίλντα, που είναι μια πανέμορφη χορεύτρια εθισμένη σε ουσίες.
Σε αυτό το λόφο -στη γούβα της Φωλίτσας- η δασκάλα αφήνει την τελευταία της πνοή, καθώς επιλέγει να πεθάνει τη χιλιοστή μέρα αφότου ερωτεύεται, όπως ορίζει η κατάρα, παρά να σκοτώσει με το θανατηφόρο φιλί της την αγαπημένη της. Όλη η ιστορία της Κουπέλας, δηλαδή η ζωή της Δομένικας αλλά και η μύηση των παιδιών στον έρωτα και στον θάνατο, περιγράφονται μέσα από το συγγραφικό εύρημα της διήγησης του ενήλικα αφηγητή -και αγαπημένου μαθητή της δασκάλας- προς την αγαπημένη του.
Όπως οι μαθητές του Χριστού στα Ευαγγέλια παρουσιάζουν τις εκδοχές τους για το βίο και τη διδασκαλία του Ιησού έτσι και ο μαθητής-αφηγητής (του οποίου το όνομα δεν αναφέρεται σε κανένα σημείο της ιστορίας) πληροφορεί τον αναγνώστη για τη σχέση του ίδιου και των συμμαθητών του με την κυρία Δομένικα - μια σχέση λατρείας και αφοσίωσης σαν αυτή που είχαν οι μαθητές του Χριστού με το δάσκαλό τους. Μόνο που στην Κουπέλα η δασκάλα οδηγεί τα παιδιά σε αισθήματα υπεροχής και κατάνυξης, χωρίς να προβαίνει σε κάποιου είδους κατήχηση· αντιθέτως, αν κάτι διδάσκει είναι η αποδιδαχή.
Ο όρος αποδιδαχή χρησιμοποιήθηκε από τον Τριαρίδη στο κείμενο Τα χέρια των ν’ αγγίζουν επάνω απ’ τα μαντήλια, Για τα ποιήματα του Καβάφη[42]. Συγκεκριμένα, αναφέρεται στις ιστορίες-παραβολές του Φραντς Κάφκα: ξεκινάει από μια βάση μάλλον εξπρεσιονιστική και, κάπου στα τριάντα του, αρχίζει να αποδομεί τις διδαχές της παράδοσης του κόσμου του, τις (εβραϊκές) ηθικές παραβολές που σώζουν, φτιάχνοντας την αποδιδαχή (ο όρος δικός μου), δηλαδή μια παραβολή που δε σώζει μα οδηγεί στο χαμό. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποδιδαχής, δηλαδή διάλυσης των κατηχημένων αλληγορικών διηγήσεων περί ηθικής, γίνεται έκδηλη στο παρακάτω απόσπασμα της Κουπέλας, σύμφωνα με το οποίο η δασκάλα διδάσκει στα παιδιά την παράφορη παράδοση στη λαγνεία και στο χαμό:
Κι είν’ η αλήθεια πως την αγαπήσαμε πολύ την κυρία Δομένικα, τη λατρέψαμε με απερίγραπτη ένταση και προσήλωση, κι αφότου πέθανε στη θύμησή της τα χείλια μας ματώναν (και τώρα δα που σου μιλώ γι' αυτήν ματώνουν και πάλι), καθώς εκείνη ήταν για όλους εμάς η Μητέρα που μας οδήγησε στον υπέροχο εφιάλτη, η καταραμένη γυναίκα που μας ανέβασε στο σκοτεινό λόφο του πάθους, η ιεροφάντις της σκληρής μας άνοιξης, και κάτι ακόμη πιο πολύ: ήταν η δασκάλα μας, αυτή που μας έμαθε να δένουμε τα μάτια μας πριν από το παιχνίδι, μην τυχόν μισανοίξουν τα βλέφαρά μας και ξεφύγουν τ' αφηνιασμένα όνειρά μας, αυτή που μας έπεισε να προσδοκούμε την επιστροφή της λαγνείας, του φόβου και του θανατερού ανέμου, αυτή που συλλάβισε μαζί μας το ακατανόητο σφύριγμά του και μας έδειξε πως αξίζει ο έρωτας να σου φάει το κορμί[43].
2.3. Σύνοψη των κριτικών
Για την Κουπέλα έχουν δημοσιευτεί δεκαεννιά κριτικές, οι οποίες στο σύνολό τους αναφέρονταιστη νέα πνοή που έδωσε το έργο στη σύγχρονη ελληνική μυθοπλασία[44] χάρη στην αυθεντική και δημιουργική γραφή, την υψηλή πρωτοτυπία αλλά και τον ιδιότυπο μαγικό ρεαλισμό του[45]. Σύμφωνα με τις κριτικές, τα βασικά χαρακτηριστικά που καθιστούν πετυχημένη τη δράση στο έργο είναι η μόνιμη συνύπαρξη πραγματικού και φανταστικού κόσμου, η απίστευτη όσμωση ανάμεσα σε γεγονότα μιας διακριτικής καθημερινότητας από τη μια και ενός μυθικού τοπίου (ίσως και λίγο γοτθικού) από την άλλη, δομημένου σε αρχέγονες δοξασίες για το κακό και τη μοίρα[46].
Ακόμη, το μυθιστόρημα θεωρείται ένα σκοτεινό παραμύθι μύησης στον έρωτα[47] με βασικά μοτίβα τη μαθητεία χωρίς διδαχή, το δίπολο έρωτας - θάνατος, τη βούληση κόντρα στη μοίρα αλλά και την ευαγγελική φόρμα[48], προκειμένου αυτή να ανακατασκευαστεί[49]. Οι κριτικοί σημειώνουν πως οι εντυπώσεις σχετικά με τη ζωή της Δομένικας δίνονται μέσα από τα μάτια των παιδιών, που αντιλαμβάνονται και ερμηνεύουν τη ζωή της αγαπημένης τους δασκάλας σαν μια μυστηριακή τελετουργία γεμάτη ανόσιες πράξεις[50].
Στις καινοτομίες του συγγραφέα συγκαταλέγεται η ικανότητά του να στήσει ένα δικό του σύμπαν για την παιδική ηλικία και τη διαδικασία της μύησης στην ωριμότητα αλλά και στα μυστήρια του έρωτα και του θανάτου[51]. Επίσης, οι κριτικές επισημαίνουν πως ο Τριαρίδης στην Κουπέλα συνδυάζει τον λυρικό αισθητισμό, την αφέλεια του παραμυθιού, την υπερβολή του αισθητισμού και το άνθος της νοσηρότητας, επιχειρώντας μια αποδόμηση του παραμυθιού ανάλογη με εκείνη της Angela Carter[52].
Όσον αφορά τους χαρακτήρες του έργου, κρίνονται επαρκώς αναπτυγμένοι ενώ και η αφηγηματική τεχνική του συγγραφέα χαρακτηρίζεται πλούσια και ενορατική, τέτοια που κάνει το βιβλίο να μοιάζει με έργο πεπειραμένου και όχι πρωτοφανέρωτου συγγραφέα[53]. Ως αρετές του έργου υπογραμμίζονται ο εξωτισμός του χώρου και του χρόνου, η έξαρση των αισθήσεων και η εντατικοποίηση της ζωής, η αναζήτηση του ωραίου στο κακό και ο ωραιολατρικός αμοραλισμός[54]. Ακόμη εξαίρονται στοιχεία όπως το αφύσικο, το αποκλίνον, το παράξενο, το αλλόκοτο, τα εξαιρετικό και το ασυνήθιστο, που γεννιούνται κυρίως από τη συνύπαρξη των αγνών παιδιών με τη μοιραία γυναίκα-δαίμονα[55].
Κάποιες κριτικές επισημαίνουν πως η κατά γενική ομολογία αλλόκοτη ιστορία του Τριαρίδη θυμίζει εκδοτικές προσπάθειες περιοδικών που φιλοξενούσαν παράξενες ιστορίες ταλαντούχων συγγραφέων, όπως του Αντονά στο Μαύρο Μουσείο του 1986, του Κοψαχείλη στο Παραμιλητό του 1988 αλλά και του Τριαρίδη στα Ποταμόπλοια[56]. Τέλος, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται και στον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται την παιδική και ενήλικη ψυχολογία: χρησιμοποιώντας την άγνοια κινδύνου και την παρόρμηση της παιδικής απολυτότητας μιας ομάδα μικρών μαθητών με ανήσυχη περιέργεια και φαντασία, ισοπεδώνει την ενήλικη άμυνα απέναντι στο υπαρξιακό, την ανθρώπινη μοίρα και το ακραίο ερωτικό πάθος[57].
Όπως γίνεται εμφανές, από τις παραπάνω κριτικές απουσιάζει η επικέντρωση στην ανασκευή των ευαγγελικών ιστοριών, που επιχειρείται από το συγγραφέα. Μοναδική αναφορά αποτελεί η σύντομη παρατήρηση πως στην Κουπέλα ανακατεύονται ξόρκια και κατάρες με ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη[58] - σχόλιο που δεν αναπτύσσεται περαιτέρω προκειμένου να αναδείξει την αποδιδαχή που πραγματοποιεί ο συγγραφέας. Στη συνέχεια της εργασίας θα γίνει μια προσπάθεια αναλυτικής αναφοράς στους τρόπους με τους οποίους δομείται το αντιάγγελμα στην Κουπέλα.
Κεφάλαιο 3. Παραδείγματα αντιστροφής της ευαγγελικής αφήγησης
Από την αρχή του έργου ο συγγραφέας βαδίζει στο δρόμο που όρισαν τα Ευαγγέλια αλλά μέσα από την προσωπική του ματιά χαράσσει καινούρια μονοπάτια και φυγόκεντρες πορείες. Η ανορθόδοξη οπτική του γεννά αντιστοιχίες με τα ιερά κείμενα - τόσες όσες είναι και οι αναντιστοιχίες, καθώς καταφέρνει το εξής οξύμωρο: την ίδια στιγμή που παραπέμπει στα αποστολικά κείμενα πετυχαίνει και την απόκλιση από αυτά. Στη συνέχεια θα δοθούν συγκεκριμένα παραδείγματα αντιαγγέλματος, δηλαδή αντίστροφης ανακατασκευής των Ευαγγελίων.
Επί πτωμάτων
Η κεντρική πρωταγωνίστρια του έργου Δομένικα είναι μια δασκάλα που έχει μια ιδιότυπη ερωτική σχέση με τους μαθητές της. Αφιερώνει το χρόνο και την ενέργειά της για να τους μυήσει στη ζωή και όχι στη γνώση μέσω της διδασκαλίας, όπως θα προέτασσε η ιδιότητά της. Δεν τους υπόσχεται κανέναν Παράδεισο για να τους συμμορφώσει, όμως την ακολουθούν με βαθιά πίστη, ακόμη κι αν χρειάζεται ν’ ανηφορίσουν το θεόστενο μονοπάτι του Θανάτου που οδηγούσε στην κορυφή της Κουπέλας[59], που ήταν για κείνη ο τόπος των παράφορων ερώτων κι έμελλε να γίνει κι ο τόπος της γαλήνης της[60]:
Το μονοπάτι του Θανάτου, που στα μάτια των παιδιών φαντάζει σκοτεινό, απροσπέλαστο κι οδηγεί στο πουθενά[61], θυμίζει συνειρμικά το λόφο του Γολγοθά· όμως η κορυφή της Κουπέλας είναι -ή έμελλε να είναι- ο αγαπημένος τόπος της δασκάλας:
εκεί όπου σχεδόν κάθε βράδυ ακούγεται το σφύριγμα του ανέμου να θροΐζει ανάμεσα απ' τα κλαδιά των δέντρων, να σχηματίζει ξεκάθαρα λέξεις ανθρώπινες, θαρρείς να σου μιλά η ίδια η νύχτα, λέξεις όπως «φύγε», «έρχου», «φίλησε».[62]
Κυρίως στο κεφάλαιο 27, που έχει τον τίτλο CUPELA, αλλά και διάσπαρτα σε όλο το βιβλίο, σε όσα σημεία γίνονται αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, γίνεται μια ευθεία σύνδεση με το λόφο της Ιερουσαλήμ, που μεταφορικά ονομάστηκε κρανίου τόπος. Αντίστοιχα, η Κουπέλα ήταν ένας τόπος μαρτυρίων και παθών για μια ομάδα λεπρών.
Όπως αναφέρεται, τα πρώτα σημάδια λέπρας εμφανίστηκαν γύρω στα 1850, όταν οι μολυσμένοι ναύτες ενός γαλλικού εμπορικού πλοίου είχαν αποκλειστεί μια εβδομάδα στην Κουπέλα λόγω κακοκαιρίας. Ο τρομοκρατημένος κόσμος ερήμωσε το χωριό, γεγονός που εκμεταλλεύτηκε η κυβέρνηση ορίζοντας τον ως κατεξοχήν λεπρότοπο. Για το μολυσμένο λόφο διατυπώθηκαν αντιφατικές ερμηνείες με επικρατέστερη την άποψη πως πρόκειται για έναν στοιχειωμένο τόπο, ενώ οι αναξιοπαθούντες λεπροί -σύμφωνα με τις δοξασίες- φανέρωναν την παρουσία του Αντίχριστου[63].
Επομένως, υπάρχει σχέση αναλογίας ανάμεσα στο Γολγοθά, που σύμφωνα με τα χριστιανικά κείμενα μορφολογικά θυμίζει κρανίο, και στην Κουπέλα, που εκκενώνεται και ορίζεται από τις αρχές ως λεπρότοπος - μέρος όπου οι εκατοντάδες αθεράπευτα μολυσμένοι καίνε νεκρούς ή πεθαίνουν. Η αντιστοιχία προκύπτει αβίαστα, καθώς και τα δύο μέρη αποτελούν περιβάλλοντα συνυφασμένα με την ταλαιπωρία, το βασανισμό και το θάνατο. Γι’ αυτό η Δομένικα ξεκαθαρίζει πως η ανάβαση προϋποθέτει προαίρεση, αποφασιστικότητα και θάρρος, γιατί
«...εκεί γυρνούν κι άνθρωποι με πρόσωπα σαπισμένα και δάχτυλα που η σάρκα έχει λιώσει κι είναι μονάχα κόκαλα που θέλουν χάδια και φιλιά...»[64]
Μάλιστα, μέσα από την αθώα παιδική οπτική ο κρυμμένος λόφος μοιάζει μυστηριώδης, γιατί είναι κρυμμένος και -σύμφωνα με τα λόγια ή τις αινιγματικές σιωπές των ενηλίκων- απαγορευμένος.
Ήταν ένας ανεμόδαρτος λόφος λοιπόν η Κουπέλα, κρυμμένος ολότελα στις παρυφές του δάσους. (…) ήτανε για τη γειτονιά μας κάτι το πονηρό, το μυστηριωδώς απαγορευμένο. (…) ακόμα κι η απλή αναφορά στο όνομα της Κουπέλας προκαλούσε μεγάλη αναστάτωση, φόβο και ταραχή σε όποιον το άκουγε, σαν να του θύμιζε κάποια παλιά ανομολόγητη αμαρτία.[65]
Αν εξετάσει κανείς τις αναφορές στο λόφο της Κουπέλας, μπορεί να διαπιστώσει πως ο συγγραφέας πλάθει ένα χώρο αμφιλεγόμενο, που ταλαντεύεται ανάμεσα σε Παράδεισο και Κόλαση, δηλαδή ανάμεσα στο καλό και το κακό. Ταυτίζει το λόφο με το ανεξήγητο, το απαγορευμένο και το πονηρό, γεννώντας την υποψία πως διαβολικές δυνάμεις ορίζουν την Κουπέλα, που στη μνήμη όλων είναι συνυφασμένη με την αμαρτία, δηλαδή την παράβαση των θείων νόμων. Αυτός ο αμαρτωλός χαρακτήρας του λόφου δεν είναι αδιάσπαστος, καθώς η ομοιογένειά του νοθεύεται από την προδοσία και τον άδικο χαμό αθώων από εκδίκηση[66].
Η ανάβαση στην Κουπέλα μπορεί εύλογα να συσχετιστεί με το μαρτύριο του Χριστού πριν τη βασανιστική σταύρωση. Εξάλλου, η ανηφόρα έχει κατισχύσει ως απαραίτητη διαδρομή της πορείας προς την αγάπη και τη σωτηρία. Όμως, η λογοτεχνική προσέγγιση του συγγραφέα είναι αντιχριστιανική· υπενθυμίζει ότι η αυτοθυσία εμπεριέχει το δικαίωμα της επιλογής και πως πριν τον καθορισμένο χαμό προηγείται ένα διάστημα ζωής κατά το οποίο πολλοί γύρεψαν την Κουπέλα για να νιώσουν την ύστατη δικαιοσύνη που πρόσταζε ο αέρας:
»Στα χρόνια που ακολούθησαν κάμποσοι δοκίμασαν τη δικαιοσύνη του λόφου των αγκαλιασμένων λεπρών - κανείς δεν ξέρει πόσοι παρά μόνο ο άνεμος… Στη γούβα της Φωλίτσας ερωτευμένοι γύρεψαν παράφορα αγκαλιάσματα, στερνά φιλιά, επιθανάτιους ρόγχους, προδότες και προδομένοι ξεψύχησαν μαζί· (…) όνειρα και ουτοπίες πληρώθηκαν με θάνατο, (…) μελαγχολίες βρήκαν το μοναδικό αντίκρισμά τους σε μια ωχρή αιωνιότητα. (…) Και το στριγκό εκκωφαντικό σφύριγμα έμοιαζε μ' ένα αόρατο πληγωμένο τέρας που προσπαθούσε απεγνωσμένα να μιλήσει με την ανθρώπινη λαλιά, και μερικές φορές το κατάφερνε σχηματίζοντας κανονικές λέξεις, δικές μας: άλλοτε “φύγε”, άλλοτε “έρχου” κι άλλοτε “φίλησε”, σκοτεινά προστάγματα που κανείς ποτέ δεν τόλμησε να εξηγήσει…»[67]
Συγκεκριμένα, η Κουπέλα -σε αντίθεση με το Γολγοθά, που σηματοδοτεί μόνο τη σταύρωση του Χριστού- παραπέμπει μεν στο αναπόφευκτο τέλος αλλά παράλληλα συμβολίζει την πιο ζωτική δύναμη -την γκάβλα- ως όχημα στο ταξίδι μέχρι το θάνατο. Αξιοσημείωτο είναι πως δε διεγείρονται μόνο οι αισθήσεις της ούτως ή άλλως ηδονικής Δομένικας αλλά και των ανυποψίαστων μαθητών, που μυούνται στο θανατικό του έρωτα[68], δηλαδή, στο διπολικό μυστήριο της προδομένης ζωής: τον έρωτα και το θάνατο. Εκστασιασμένοι από την ομορφιά, όταν ανηφορίζουν για πρώτη φορά το λόφο, νιώθουν ένα γλυκό ηδονικό μούδιασμα χαμηλά στην κοιλιά[69] ενώ η Δομένικα τους προειδοποιεί και τους δελεάζει συγχρόνως:
«είναι όμορφος γιατί είναι ένας μαύρος λόφος, γεννημένος από θάνατο, φρίκη και προδοσία... Πιστέψτε αυτό που σας λέω, καθετί που βλέπετε λευκό απάνω του είναι τόσο μαύρο, που τα μάτια δεν το αντέχουν και το βλέπουν για λευκό»· αυτά είπε κι έπειτα συμπλήρωσε βιαστικά: «εγώ ανεβαίνω, όποιος θέλει ας έρθει...»[70]
Σε αυτό το απόσπασμα η Δομένικα διαφοροποιείται από το Χριστό, γιατί δεν καλεί τους μαθητές να την ακολουθήσουν στην ουράνια βασιλεία κάποιας ανώτερης οντότητας αλλά στην επίγεια πολυσήμαντη ακολασία του λόφου. Με αυτό το κάλεσμα δεν αυτοχρίζεται εκλεκτή· αντίθετα, εξομοιώνεται με τους μαθητές και δεν θέτει τον εαυτό της σε θέση ισχύος, τέτοια που να επιτρέπει διδαχές. Εξάλλου, η Δομένικα σε όλη της τη ζωή δεν διατυπώνει αλλά υπακούει στις προσταγές του δαιμονικού ανέμου κι όχι κάποιου θεού.
Ἀνάστασιν Χριστοῦ θεασάμενοι (;)
Σε αντίθεση με τα Ευαγγέλια που υπόσχονται αιώνια μεταθανάτια ζωή στην Κουπέλα η άρνηση του χαρμόσυνου αγγέλματος είναι σαφής και εκδηλώνεται ακόμα και από τον εκπρόσωπο της εκκλησίας παπα-Λεπ Ταιρ, ο οποίος παρηγορεί τους μαθητές μετά το θάνατο της δασκάλας τους λέγοντας πως το κορμί του ανθρώπου μένει πίσω όταν αυτός ξεκινάει για το μεγάλο ταξίδι[71]. Ο Γιώργος, από τους πιο πιστούς μαθητές της Δομένικας και βαθιά ερωτευμένος μαζί της, δεν έχει ανάγκη από παραμυθία· μη μας μιλάς για ταξίδια και μπούρδες[72] απαντά στον παπά γυρεύοντας την αλήθεια.
Ο αφηγητής εξομολογείται ότι στη θέα του νεκρού κορμιού της δασκάλας νιώθει ήρεμος, γαλήνιος και απόλυτα διαυγής[73]. Αυτό δε φανερώνει αναισθησία ή αταραξία αλλά επίγνωση· η δασκάλα είχε μεταλαμπαδεύσει στους μαθητές ότι μοναδικός προορισμός της είναι το πρόωρο τέλος και πως ως τότε είχε επιλέξει να ζει μυημένη στο αντίβαρο του θανάτου: την γκάβλα. Γι’ αυτό το λόγο, όταν τα παιδιά αντικρίζουν το άψυχο κουφάρι της γυμνό στο χώμα, κυριεύονται από μια σκέψη: μήπως η δασκάλα φιλιόταν με κάποιον απ' την άλλη πλευρά[74]; Εξάλλου, η ίδια η Δομένικα στο γράμμα που βρέθηκε δίπλα στο πτώμα της φανερώνει πως όχι μόνο δεν προσδοκά ανάσταση αλλά ζητά και την πιο ταπεινή ταφή:
Όσο για το σώμα μου, ας μην το λυπηθεί κανένας, έτσι ρημαγμένο που θα βρεθεί. Δεν είναι δικό μου, μήτε με τυραννά πια. Κι αν η γρια-Αλεξάνδρα το θέλει, ας το κόψει με το μαχαίρι της κι ας του ξεριζώσει τα σπλάχνα για να ταΐσει τα πουλιά της - δε θα πονέσω. Μονάχα το κουφάρι που θ' απομείνει -ό,τι απομείνει- θα 'θελα να ταφεί, όχι στα κοιμητήρια, αλλά στη Φωλίτσα της Κουπέλας, να σαπίσει εκεί, στον τόπο όπου άλλοτε το σώμα μου συστρεφόταν από την ηδονή· αυτή θα είναι η δικαιοσύνη της φύσης. Ας είναι ρηχός ο λάκκος του, εύκολα να μπορούν να το ξεθάψουν τα πεινασμένα τσακάλια. Και μήτε σταυρός να μπει μήτε μνήμα. Κι ούτε μια φτέρη που να σκιάζει τον ύπνο του.
Και κάθε φθινόπωρο να έρχεται κάποιος και να ρίχνει μια χεριά σπόρο στο χώμα όπου τάφηκε τούτο το κορμί. Και κάθε Ιούλιο να θερίζει το ωριμασμένο στάχυ πάνωθέ του. Και το στάρι -δυο χούφτες στάρι θα 'ναι- να το σκορπάει στον άνεμο το ίδιο βράδυ, να το τσιμπολογούν τ' αηδόνια της νύχτας που θα ταράζουν τη γαλήνη του.
Έτσι θέλω.[75]
Αντιάγγελμα εντοπίζεται στην πρώτη ενότητα του βιβλίου και αφορά την κηδεία της δασκάλας. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να θαφτεί στα κοιμητήρια και το θέλημά της μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από τους μαθητές της και με έναν τρόπο: αν το φέρετρο ταφεί άδειο. Βασικός υποστηρικτής και εκτελεστής του -υπαγορευμένου από τη Δομένικα- σχεδίου των μαθητών είναι ο παπα-Λεπ Ταιρ[76].
η κηδεία θα γινόταν κανονικά στα κοιμητήρια το πρωινό της επομένης, αλλά το φέρετρο θα ήταν άδειο, κι όταν θα έπεφτε το σκοτάδι, θα ανεβάζαμε στην Κουπέλα το κορμί εκείνης· και βέβαια δε γινόταν να τα καταφέρουμε όλα τούτα χωρίς να πάρουμε με το μέρος μας, συνένοχό μας, τον παπα-Λεπ Ταιρ[77]
Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό πως στο τυπικό χριστιανικό μυστήριο της ταφής ο συγγραφέας αντιπαραβάλλει το λογοτεχνικό εύρημα του κενοταφίου. Δηλαδή, υπονοεί την ανυπαρξία του Χριστού, ενώ παράλληλα αφήνει να εννοηθεί πως υπονομεύει την ευαγγελική εκδοχή σχετικά με το κενό μνημείο[78] του αναστάντος τῇτρίτῃἡμέρα κατὰ τὰς Γραφάς [79].
Η αποδιδαχή, δηλαδή η αποδόμηση των παραδεδομένων ηθικών παραβολών[80],συντελείται γιατί το άδειο μνήμα απομυθοποιεί την ανάσταση του Χριστού, καθώς παράλληλα δηλώνει με πλάγιο τρόπο ότι το νεκρό σώμα του θεανθρώπου δε βρέθηκε επειδή δε θάφτηκε ποτέ κι όχι επειδή αναλήφθηκε. Αποσχηματισμός παρατηρείται και όσον αφορά τη συμμετοχή των μαθητών στα τεκταινόμενα γύρω από την ταφή· στην Κουπέλα τα αγόρια διαδραματίζουν κύριο ρόλο, καθώς δεν είναι παθητικοί παρατηρητές της θαυμαστής αποκάλυψης του κενού τάφου· οι ίδιοι προκαλούν με τη δράση τους τον υπονομευτικό απο-ενταφιασμόαποκλείοντας με αυτό τον τρόπο οποιαδήποτε πιθανότητα επαναφοράς της δασκάλας από τους νεκρούς.
Με την υπονόμευση της ανάστασης αμφισβητείται και το κεντρικό δόγμα του ορθόδοξου Χριστιανισμού, που τοποθετεί την ανάληψη στο τελευταίο στάδιο του σχεδίου σωτηρίας των ανθρώπων. Στην Κουπέλα η σωτηρία δεν έχει θέση, γιατί καμία πράξη δε λογίζεται ως ανθρώπινη αμαρτία που απαιτεί εξιλέωση και εξευμενισμό. Αντίθετα, αίρεται η αναγκαιότητα ύπαρξης ενός απολυτρωτικού προσώπου, που θα αναστηθεί από τους νεκρούς για να βασιλεύσει στους ουρανούς. Επιπρόσθετα, στο αφήγημα καταρρίπτεται το λογικά αναπόδεικτο μα επιβεβλημένο χριστιανικό αξίωμα που καθιστά το Χριστό μεσσιανικό προφήτη με τη δικαιοδοσία να ασκήσει εξουσία στη ζωή και το θάνατο του ίδιου αλλά και των άλλων.
Αντιευαγγελική χαρακτηρίζεται και η διαδικασία της ταφής της Δομένικας, όταν οι μαθητές, πριν την κηδεία της δασκάλας -κι ενώ έχουν μεταφέρει το νεκρό κορμί της πάνω στην Αγία Τράπεζα- προσπαθούν να παραγεμίσουν το φέρετρο, ώστε να μη φαίνεται άδειο. Στην προσπάθεια αυτή ο ιερέας και τα παιδιά βάζουν μέσα στην κάσα ό, τι μπορούν: από τα σχολικά αναγνωστικά και τετράδια μέχρι μια τεράστια πέτρα. Όμως το βάρος δεν είναι πειστικό και ο παπα-Λεπ Ταιρ βρίσκει μια απροσδόκητη λύση που παραξενεύει τα παιδιά:
πήρε στα χέρια του το μεγάλο ασημόδετο ιερό Ευαγγέλιο και πήγε να το βάλει μες στο φέρετρο, στο πάνω μέρος που 'μενε κενό. Τον σταμάτησαν οι διαμαρτυρίες του Ζήση που έβαλε τις φωνές, «όχι, παπα-Λεπ Ταιρ, όχι, μην το πετάς το ιερό Ευαγγέλιο στον άλλο κόσμο...». Τότε ο παπα-Λεπ Ταιρ, (…) το ξεφύλλισε γοργά με τον αντίχειρά του· όλες οι σελίδες του ήταν λευκές.[81]
Ο συγγραφέας ενταφιάζει το Ευαγγέλιο, που είναι η επιτομή του Χριστιανισμού·αυτό το θάψιμο αποτελεί το σπουδαιότερο αντιευαγγελικό μήνυμα που μεταδίδει: η ανίερη πράξη συμπυκνώνει τον αιρετικό στοχασμό του συγγραφέα και αποτελεί το θεμελιώδη άξονα γύρω από τον οποίο δομείται η Κουπέλα και το συνολικό έργο του. Εμμέσως, θάβει τις μαρτυρίες που περιγράφουν και αναπαριστούν τη ζωή του Χριστού - με αποτέλεσμα να αναιρεί την ύπαρξη του θεανθρώπου.
Η βαρύτητα της ταφής του Ευαγγελίου ενισχύεται από τα λόγια του παπά, που καθησυχάζει τα ταραγμένα παιδιά υποστηρίζοντας πως το Ευαγγέλιο δεν είναι παρά ένα αδειανό βιβλίο[82]. Η αντιχριστιανική πράξη ταράζει τους μαθητές, που εύλογα νιώθουν αμηχανία, φόβο και απορία σχετικά με την εγκυρότητα των ευαγγελικών περικοπών, που η δασκάλα συνήθιζε να τους διαβάζει.
η κυρία Δομένικα συχνά μας διάβαζε ιστορίες από εκείνο το ασημόδετο βιβλίο, λέγοντας σαν μας έστελνε να το πάρουμε να ζητήσουμε απ' τον παπα-Λεπ Ταιρ το καλό (άραγε είχε και κάποιο ολόιδιο αντίτυπο εκείνου του βιβλίου που δεν ήταν και τόσο καλό;), μα στ' αλήθεια τι μας διάβαζε άραγε από ένα ανύπαρκτο κείμενο· και ποιος ήταν τότε εκείνος που, μ' όλο που το 'ξερε πως θα χαθεί, προχώρησε, ποιος πρόδωσε και ποιος έδωσε τη μαχαιριά, ποιος πέθαινε για τους άλλους μέσα στις λευκές σελίδες εκείνου του βιβλίου, ποιος φίλησε στο κυρίως, ποιος βγήκε έξω με μια απλή κουβέντα, ποιος αγάπησε ποιον εκείνο το βράδυ στο λόφο με τις ελιές;[83]
Τα ερωτήματα κορυφώνονται, όταν τα παιδιά διαπιστώνουν πως όσα είχαν διδαχτεί από τα ιερά κείμενα είναι μόνο η μία πλευρά ενός νομίσματος με δύο όψεις. Η αναμέτρησή τους με το κενό γεννά προβληματισμούς μα φωτίζει την απομυθοποιητική εκδοχή, που θεωρεί τις ευαγγελικές ιστορίες επινοημένες[84].
δεν υπάρχει καμιά διαθήκη
Όταν οι μαθητές συνειδητοποιούν το τέλος της δασκάλας τους, προσπαθούν να αποδώσουν την ευθύνη κάπου, έχοντας την ψευδαίσθηση πως ο πόνος της απώλειας θα αμβλυνθεί. Καθώς είναι γαλουχημένοι με τη χριστιανική κουλτούρα, νοθεύουν την αγάπη με την ενοχή και κατηγορούν τον εαυτό τους - ειδικά ο Γιώργος, ο πιο ερωτευμένος, που μονολογεί φταίω γιατί την αγάπησα τόσο πολύ και τόσο λάθος[85]. Γρήγορα, όμως, θυμούνται πως η αγάπη ποτέ δεν είναι λάθος και κατανοούν πως και οι ίδιοι αποτέλεσαν μέρος ενός σχεδίου που ξεκίνησε ως αποστολή και εξελίχθηκε σε επιλογή που υπήρξε θέλημα δικό της[86]. Υπήρξε θέλημα μιας που γεννήθηκε σημαδεμένη[87], όπως αυτοπροσδιορίζεται στο τελευταίο γράμμα προς τους μαθητές της:
Όποιος διαβάζει τούτες τις γραμμές ας μάθει ότι είναι οι τελευταίες επιθυμίες μιας ετοιμοθάνατης. Για το λόγο αυτό ας παραδώσει το χαρτί που κρατά σε κάποιο αγόρι -όποιο να 'ναι- από την τρίτη τάξη του εκατοστού πέμπτου δημοτικού σχολείου της περιφέρειας Μαλακοπής κι ας σταματήσει την αδιάκριτη ανάγνωσή του εδώ.
Στα αγόρια της τάξης αυτής, τους μοναδικούς φίλους της ζωής μου, αφήνω τα εφτά κόκκινα τετράδια που βρίσκονται κλειδωμένα στο δεύτερο συρτάρι του γραφείου μου και τους ορίζω εκτελεστές των τελευταίων μου επιθυμιών.
Γεννήθηκα σημαδεμένη, έζησα ανάμεσα σε μαύρες σκιές και πεθαίνω δίχως να τις αποχωριστώ. Τίποτε δεν έχω να μοιράσω σε αυτούς που μένουν πίσω μου, παρά τα λιγοστά μου υπάρχοντα -ρούχα και έπιπλα-, αυτά ας τα δώσει ο παπα-Λεπ Ταιρ όπου νομίζει.
Σε πολλά σημεία του βιβλίου η Δομένικα αναφέρεται με έκδηλο ψυχικό πόνο στο χρέος της δαιμονικής -όπως αφήνει να αιωρείται-αποστολής που τη βαραίνει. Όταν τα παιδιά τη ρωτούν εναγωνίως για το μυστικό που κρύβει, εκείνη υπεκφεύγει με σύντομες[88] ή αναλυτικές[89] απαντήσεις αλλά πάντα αινιγματικά, με τρόπο που να τονίζεται το γριφώδες μεταηθικό καθήκον, που βαραίνει την ψυχή της.
Μόνο μια φορά οι πιέσεις των μαθητών -και κυρίως του Γιώργου- αναδύουν έναν άλλον εαυτό της δασκάλας, που τους αποκαλύπτει τη δαιμονική αποστολή της μέσα από θανατερές εικόνες. Με φωνή που φανερώνει βαθιά ψυχική πάλη και τραυλίζοντας ανεξέλεγκτα αφήνεται σε έναν ασυνάρτητο μονόλογο:
σου 'χω μιλλλήσει για τις θάλασσες... του αίματος τις θάλλλασσες... εγώ δεν έπρεπε... δεν έπρρρεπε να φιλήσω... μα εγώ φίλλησα...[90]
Στη συνέχεια -και πάντα ενώ βρίσκεται στο λόφο της Κουπέλας- η Δομένικα παραδέχεται πως δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο παρά μόνο τον άνεμο. Όποτε φυσά γι’ αυτήν, συμμορφώνεται με τις προσταγές του και, όπως γράφει η ίδια στο χώμα με ένα καλάμι, τον συναντά ΕΔΩ ΚΑΙ ΠΑΝΤΟΥ[91].
Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί πως η επιλογή του καλαμιού δεν είναι τυχαία, καθώς έχει καθιερωθεί ως όργανο εμπαιγμού, ξυλοδαρμού και βασανισμού του Χριστού από τους ρωμαίους στρατιώτες. Το καλάμι με το οποίο η δασκάλα χαράζει στο χώμα αλλόκοτες απαντήσεις στους μαθητές της, παραπέμπει στο μοναχικό δρόμο της θυσίας που φορτώθηκε στο Χριστό. Η Δομένικα δεν επιθυμεί να μοιραστεί το φορτίο που της δόθηκε με κανέναν, ούτε με τον ερωτευμένο Γιώργο που διατίθεται να τη σώσει.
Και τότε, μόλις η δασκάλα μας έγραψε αυτές τις λέξεις, αμέσως πετάχτηκε ο Γιώργος φωνάζοντας, έξαλλος από έρωτα, ζώντας στο δικό του κόσμο: «κυρία, δώσε μου τούτο το καλάμι... Είμαστε πια μαζί... Θα γίνεις γυναίκα μου... Θα γράφουμε πια μαζί στο χώμα... κρατώντας το και οι δυο...» [92]
Από τη μια, ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών απομονώνεται για να επικοινωνήσει με τον καλό Πατέρα και να διαχειριστεί την αγωνία του για το πικρό ποτήρι των παθημάτων που θα πιει. Από την άλλη, η Δομένικα, στο λόφο της Κουπέλας ενώνεται με το δαιμονικό άνεμο και εκστασιασμένη παραδίνεται στα παραγγέλματά του. Γνωρίζει καλά πως η πιο μεγάλη συμφορά είναι τα κρίνα[93], δηλαδή η μοιραία στιγμή της τελευταίας συνάντησης[94] πριν την ορισμένη αποπεράτωση ενός ηθικού χρέους, τέτοιου που στην Κουπέλα φαίνεται πως όλοι -με τον έναν ή άλλο τρόπο- το περιμένουμε σε μια γωνιά[95].
Όπως προαναφέρθηκε, με αφορμή τη συμπεριφορά της κεντρικής ηρωίδας τίθενται κάποια ζητήματα μεταηθικής, που αποκανονικοποιούν το χριστιανικό σχέδιο σωτηρίας. Στην Κουπέλα δεν υπάρχει καμία ελπίδα λύτρωσης που να θεωρείται ένα καλό μελλοντικό ενδεχόμενο, τέτοιο που να αντιστοιχεί στη βασιλεία του Θεού. Ο ουράνιος Παράδεισος που προοικονομεί ο Χριστός για τον εαυτό του αλλά και η ψυχική σωτηρία που υπόσχεται στους μαθητές και λοιπούς πιστούς, απουσιάζουν από την Κουπέλα και αντικαθίστανται από τον αιματηρό χαμό[96]. Στο ορθόδοξο κήρυγμα του Χριστού για τη θεϊκή αποστολή της σωτηρίας των ανθρώπων από την αμαρτία, η Δομένικα αντιτάσσει τη βίαιη παρόρμηση[97] μιας γυναίκας, που δε θέλει να σωθεί ή να σώσει αλλά να χαθεί στην τρέλα της λαγνείας.
Ἡ Παρθένοςσήμερον, τὸν ὑπερούσιον τίκτει
Η τελευταία επιθυμία της Δομένικας αφορά τη μητέρα της Αύρα. Επιλέγει τη μέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, δηλαδή την επέτειο της γέννησης του Χριστού, που είναι η πιο χαρμόσυνη είδηση για την Παναγία, για να εναποθέτει δια των χειλιών του Γιώργου ένα φιλί στο μάγουλο της μητέρας της.
Και όσο εκείνη ζει, μια φορά κάθε χρόνο, τη μέρα του Ευαγγελισμού, στις είκοσι πέντε του Μαρτίου, ο ίδιος φίλος μου (που 'χει τα γαλανά μάτια του πατέρα) ας πηγαίνει νωρίς το απόγευμα στο σπίτι της, να της χτυπά την πόρτα και να της δίνει στο μάγουλο ένα απαλό φιλί. Ύστερα να φεύγει. [98]
Η Δομένικα επιλέγει τη συμβολική μέρα κατά την οποία αναγγέλθηκε η μεσσιανική έλευση, για να τελείται το μνημόσυνό της και να υπενθυμίζει με αυτό τον τρόπο στην Αύρα τον άδικο χαμό της· από την πλευρά της η Αύρα πενθεί σαν Χριστό[99] το νεκρό παιδί που από τη στιγμή της σύλληψής του σημάδεψε με τη διαβολική κατάρα της μάγισσας Μπαρμπακούλας.
Όπως η Παναγία έτσι και η Αύρα σε όλη τη διάρκεια της ταφής παρουσιάζονται να μην πενθούν με δραματικό τρόπο αλλά αξιοπρεπώς, ίσως γιατί και οι δύο γνωρίζουν την εκούσια υποταγή των παιδιών τους σε μια άνωθεν εντολή. Η Αύρα μόνο μια στιγμή διαφοροποιείται και επιδίδεται σε ένα αλλόκοτο ξέσπασμα, γιατί έχει μεγάλο βάρος από τύψεις συνείδησης, καθώς νιώθει υπεύθυνη για την καταδίκη της κόρης της. Έτσι εξηγείται και η συγχώρεση που ζητά οδυρόμενη[100], λίγο πριν θάψει οριστικά το παιδί της.
τα χείλη της σχημάτισαν ένα χαμηλόφωνο ψίθυρο, που ωστόσο το δικό μας ασκημένο αυτί τον άκουσε, έναν ψίθυρο από μια μάνα στο πεθαμένο πλέον γέννημα των σπλάχνων της: «συχώρεσέ με». [101]
Η Αύρα νιώθει υπεύθυνη που η Δομένικα αποτέλεσε βασικό μέρος ενός σατανικού σχεδίου με σκοπό την ενσάρκωση του Διαβόλου. Στην εκπλήρωση αυτού του σκοπού ακούσια τάσσεται και η μητέρα, γεγονός που της γεννά την ανάγκη να ζητήσει συγχώρεση από το παιδί της.
Δεδομένου ότι οι άνθρωποι ζητούν συγχώρεση αν μετανιώσουν για την παραβίαση κάποιου ηθικού νόμου, η ακεραιότητα της συγκεκριμένης συγγνώμης τίθεται υπό αμφισβήτηση, γιατί ουσιαστικά δεν έχει αποδέκτη· η Δομένικα όχι μόνο είναι νεκρή αλλά δε βρίσκεται καν μέσα στο φέρετρο, συνθήκη που η Αύρα γνωρίζει - άρα απευθύνει τη μετάνοιά της για το υποτιθέμενο ηθικό παράπτωμα στο κενό. Επομένως, δεν πρόκειται για μια συγχώρηση από αυτές που ο Ζακ Ντερριντά ονομάζει καθαρές[102], γιατί η συγγνώμη της Αύρας δεν είναι απροϋπόθετη[103] αλλά υπολογίσιμη, προβλέψιμη και καθορίσιμη[104].
Στην Κουπέλα ανασκευάζονται οι ευαγγελικές ιστορίες σχετικά με το ήθος της Παναγίας τη στιγμή που η Αύρα σμίγει με το Δομένικο, γιο της σατανικής Μπαρμπακούλας, που -καθώς είχε πλαγιάσει με τον ίδιο τον πονηρό[105]- ευθυνόταν για καθετί φριχτό κι ακατανόητο[106] που συνέβαινε στο νησί.Κι αν η παρθένα Παναγία των Ευαγγελίων γονιμοποιείται από την προστακτική έγκλιση Χαίρε κεχαριτωμένη του Αρχαγγέλου Γαβριήλ, η προσταγή αυτή φαίνεται πως υπονομεύεται στην Κουπέλα· η Αύρα ενώνεται με αυτόν που προορίζεται για πατέρας του ενσαρκωμένου Διαβόλου[107].
Είναι φανερό πως η αρχέγονη έλξη του ανθρώπου για κάθε τι διαβολικό κατέχει ξεχωριστή θέση στο μυθιστόρημα και διαδραματίζει σημαντικό αναθεωρητικό ρόλο. Από τη μια πλευρά οι χωραΐτες παρουσιάζονται να φοβούνται την Μπαρμπακούλα και να θέλουν να απαλλαγούν μια για πάντα από τη διαβολεμένη μάγισσα[108],γιατί αστεία με τον διάβολο δε γίνονται[109] και από την άλλη η Αύρα εμφανίζεται φανερά γοητευμένη από τη μάγισσα· τόσο που αποφασίζει ενστικτωδώς να κατευθυνθεί και εντέλει να μείνει στη σπηλιά της τρομακτικής γυναίκας.
Δεν είναι τυχαίο ότι η Δομένικα κυοφορείται στη μήτρα μιας γυναίκας, που επιδιώκει να ανακαλύψει τη διττή φύση της, γιατί την γοητεύει η σκοτεινή πλευρά. Άλλη μια φορά ερωτήματα μεταηθικής προβάλλουν στο προσκήνιο, καθώς ψυχολογικά κίνητρα και μεταφυσικά καλέσματα διαπλέκουν αντιθετικές έννοιες όπως καλό και κακό, ηθικό και ανήθικο, φυσικό και αφύσικο[110]. Σε αυτό το σημείο περιγράφεται ο αγώνας κάποιων ανθρώπων που, αφού συνειδητοποιήσουν το διαρκή ερχομό του φριχτού τέλους, παλεύουν να αποδεχτούν το καλό και το κακό που καρπίζει η θνητότητα μέσα τους. Στο πρόσωπο της Αύρας η αέναη πάλη των αντικρουόμενων δυνάμεων συντελείται στο πλαίσιο της απέλπιδας προσπάθειας αυτογνωσίας και ύπαρξης μέσα στο ματαιωμένο παρόν.
Συγκεκριμένα, η Αύρα παρουσιάζεται να πιστεύει πως θα προσεγγίσει την πληρότητα και θα κονιορτοποιήσει τον πόνο του θανάτου, μόνο αν θυσιάσει το αυτεξούσιό της. Φαίνεται πως δεν υπάρχει τίποτα πιο ηδονικό για εκείνη από την απόλυτη υποδούλωση στην ασύδοτη βούληση των σκοτεινών δυνάμεων του πονηρού, που καθρεφτίζονταν στο πρόσωπό της Μπαρμπακούλας[111]. Και πράγματι, η μάγισσα έχει σκοπό να προσφέρει την Αύρα στο Διάβολο για να ευοδωθεί το υποχθόνιο σχέδιό της: να ενσαρκωθεί σ' ένα αθώο νεογέννητο βρέφος[112] το πνεύμα του δεσπότη της -σατανά- με σκοπό να κυριαρχήσει στον κόσμο[113].
Το αντιάγγελμα είναι έκδηλο στα συγκεκριμένα αποσπάσματα της Κουπέλας, γιατί -αντίθετα με την Παναγία που σύμφωνα με το μεσσιανικό πλάνο δράσης παρουσιάζεται να γεννά τον καλό γιό του Θεού- η Αύρα εγκλωβίζεται σε ένα σατανικό σενάριο, που της επιβάλλει να γίνει μητέρα του Διαβόλου. Αυτό το απροσδόκητο σχέδιο εκπλήσσει την Αύρα και για έναν επιπρόσθετο λόγο: ενώ γυρεύει τη μάγισσα για να ζυγώσει το γαλήνεμα μέσα από την ανυπαρξία του θανάτου[114], της ανατίθεται να ζήσει, για να φέρει στον κόσμο ένα βρέφος με μοναδικό προορισμό τη θυσία του στο βωμό της ενσαρκωμένης κυριαρχίας του διαβόλου στη γη.
Παρόλα αυτά δέχεται, μαθημένη να υπακούει σε κάθε πρόσταγμα της μητέρας[115] της, ακριβώς όπως η Παναγία εκτελεί πειθήνια τη θεϊκή εντολή. Το σχέδιο στην Κουπέλα είναι σατανικό και εκπλήρωση του προϋποθέτει τη συμβολή ενός σημαδεμένου αθώου γαλανομάτη. Αυτός δεν είναι άλλος από το γιο της Μπαρμπακούλας, τον βαρκάρη με το ξουραφιασμένο πρόσωπο[116] που ζει στην καλύβα στην ακτή των φιδιών[117]. Από το σπέρμα αυτού που γνωρίζει από φίδια και αέναα θαλασσινά ταξίδια, μένει έγκυος η Αύρα, ενώ ξημερώνει η 25η Μαρτίου, δηλαδή η μέρα του Ευαγγελισμού.
Σε μια μετασυμβολική εικόνα[118], ο συγγραφέας συνδυάζει την ανακατεύθυνση των ευαγγελικών ιστοριών με τη μεταστροφή της ηρωίδας του (Αύρας), όταν μετά από ένα αλλόκοτο και ανεξήγητο περιστατικό, οι τύψεις γεννιούνται μέσα της και την αποπαθητικοποιούν. Η Αύρα, σε αντίθεση με την υποτακτική Παναγία, αποφασίζει να καταστρέψει το υπέρτερο σχέδιο της Μπαρμπακούλας όχι τόσο από μητρική στοργή, όσο από εγωισμό, δειλία και φόβο για τη δημιουργία μιας μη αναστρέψιμης πραγματικότητας[119].
Η Αύρα επιλέγει να οδηγήσει το Δομένικο στη μητροκτονία κι ας ξέρει πως αν γίνεις μητροκτόνος είναι σαν να σκοτώνεις τον εαυτό σου[120]. Επικαλείται τα συναισθήματα που ο σημαδεμένος άντρας τρέφει για εκείνη αλλά και για το παιδί τους, προκειμένου να αποτρέψει το σατανικό σχέδιο της μάγισσας μητέρας του, δηλαδή το χτίσιμο ενός κόσμου περιχαρακωμένου στο οριστικό[121] - αποτέλεσμα της αιώνιας βασιλείας του διαβόλου[122] που κυοφορεί. Εύλογα, η αδίστακτη αντίδραση της Αύρας κατά της δημιουργία ενός συντελεσμένου και αμετακίνητου κράτους συνιστά διασπαστική τάση προς την επιβολή ενός ανώτερου σχεδίου.
Ο Δομένικος, γυρεύοντας να κερδίσει την αγάπη της Αύρας αλλά και να διασκεδάσει την απογοήτευση που νιώθει όντας άθυρμα της μητέρας του, καταφεύγει στην άμεση δολοφονία της δεύτερης. Αυτό το σημείο αποτελεί το βασικό δομικό θεμέλιο στην οικονομία της Κουπέλας· η στιγμή που ο γιός εξανθρωπίζει[123] δια του φόνου για να ξαναφτιάξει τον κόσμο[124]. Δεν είναι τυχαίο πως ο συγγραφέας επιλέγει το τοπίο της εσχατολογικής Αποκάλυψης για να πλαισιώσει τις σκηνές του ψυχορραγήματος και της κατάρας[125] που επισύρει στη Δομένικα έναν παρατεταμένο ζώντα χαμό.
Η αποτυχία πραγμάτωσης του σατανικού σχεδίου σηματοδοτεί το τέλος της αθωότητας ενός σημαδεμένου αθώου και την αρχή μιας νέας ζωής για την Αύρα. Ο Δομένικος μετά το φονικό εγκαταλείπει την Αύρα με το παράπονο-κατηγορία ότι δεν τον αγάπησε ποτέ και γίνεται στοιχειό της θάλασσας[126]που φονεύει -όχι τυχαία- ψαράδες. Στο μεταξύ, πρώτο μέλημα της στοργικής μάνας είναι να λυτρώσει την κόρη της από την κατάρα της μάγισσας, πιστεύοντας πως πρέπει να πολεμήσει την κατάρα με κατάρα[127], δηλαδή να αντιμετωπίσει το κακό μόνο με κακό.
Όλα τα παραπάνω φανερώνουν την αντίστροφη συνομιλία της Κουπέλας με τα ιερά κείμενα, καθώς δεν είναι η πρώτη φορά που γονιός -στην προσπάθεια να σώσει το παιδί του- το βυθίζει σε μια νέα καταδίκη. Η Αύρα αντικαταριέται τη Δομένικα -και κατά προέκταση όποιον ερωτευτεί- με την ψευδαίσθηση ότι μόνο έτσι θα την απολυτρώσει από την κατάρα. Και αποτελεί παράδοξο ότι η ίδια η Αύρα, που έμελλε να αγαπήσει και να ενωθεί με τον πατριό της Δομένικας Νίκο Φραντζή αποκλειστικά και μόνο μέσω των δακρύων[128], πιστεύει πως η μονάκριβη κόρη της θα ερωτευόταν και θα εκφραζόταν ερωτικά με το ορθόδοξο τρόπο του φιλιού.
Μάγος είσαι Κύριε και θαυμαστά τα έργα σου
Η Δομένικα σε όλη τη διάρκεια της συναναστροφής της με τους μαθητές προβαίνει σε μια σειρά αναπάντεχων εξωπραγματικών πράξεων, που προκαλούν κατάπληξη, καταρρίπτουν τους φυσικούς νόμους και δεν μπορούν να εξηγηθούν με την ανθρώπινη λογική. Οι αντίστοιχες πράξεις του Χριστού, ονομάστηκαν από τους Αποστόλους και παρουσιάστηκαν από τα Ευαγγέλια ως θαύματα κιέτσι καθιερώθηκαν και από τους χριστιανούς. Η δασκάλα δεν έχει την πρόθεση να προσδώσει στην ύπαρξή της μεσσιανικό χαρακτήρα αλλά είναι γεγονός πως μόνο με θεϊκή -ή δαιμονική- παρέμβαση εξηγούνται οι πράξεις της, που παραβιάζουν τα όρια της θνητότητας.
Ο συγγραφέας από το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου δίνει μια γενική εικόνα των θαυμαστών εμπειριών[129] που έζησαν οι μαθητές δίπλα στην ξεχωριστή δασκάλα τους, ενώ δεν παραλείπει να υπονοήσει τη δαιμονική της φύση. Ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως η Δομένικα δεν είναι μια τυπική δασκάλα και ότι οι μαθητές έχουν υπάρξει αυτόπτες μάρτυρες απίστευτων εμπειριών - αντίστοιχων με αυτές που έζησαν οι μαθητές του Χριστού. Άλλωστε, οι πιστοί ευαγγελιστές περιγράφοντας αυτές τις εμπειρίες στα κείμενά τους εμμέσως ερμηνεύουν την εξακτίνωση των σχέσεων μαθητείας στο διηνεκές.
Κάτι αντίστοιχο κάνει και ο ομοδιηγητικός αφηγητής στην Κουπέλα, υπό το πρίσμα του οποίου γνωστοποιούνται τα θαυμαστά έργα της Δομένικας. Στην Κουπέλα προβάλλεται το ενδεχόμενο οι μαθητές και ο αφηγητής του μυθιστορήματος -αλλά και συνεκδοχικά οι μαθητές του Χριστού- να πιστεύουν σε ό, τι έχουν ανάγκη να πιστέψουν. Και στις δύο περιπτώσεις υπονοείται πως η τυφλή πίστη προς το δάσκαλο μάλλον βασίζεται στην ανθρώπινη ανάγκη για προσήλωση και αφοσίωση. Αυτό δικαιολογείται και από το γεγονός ότι η σχέση μαθητείας -που αγγίζει τη λατρεία- δε στηρίζεται κυρίως στη διδαχή αλλά σε ανορθολογικές πράξεις που μαγεύουν τους μαθητές.
Μια θαυμαστή πράξη[130] της Δομένικας, η χρονικά τελευταία της ζωής της αλλά η πρώτη που ο αφηγητής επιλέγει να καταθέσει αναλυτικότερα στην αγαπημένη του, διαδραματίζεται τη νύχτα που οι μαθητές ανακαλύπτουν και διαβάζουν το γράμμα της δασκάλας τους και μάλιστα ενώ αυτή είναι νεκρή. Σε αυτό το σημείο φανερώνεται πως η σχέση μεταξύ δασκάλας και μαθητών βασίζεται στη συναισθησία, καθώς ο ήχος ενός αηδονιού μέσα στο καταχείμωνο παρηγορεί τα παιδιά που πενθούν για το τραγικό τέλος της αγαπημένης τους δασκάλας. Ακόμη, μέσω του μικρού θαύματος κατανοούν -με πρώτο το Γιώργο- ότι η ίδια είχε ευθυγραμμιστεί με την κληρωμένη βούληση[131], που όρισε την κατακλείδα της ζωής της. Έτσι θέλησε[132], συνειδητοποιείμονολογώντας ο αγαπημένος μαθητής, καταλαγιασμένος πια μετά το μικρό θαύμα.
Τη γαλήνη μου τη σκόρπισα στον άνεμο ενός καταραμένου λόφου με θέληση δική μου[133]· από τη στιγμή που η Δομένικα παραδέχεται την αυτόβουλη θυσία της, το ένα θαύμα διαδέχεται το άλλο μπροστά στα έκπληκτα μάτια των αγοριών. Αυτό το απόσπασμα έχει αποδιδακτικό χαρακτήρα: η δασκάλα τους μιλά για τη φλαμουριά - σύμβολο της δικαιοσύνης, που εκείνη είχε κάψει[134]- και τα ερεθισμένα αγόρια τραγουδούν -αντί προσευχής- ένα τραγούδι που δεν γνωρίζουν. Ενώ τα χείλη προφέρουν από μόνα τους τις λέξεις, οι μαθητές δε νιώθουν ευλάβεια και δέος αλλά εξωπραγματική έκσταση[135].
Την ίδια στιγμή τα παιδιά γίνονται αυτόπτες μάρτυρες της πληγής που έχει ανοίξει ο Διάβολος στη Δομένικα. Λίγα λεπτά πριν αρχίσουν τα παιδιά το τραγούδι, ματώνει η μύτη του Σίμη (ενός από τους μαθητές) και η Δομένικα σπεύδει να του τη σκουπίσει με το μαντήλι της, το οποίο αφού νοτίσει από το αίμα του παιδιού εναποθέτει στην τσάντα της[136]. Ενώ τα παιδιά τραγουδούν βλέπουν πεντακάθαρα το σημάδι του δαίμονα για την κατάρα που βασάνιζε από γεννησιμιού της τη δασκάλα[137].
Στο κεφάλαιο αυτό ανασταίνει το διαβολικό φίδι του προπατορικού αμαρτήματος[138], για να τονίσει πώς τα ιερά κείμενα υπηρετούν την εγκόλπωση της ενοχής στην ψυχή των αθώων. Η Δομένικα υποδέχεται ατάραχα το φολιδωτό ερπετό, που, αν και καμωμένο από το αίμα του Σίμη, έλκεται από εκείνη σαν να είναι η κοιτίδα του. Ενώ η δασκάλα υπομένει στωικά το κουλούριασμα του φιδιού γύρω της, το πρόσωπο της μοιάζει με ανοιχτή αιμορραγούσα πληγή.
Το όραμα με τις πασχαλίτσες - φίδι, που έλαβε τέλος μέσα στα λίγα δευτερόλεπτα κατά τα οποία η Δομένικα γύρισε την πλάτη της στους μαθητές, αποτελεί επιβεβαίωση της υποψίας των μαθητών πως σκοτεινές δυνάμεις[139]εξουσιάζουν τη ζωή της δασκάλας. Η δασκάλα καταπίνοντας αδιαμαρτύρητα την πληγή που της κατατρώει τα χείλη, υποδηλώνει την επικινδυνότητα του καταραμένου φιλιού της. Ακόμη, υπονοείται πως καταπίνει την ιερή πληγή και σαν άλλος Χριστός αποδέχεται πειθήνια το ρόλο που της ανατέθηκε.
Η Δομένικα στην προσπάθεια να μάθει στα παιδιά τι θα πει αγώνας[140] προκαλεί την ευθιξία τους. Προσβάλλει τη γενναιότητά τους γνωστοποιώντας πως η άνοιξη δεν έρχεται έτσι απλά αλλά κερδίζεται στα αυλάκια του αίματος[141]. Μ’ αυτή τη δήλωση αγκιστρώνει[142] την ψυχή των μαθητών και κυρίως του Γιώργου, που -τυφλά αφοσιωμένος στην αγαπημένη δασκάλα- δε διστάζει να θυσιάσει το λαιμό του προκειμένου να ανθίσουν τα λουλούδια[143]. Η -δοσμένη στο θάνατο- Δομένικα αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση για τα παιδιά, που καθώς μυούνται στο θανατικό του έρωτα[144], δε διστάζουν να ζήσουν αλλά και να πεθάνουν κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση αυτής που αγαπούν.
Μέσα σε ένα κλίμα επιθανάτιας ηδονής, τέτοιο που καλλιεργεί ο συγγραφέας όταν η τριαριδική γκάβλα γεννά (ή γεννιέται από) το χαμό, οι μαθητές σκάβουν το αυλάκι για να κυλήσει το αίμα του Γιώργου. Ο αφηγητής περιγράφει πως ένα μούδιασμα ξεκίνησε από εκεί χαμηλά, ανάμεσα απ' τα σκέλια μας, κι ανέβαινε προς την καρδιά[145].Σε αυτό το κεφάλαιο ο αποσχηματισμός συντελείται όταν ο έρωτας και ο θάνατος συμπορεύονται για να συναντήσουν το θαύμα, καθώς η Δομένικα παρουσιάζεται αποφασισμένη να κατεβάσει μια σπάθα σ’ έναν ανυπεράσπιστο λαιμό[146].
Όταν λίγες στιγμές πριν την ανθρωποθυσία ανθίζουν ξαφνικά οι μαργαρίτες, εύλογα ο αναγνώστης μπορεί να εικάσει ότι η Δομένικα ευθύνεται για τον απρόσμενο ερχομό της άνοιξης, προκειμένου να μη θυσιαστεί το παιδί. Το αντιάγγελμα συντελείται όταν ο Γιώργος δε λιγοψυχεί και απαιτεί να αποκεφαλιστεί, για να ολοκληρωθεί η θυσία στο όνομα της αγάπης. Αντίθετα με τους μαθητές του Χριστού (Πέτρο, Ιάκωβο και Ιωάννη) που προγεύονται την υπόσχεση της αιώνιας ζωής στο όρος Θαβώρ[147], στην Κουπέλα ο μαθητής προσφέρει εν λευκώ τη ζωή του στην εφήμερη στιγμή και το χαμό.Το θαύμα συντελείται όταν η Δομένικα, χαμογελώντας αινιγματικά, δε διστάζει να κατεβάσει -με διαβολική ταχύτητα- το σπαθί στο λαιμό του μαθητή[148]. Όμως το σπαθί μεταστοιχειώνεται και ο αποκεφαλισμός αποτρέπεται παραπέμποντας στο Λόγο του Θεού, που σαν δίκαια τιμωρός-μάχαιρα σκοτώνει το Διάβολο.
Αναθεωρητικά λειτουργεί και η παραδοχή της εκ προοιμίου ανθρώπινης ήττας[149], δηλαδή ο επερχόμενος χαμός, που παρουσιάζεται σαν επιμύθιο στο παραπάνω ιδιότυπο γεγονός που προκάλεσε η Δομένικα. Όμως η ήττα δεν στοιχίζει στους αφοσιωμένους μαθητές, γιατί αν μη τι άλλο τους χαρίζει ένα όμορφο δειλινό, που κοκκινίζει από γκάβλα τα μάγουλα των παιδιών παρά την έκβαση του αγώνα[150]. Για άλλη μια φορά στην Κουπέλα, ο ιδιόρρυθμος έρωτας για τη Δομένικα ισοσκελίζει το φόβο του θανάτου και η μαθητεία δε συνίσταται στη διδαχή αλλά στη μύηση στην ερωτική διέγερση που πηγάζει από το χαμό.
Στο 21ο κεφάλαιο η Δομένικα προσπαθεί να προσδιορίσει τη χαοτική άβυσσο του ανθρώπινου μυαλού, που έχει τη διπλή δύναμη να δημιουργεί αλλά και να καταστρέφει. Όταν ο μαθητής Τζίμης ερωτεύεται και κουβαλά στην αγκαλιά του το άγαλμα της Παναγίας με τη μορφή δεκατετράχρονης κοπέλας[151] οι συμμαθητές παραξενεύονται αλλά η Δομένικα δράττει την ευκαιρία για να θαυματουργήσει για να αποδείξειτην τάση του ανθρώπου να επινοεί ανώτερες δυνάμεις για να αντέχει την ύπαρξή του. Προκειμένου να γίνει το άχθος της ζωής υποφερτό, οι άνθρωποι δίνουν υπόσταση στα μάρμαρα[152], τα οποία μπορούν ακόμη και να δακρύσουν αίμα χάρη στην πίστη:
Η Δομένικα δεν ξεχνά τον πατέρα της και κατ’ επέκταση τη θανατερή κατάρα που της καθορίζει τη ζωή. Με αφορμή την ερώτηση του αφηγητή ανακαλεί το Δομένικο και παρουσιάζει μια αντίστροφη εκδοχή πιετά:
«κυρία, για σένα έκλαψε η Παναγία;»· εκείνη τότε μου απάντησε ξερά «η Παναγία κλαίει για ένα γιο που κάθε νύχτα σφάζει τη μάνα του την ώρα του ύπνου...»[153]
Την επομένη αυτού του συμβάντος ο Τζίμης ανακοινώνει περιχαρής πως η ψυχή της αγαπημένης του βγήκε από το άγαλμα και πλέον θα φωλιάζει στα πνευμόνια του μέχρι να βρει ένα άλλο σώμα για να σκηνώσει[154], επιβεβαιώνοντας πως πίστη και ανάγκη είναι σιαμαίες.
Αξίζει να σημειωθεί πως το ρήμα σκηνώνω παραπέμπει στη χριστιανική προσευχή προς το παράκλητο Άγιο Πνεύμα[155], που παρηγορεί και χορηγεί χαρίσματα[156]. Σε αυτό το σημείο ο αφηγητής καθαγιάζει τον έρωτα που επιβιώνει και μετά το θάνατο, όπως οι εκπρόσωποι του θεού καθαγιάζουν το Πνεύμα, γιατί πιστεύουν ότι δια αυτού ο Χριστός κατοικεί μέσα στους πιστούς μετά τη σταύρωσή του. Στην Κουπέλα δε θίγεται το άφθαρτο και ακατάλυτο του σώματος που μετουσιώνεται σε πνεύμα ούτε υπάρχει το προστακτικό αίτημα για σωτηρία από κάθε κηλίδα-αμαρτία. Αυτό που εξυμνείται είναι η ερωτική διάσταση του ανθρώπινου κορμιού και το ρίγος της σάρκας που όσο είναι ζωντανή ποθεί να κοκκινίζει από ερωτική διέγερση.
Τέλος, ένα από τα πιο αλλόκοτα θαύματα, που αναδεικνύει την αντιχριστιανική φύση της Δομένικας, είναι το εξωπραγματικό θανατηφόρο φιλί που δίνει σε έναν αποκεφαλισμένο άντρα τοιχογραφίας[157] - το Βαπτιστή Ιωάννη. Ο παπά Λεπ-Ταιρ ζητά από τη δαιμονική γυναίκα να λυτρώσει το βαπτιστή σκοτώνοντας με το φαρμακωμένο φιλί της τη Σαλώμη της τοιχογραφίας. Τα παιδιά συμμετέχουν ως λανθάνοντες παρατηρητές στο θαύμα και γίνονται αυτόπτες μάρτυρες ενός απολύτως ανορθολογικού σημείου, που καταλύει τους φυσικούς νόμους.
Η Δομένικα, που σε όλη τη ζωή της περιδιαβαίνει στο καθαρτήριο μεταξύ των δύο κόσμων ζωής και θυσίας -μεταξύ γκάβλας και χαμού-, δε διστάζει να φιλήσει τον ακρωτηριασμένο άντρα, που ταλανίζεται από την ατελεύτητη ανά τους αιώνες αδικία. Όμως, τελικά, η δασκάλα, εμπλέκεται σε ένα απόκοσμα λάγνο όργιο με την -από τα χέρια ενός διαβολεμένου ζωγράφου[158]- νωπογραφία της Σαλώμης και ένα δικέφαλο τέρας, αποτελούμενο από τα ενωμένα (μεταξύ τους) κεφάλια του Βαπτιστή και του παπά Λεπ-Ταιρ[159]. Το σκηνικό περιβάλλον που επιλέγει ο συγγραφέας, θεωρώντας το ως το μοναδικό αντάξιο ενός τέτοιου σμιξίματος, δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από την ίδια την Κόλαση.
Ο συγγραφέας δεν επιλέγει τυχαία τη διαβολική Σαλώμη που κατά την Καινή Διαθήκη ενσαρκώνει τον πειρασμό σαν άλλη Εύα[160]. Μάλιστα υμνεί την ομορφιά της Σαλώμης[161] κατονομάζοντάς την επαναληπτικά, αντίθετα με την Καινή Διαθήκη που αναφέρεται σε αυτήν με την παράθεση θυγάτηρ της Ηρωδιάδος και χωρίς να γίνεται καμία νύξη στο κάλλος της. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Σαλώμη της Κουπέλας, που πεθαίνει από το θανατηφόρο φιλί της Δομένικας, παραπέμπει στην ομώνυμη ηρωίδα του Oscar Wilde. Ο ιρλανδός αισθητιστής στο τέλος του έργου σκοτώνει τη Σαλώμη εμπλουτίζοντας τη λογοτεχνική κληρονομιά των HeinrichHeine και Joris Karl Huysmans[162].
Η δραματική σκηνή κλείνει όταν τα παιδιά ξυπνούν από το βαθύ λήθαργο, για να δουν μια άλλη τοιχογραφία: τη Σαλώμη γερασμένη και άψυχη να προκαλεί στο πρόσωπο του αποκεφαλισμένου Βαπτιστή την πολυπόθητη νεκρική ηρεμία, συνδυασμένη με ένα μάλλον εκδικητικό -και άρα αντιχριστιανικό στις ρίζες του- μειδίαμα ευχαρίστησης από την αποκατάσταση της τάξης. Όσο τα παιδιά προσπαθούν να συνειδητοποιήσουν το συλλογικά βιωμένο όραμα, ο αφηγητής δράττει την ευκαιρία για να διατυπώσει -μέσα από την αθώα και αφελή παιδική λογική- τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ πόνου και ηδονής - κυρίαρχου δίπολου στην ανθρώπινη ζωή[163].
Στην Κουπέλα το τέλος του πόνου συνεπάγεται την παύση της φρίκης αλλά και της ηδονής. Το αποτρόπαιο θαύμα-θέαμα των αιδοίων που κατατρώνε και κατατρώγονται από τα στόματα του διπλοπρόσωπου τέρατος, γεννά στα παιδιά τον αποτροπιασμό αλλά και την υπέρτατη αισθησιακή απόλαυση. Στο παραπάνω απόσπασμα η προβολή της φιληδονίας κρίνεται αντιχριστιανική, όχι μόνο διότι θεωρείται εγωιστική αλλά και γιατί κατά την ορθόδοξη εκκλησία μόνο ο Χριστός μπορεί να ελέγξει επιτυχώς το ζεύγμα οδύνης-ηδονής, ώστε να μην απολήξει στην αμαρτία. Η Δομένικα εμφανίζεται σαν Αντίχριστος, γιατί ευαγγελίζεται ένα κόσμο απορρυθμισμένο και αντικανονικό, όπου η γκάβλα αποζεύει την απόλαυση από την ενοχή και τη συσχετίζει με την οδύνη.
Γαλάτεια Βασιλειάδου, 2012
[1] Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, δήγμα, Θεσσαλονίκη, 42009.
[2] ἦλθεν ὁ Ἰησοῦς εἰς τὴν Γαλιλαίαν κηρύσσων τὸ εὐαγγέλιον τῆς βασιλείας τοῦ Θεοῦ. καὶ λέγων ὅτι πεπλήρωται ὁ καιρὸς καὶ ἤγγικεν ἡ βασιλεία τοῦ Θεοῦ· μετανοεῖτε καὶ πιστεύετε ἐν τῷ εὐαγγελίῳ. (Μάρκος 1:14,15)
[3] Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος, καὶ ὁ Λόγος ἦν πρὸς τὸν Θεόν, καὶ Θεὸς ἦν ὁ Λόγος. (Ιωάννης 1:1)
[4] Ἦν τὸ φῶς τὸ ἀληθινόν, ὃ φωτίζει πάντα ἄνθρωπον ἐρχόμενον εἰς τὸν κόσμον. (Ιωάννης 1:9)
[5] Καὶ ὁ Λόγος σὰρξ ἐγένετο καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν. (Ιωάννης 1:14)
[6] καὶ ἐθεασάμεθα τὴν δόξαν αὐτοῦ, δόξαν ὡς μονογενοῦς παρὰ πατρός, πλήρης χάριτος καὶ ἀληθείας. (Ιωάννης 1:14)
[7] οὐ γὰρ ἀπέστειλεν ὁ Θεὸς τὸν υἱὸν αὐτοῦ εἰς τὸν κόσμον ἵνα κρίνῃ τὸν κόσμον, ἀλλ᾿ ἵνα σωθῇ ὁ κόσμος δι᾿ αὐτοῦ. (Ιωάννης 3:17), καὶ ἐάν τίς μου ἀκούσῃ τῶν ῥημάτων καὶ μὴ πιστεύσῃ, ἐγὼ οὐ κρίνω αὐτόν· οὐ γὰρ ἦλθον ἵνα κρίνω τὸν κόσμον, ἀλλ᾿ ἵνα σώσω τὸν κόσμον. (Ιωάννης 12:47)
[8] οἴδαμεν ὅτι οὗτός ἐστιν ἀληθῶς ὁ σωτὴρ τοῦ κόσμου ὁ Χριστός. (Ιωάννης 4:42)
[9] Σε όλο το κεφάλαιο γίνεται δημιουργική ανασύνθεση και προέκταση ιδεών από τους ορισμούς για το Ρομαντισμό (σελ.1936-1937, τον Αισθητισμό (σελ.37) και το Βυρωνισμό (σελ.341) του Λεξικού Νεοελληνικής Λογοτεχνίας: πρόσωπα, έργα, ρεύματα, όροι, Πατάκης, 2007.
[10] William Wordsworth (μτφρ. Αλίνα Πασχαλίδη), Πρόλογος στις Λυρικές Μπαλλάντες, Ποίηση 4 (Φθινόπωρο 1994), σελ. 39-72.
[11] M.H. Abrams (μτφρ. Γιάννα Δεληβοριά, Σοφία Χατζηιωαννίδου), Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Πατάκης, 2007, σελ. 310.
[12] Ό. π., σελ. 311.
[13] Ό. π., σελ. 20.
[14] Ό. π., σελ. 312.
[15] Θανάσης Τριαρίδης, Η σιωπή του Θεού, τα δάκρυα των ανθρώπων, ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA020.htm (Δημοσιεύτηκε στη Φιλολογική Βραδυνή στις 10 Ιανουαρίου 2004. Αποσπάσματα του κειμένου δημοσιεύτηκαν το καλοκαίρι του 2002 στο περιοδικό Αντί.).
[16] Είμαστε χριστιανοί, θεόπληκτοι, δηλαδή άνθρωποι που λογαριάζονται (ακόμη κι από τους ίδιους τούς εαυτούς τους) ως κείμενοι υπό επιδιόρθωση (υπό βελτίωση), βαθύτατα εξαρτημένοι από μια εξουσιαστική οπτική του θανάτου. (…) Η σκοτεινή ρίζα του ολέθρου μας βρίσκεται στο παραμύθι της Γένεσης: κάποιος Πλάστης - Νταβατζής γυαλίστηκε να σηκώσει μαστίγιο και να δώσει εντολές - όποιος τον παράκουγε θα τιμωρούνταν... Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [6. αλίμονο, είμαστε χριστιανοί], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm (Ιανουάριος 2008).
[17] Θανάσης Τριαρίδης, Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [2. Η γκάβλα], ηλεκτρονική έκδοση: http://www.triaridis.gr/keimena/keimA029.htm.
[18] Ό. π.
[19] Ό. π., [6. Αλίμονο, είμαστε χριστιανοί]
[20] J. Laplanche - J. B. Pontalis, Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, Κέδρος, Αθήνα, 1986, σελ. 195.
[21] Ό. π., σελ. 197.
[22] Ό. π., σελ. 195.
[23] Ό. π.
[24] Ό. π.
[25] Ό. π., σελ. 203.
[26] Θανάσης Τριαρίδης, Τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων, Θεσσαλονίκη, Τυπωθήτω, 2007. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών
(http://www.triaridis.gr/melenia/note/) ο συγγραφέας έχει δηλώσει την επιθυμία ο τίτλος του βιβλίου να γράφεται με μικρά γράμματα: “συνεχίζω να μπορώ να επιμένω πως τα μελένια λεμόνια γράφονται πάντοτε με μικρά και ποτέ με κεφαλαία.”.
[27] Ό. π., σελ. 7.
[28] Μαρκήσιος ντε Σαντ ή τα υπόγεια του χριστιανισμού, [3. η αφήγηση], ό. π.
[29]Από το 1989 έγραφα ένα βιβλίο που ήθελα να ήταν μια διαθήκη - διαθήκη, δηλαδή συμφωνία, σε αντιστοιχία με αυτές που λογαριάζονται για «ιερές». Και ήθελα ετούτη, η δική μου διαθήκη, να μην είχε κεφαλαίο Δ, μήτε και να οριζόταν από κάποιον Θεό: θα ήθελα να ήταν μια διαθήκη (δηλαδή συμφωνία) των ανθρώπων αναμεταξύ τους. Για χρόνια (από το 1991) έκρυβα κομμάτια της διαθήκης αυτής μέσα στα βιβλία μου και στα κείμενα που δημοσίευα. Συγκεκριμένα γεγονότα της ζωής μου και συνεπακόλουθες αναζητήσεις στα χρόνια 2000-2004 με οδήγησαν στη μορφή που σήμερα παραδίδεται στους αναγνώστες. Και στην τελευταία ανάγνωση, μετά τις διορθώσεις, ένιωσα αυτό που γράφω στην προμετωπίδα: πως δεν υπάρχει καμιά διαθήκη. Σημείωση για την ηλεκτρονική έκδοση των μελένιων λεμονιών: http://www.triaridis.gr/melenia/note/.
[30] Ό. π., σελ. 19.
[31] Δεν υπάρχει γιος του Θεού. Υπάρχει μόνον ο γιος του ανθρώπου που βγαίνει από το μουνί της γυναίκας και αυτό το κόκκινο μουνί των γυναικών είναι ο Θεός, ό. π., σελ. 22.
[32] Ό. π., σελ. 27.
[33] Ό. π., σελ. 34-35.
[34] Ρολάν Μπαρτ (μτφρ. Φούλα Χατζιδάκη-Γιάννης Κρητικός), Απόλαυση του κειμένου, Ράππα, Αθήνα, 1973, σελ. 9.
[35] Ό. π., σελ. 25.
[36] Ό. π., σελ. 104.
[37] Ό. π., σελ. 12.
[38] Ό. π., σελ. 25.
[39] Βλ. σχετικά τον προσωπικό του ιστότοπο www.triaridis.gr/tautotita.html
[40] www.triaridis.gr
[41] χρησιμοποιώντας σχεδιαγράμματα επί σχεδιαγραμμάτων, όπως δηλώνει ο ίδιος σε συνέντευξή του στον Τάσο Ρέτζιο, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Μια συνέντευξη με τον συγγραφέα Θανάση Τριαρίδη, Αγγελιοφόρος της Κυριακής (19 Μαρτίου 2000)
[43] Ό. π.
[44] Κώστας Μωραΐτης, “Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα”, (δε)κατά, τχ 21 (άνοιξη 2010), σελ. 208.
[45] Μάκης Πανώριος, “Το αίνιγμα του ανθρώπου”, Καθημερινή, http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_06/07/2010_406997 (6 Ιουλίου 2010).
[46] Ισίδωρος Ζουργός, “Κριτική βιβλίου, Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Πατάκης, 2000”, Ίνδικτος, τχ 13 (Μάρτιος 2001).
[47] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό τού έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας (17 Μαρτίου 2000).
[48] Τάσος Ρέτζιος, ό. π.
[49] Οι τρόποι ανακατασκευής αναφέρθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο επιγραμματικά και θα αναλυθούν στο επόμενο.
[50] Μάρη Θεοδοσοπούλου, “Μαγική Κουπέλα”, Το Βήμα - Βιβλία και ιδέες, (27 Φεβρουαρίου 2000), http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=119879.
[51] Μάνος Κοντολέων, “Προτάσεις για βιβλία, Θανάσης Τριαρίδης, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα, Αθήνα, Πατάκης, 2000”, Διαβάζω, τχ 409 (Ιούλιος-Αύγουστος 2000).
[52] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Από το σκεπτικό της πρότασης για τα βραβεία του περιοδικού Διαβάζω”, Διαβάζω, τχ 423 (Νοέμβριος 2001).
[53] Μάνος Κοντολέων, ό. π.
[54] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό τού έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, ό. π.
[55] Ό. π.
[56] Μάρη Θεοδοσοπούλου, ό. π.
[57] Ηρώ Βακαλοπούλου, “Ποιος ξέρει την αλήθεια; Πένθιμη ωδή στο ανεξήγητο φως τη ζωής και του θανάτου”, Fix Carre, τχ 569 (26 Απριλίου 2001).
[58] Μάρη Θεοδοσοπούλου, ό. π.
[59] Κουπέλα., σελ. 217.
[60] Ό. π., σελ. 84.
[61] Ό. π., σελ. 15.
[62] Ό. π.
[63] Ό. π., σελ. 220.
[64] Ό. π., σελ. 214.
[65] Ό. π., σελ. 85.
[66] Το ζήτημα της εκδίκησης θα αναλυθεί στο υποκεφάλαιο Μῆνιν ἄειδε, σελ. 86.
[67] Ό. π. σελ. 237-238.
[68] Βαγγέλης Αθανασόπουλος, “Παραμύθι της μύησης στο θανατικό του έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή”, ό. π.
[69] Θανάσης Τριαρίδης, ό. π., σελ. 215.
[70] Ό. π., σελ. 216.
[71] Ό. π., σελ. 21.
[72] Ό. π., σελ. 22.
[73] Ό. π.
[74] Ό. π.
[75] Ό. π., σελ. 25.
[76] Ελευθέριος ήταν το κανονικό του όνομα, όμως ο ίδιος ήθελε εμείς να τον φωνάζουμε Λεπ Ταιρ και μάλιστα να γράφουμε το Ταιρ με άλφα γιώτα, «η ελευθερία είναι ένα ψέμα... δε θέλω το όνομά μου να σημαίνει τίποτε...» μας είχε πει. Ό. π., σελ. 32.
[77] Ό. π.
[78] Ιωάννης 20.
[79] Σύμφωνα με το Σύμβολο της Πίστεως.
[80] Ορίστηκε στο κεφάλαιο 2.2, σελ. 24.
[81] Ό. π., σελ. 39.
[82] δεν υπάρχει Ευαγγέλιο· υπάρχουν μόνο αδειανά βιβλία..., ό. π.
[83] Ό. π., σελ. 39-40.
[84] η κυρία Δομένικα δεν είχε κανένα λόγο να παίζει θέατρο πως τάχα διαβάζει το ασημόδετο βιβλίο για να μας λέει ιστορίες απ' το νου της, άρα λοιπόν η κυρία Δομένικα πράγματι διάβαζε μέσα απ' το βιβλίο, ναι, αυτό έκανε, διάβαζε το λευκό χαρτί..., ό. π., σελ. 40.
[85] Ό. π., σελ. 25.
[86] Ό. π., σελ. 26.
[87] Ό. π., σελ.27.
[88] όπως τα χείλη μου έσκασαν γιατί έτσι έπρεπε, ό. π., σελ. 210.
[89] άμα σας μιλήσω, να το ξέρετε, δε θα μπορώ να πάρω πίσω όσα θα πω, δε θα 'ναι πλέον δυνατό να σβήσουν από τη μνήμη σας, θα 'ναι μαζί σας για πάντα, σαν μια μικρή αλεπού κάτω από την μπλούζα σας που θα σας ξεσκίζει τη σάρκα (…) το μυστικό μου είναι ο θάνατος... ο θάνατος των άλλων κι ο δικός μου... με βήμα λύκου και μάτια πελαργού... επάνω στην Κουπέλα... μ' ένα φιλί κι ο άνεμος να σφυρίζει... και μια μέρα που δύει πριν ανατείλει... οχτακόσιες εβδομήντα εννιά χιλιάδες εκατόν είκοσι πέντε..., ό. π. σελ. 211.
[90] Ό. π., σελ. 240.
[91] Ό. π., σελ. 241.
[92] Ό. π., σελ.241-242.
[93] Ό. π., σελ. 433.
[94] Ό. π., σελ 412.
[95] Ό. π., σελ. 434.
[96] ...ένας κομμμένος λαιμός και νννα σου οι θάλασσες από αίμα... Μμμου 'δωσε τη ζωή... μμμου 'δωσε και το θάνατο... Κι ο βαρρρκάρης με το ξουριαφιασμμμένο πρόσωπο δδδεν αντέχει…, ό. π., σελ. 240.
[97] Εκείνη τον κοίταξε στιγμιαία μ' ένα φριχτά άδειο βλέμμα και έπειτα με μια αστραπιαία κίνηση έσπασε το καλάμι στο γόνατό της - έμοιαζε αφιονισμένη, ό. π., σελ. 242
[98] Ό. π., σελ. 27.
[99] πρώτη πίσω απ' το φέρετρο πήγαινε βέβαια η Αύρα Φραντζή, ωχρή σαν φάντασμα του άλλου κόσμου, μα συνάμα απόμακρη κι αλλόκοτα αγέρωχη· μαζί της, δεξιά κι αριστερά της, περπατούσαν δύο μαυροντυμένες γυναίκες που την έπιαναν τυπικά απ' τα μπράτσα., ό. π., σελ. 42.
[100] Η μάνα της δασκάλας μας έκλαιγε με τρομερή ένταση, λες και το φιλί της Τζίλντας την είχε απελευθερώσει, έγδερνε με τα νύχια της τα ξύλο του φέρετρου, ο κότσος που 'ταν πιασμένα τα γκρίζα μαλλιά της λύθηκε και τα χτενάκια της έπεσαν στο χώμα· ό. π., σελ. 47.
[101] Ό. π. σελ. 47.
[102] Για την αδύνατη συγχώρηση βλ. Penelope Deutscher, Ντερριντά, Πατάκης, μτφρ. Ιωάννα Ναούμ, Αθήνα, 2012, σελ. 125.
[103] Ό. π., σελ. 110.
[104] Ό. π.
[106] Ό. π., σελ. 280.
[107]Η ερωτική συνεύρεση με κάποια διαβολική φύση είναι μοτίβο που επανέρχεται στον Τριαρίδη. Ενδεικτικά: Η Μαρία των μελένιων λεμονιών δεν είναι αγνή σαν Παναγία αλλά μια κοπέλα ερεθισμένη και σπαρμένη από τον αρχαίο μαύρο τράγο που ξεψυχά μέσα της (βλ. εισαγωγή, σελ. 14).
[108] Ό. π., σελ. 280.
[109] Ό. π.
[110] όχι πως ηδονιζόταν με την ιδέα του κακού, απλά ένιωθε πως αυτό θα τη γαλήνευε, πως όλη η φύση είναι μια προετοιμασία για τη φρίκη, το θάνατο και τον οριστικό ερχομό του απαίσιου και αποτρόπαιου και μιαρού, κι αναζητούσε την απόλυτη ακρότητα για να προσδιορίσει τον εαυτό της μες στην απόγνωση..., ό. π., σελ. 281.
[111] Η Αύρα δεν πίστευε μήτε στην ελευθερία μήτε στην αγάπη της Μπαρμπακούλας, μα εκείνη η τυφλή υποταγή στις βουλές της μάγισσας, η αδιαμαρτύρητη αναμονή του θανάτου, η ολοκληρωτική εξάρτηση απ' την απεριόριστη ελευθερία κάποιου άλλου έκαναν την καρδιά της να σκιρτά τόσο δυνατά, που ένιωθε πως μια τέτοια θυσία θα ήταν η απόλυτη ολοκλήρωσή της. Ό. π., σελ.287.
[112] Ό. π., σελ. 290.
[113] Ό. π.
[114](…)περίμενε την αναγγελία ενός θανάτου που θα τη γαλήνευε μια και καλή κι άκουσε ένα σχέδιο για την κατάκτηση του κόσμου. (…) αυτήν την ενδιέφερε μονάχα ό,τι ένιωθε πως την οδηγούσε στο απόλυτο κι οριστικό άκρο, όπως το ηδονικό ρίγος του θανάτου που μουδιάζει τα μάγουλα…, ό. π., σελ. 290.
[115] Ό. π., σελ. 291.
[116] Ό. π., σελ. 292.
[117] Ό. π.
[118](…)ένα γκρίζο πρωινό στις αρχές του Σεπτέμβρη, συνέβη κάτι παράξενο που στ' αλήθεια τη συγκλόνισε την Αύρα, σαν κάποιος να λόγχισε την καρδιά της κι ο πόνος να την ξύπνησε από νάρκη βαθιά: ήταν στη θάλασσα κι έπλενε τα μαύρα πανιά, μια ύπουλη κουφόβραση βάραινε την ατμόσφαιρα, το νερό ήταν λάδι, ακίνητο σαν ψέμα, ο αέρας μύριζε έντονα σαπίλα από ξεβρασμένα φύκια· έξαφνα ο άνεμος φύσηξε μιαν κοφτή ριπή, πολύ δυνατή, μα ζήτημα να κράτησε δυο τρία δευτερόλεπτα· η Αύρα, αν και γονατισμένη, μόλις και μπόρεσε να μην ξαπλωθεί κάτω, σαν να την είχε χαστουκίσει κάποιος με δύναμη. Αμέσως σηκώθηκε από το βάθος του ορίζοντα ένα μοναδικό κύμα, που, όσο πλησίαζε την ακτή, τόσο πιο θεόρατο γινόταν· θα 'ταν πάνω από δύο μέτρα σαν έσκασε στην αμμούδα, και βέβαια τη σκέπασε ολότελα την Αύρα, την κατάπιε ολόκληρη. Σαν έσκασε το κύμα, εκείνη σηκώθηκε όρθια παραπατώντας κι άρχισε να ψάχνει τα πανιά που 'χαν σκορπίσει στους αφρούς· κάποια στιγμή ένιωσε κάτι στο δεξί της μάγουλο, έβαλε το χέρι της και το 'πιασε. Ένα φύκι είχε κολλήσει πάνω στο δέρμα της και δεν ξεκολλούσε με τίποτε· του κάκου το 'ξυσε, το 'γδαρε με τα νύχια της, το 'πλυνε με αλατόνερο, το 'τριψε με άμμο, δεν έφευγε με τίποτε, λες κι ήτανε κρεατοελιά που 'χε από γεννησιμιού της. Ανήσυχη κι απορημένη, γύρισε στη σπηλιά της μάγισσας, πάντοτε ένα σημάδι κάπου σε οδηγεί, σκέφτηκε· η Μπαρμπακούλα, μόλις το είδε, έκανε σαν τρελή, δεν περίμενε καν ν' ακούσει τι συνέβη, πήρε το μεγάλο δίκοπο μαχαίρι με την κόκκινη λαβή, στάλαξε πάνω του ένα διάφανο υγρό σαν νερό από ένα πήλινο μπουκαλάκι κι ευθύς έκοψε το φύκι σύρριζα από το μάγουλό της και το πέταξε στη φωτιά... Η Αύρα πόνεσε σαν να της έκοβαν τη σάρκα, μα δεν έβγαλε κιχ. Το πρόσωπό της γέμισε αίματα, η μάγισσα της έβαλε στην πληγή τριμμένο κουκουνάρι και γύρη μαργαρίτας και την έδεσε με το μαύρο μαντίλι της περνώντας το γύρω απ' το κεφάλι της. (Κουπέλα, σελ. 293-294)
[119] Η ανησυχία για το αμετάκλητο εκφράζεται διάσπαρτα στο συνολικό έργο του συγγραφέα αλλά κυρίως στην ιστορία Η παγωμένη καρδιά των ευτυχισμένων ανθρώπων (Θανάσης Τριαρίδης, Το τρυφερό μαχαίρι του Πέτρο Μπόλε και άλλες τρεις ιστορίες δακρύων, Θεσσαλονίκη, δήγμα, 2010.)
[120] Ό. π., σελ. 300.
[121] αυτή που ηδονιζόταν αφάνταστα με την ιδέα του θανάτου ένιωσε πως ένας κόσμος με οριστική αγάπη, με οριστικό μίσος, με οριστική θλίψη, με οριστική μελαγχολία, με οριστική ευτυχία και οριστικά ηλιοβασιλέματα ίσως να μην αντέχεται, ό. π., σελ. 300.
[122] Ό. π., σελ. 304.
[123] Εξάλλου όλοι μα όλοι οι σοφοί επέμεναν έτσι φτιάχνεται ο κόσμος: με τον φόνο να εξανθρωπίζει, με το ξεσπλάχνισμα της αγάπης. (Κουπέλα, σελ. 312.)
[124] Sic mundus creatus est είναι ο τίτλος που επιλέγει ο Τριαρίδης για το Κεφαλαιο (41).
[125] «...σ' είχα για κόρη μου, σκύλα, κι εσύ με πρόδωσες... κατάρα σε σένανε, οχιά... χαμόγελο να μην ανθίσει ξανά στα χείλη σου... και στο εξής να μη νιώσεις πεθυμιά για σερνικό... κατάρα και στο παιδί που θα γεννήσεις... να 'ναι κορίτσι... να μη χαρεί ποτέ της σμίξιμο με άντρα... ρώγες που θηλάζονται να μην έχει στο στήθος της... κι όποιον ερωτευτεί να τον δει να πεθαίνει μέσα σε χίλιες παρά μία μέρες... κι άμα τύχει κι αυτός να γλιτώσει, τότε εκείνη να μη δει το ξημέρωμα της χιλιοστής...», ό. π., σελ. 307-308.
[126] Ό. π., σελ. 313.
[127] Ό. π., σελ. 317.
[128] ποτέ δεν είχανε κοιμηθεί μαζί - μήτε καν είχαν φιληθεί, μήτε ο ένας είχε μάθει τα μυστικά του άλλου. Μόνο τα βράδια έκλαιγαν πλάι πλάι στην κούνια της βεράντας, ό. π., σελ. 323.
[129]θυμήθηκα το παλιό ασημένιο ρολόι που χάθηκε κάτω απ' το μαύρο μαντίλι, το κυνηγητό των χελιδονιών, την κυρτή ατσαλένια σπάθα που έλαμψε κατακόκκινη απ' τον ήλιο του απογεύματος, τους αετούς με τα κομμένα κεφάλια στα νύχια τους (…), τη μαρμάρινη Παναγία που 'κλαιγε με κόκκινα δάκρυα, θυμήθηκα τις πασχαλίτσες που βγαίναν απ' την τσάντα της και περπατούσαν, τις ξύλινες καρδούλες που μας μοίραζε, το χωνί που ακουμπούσε στο στήθος μας για να καταλάβει ποιος από μας ήταν περισσότερο ερωτευμένος,ό. π., σελ. 18.
[130] Έξαφνα έπαψε το βουητό του ανέμου και ακούστηκε μια υπέροχη μουσική. Ευθύς στήσαμε αυτί σαν μαγεμένοι· ήταν το κελάηδημα ενός αηδονιού - μα πού βρέθηκε τ' αηδόνι να τραγουδά μες στο καταχείμωνο; Κι ήτανε τόσο γλυκό το τραγούδι εκείνο, που δεν προφτάσαμε να συλλογιστούμε τίποτα, ο ήχος έσταζε σαν βάλσαμο στις καρδιές μας, ό. π., σελ. 28.
[131] Έτσι θέλησε, συνειδητοποιεί μονολογώντας ο αγαπημένος μαθητής, καταλαγιασμένος πια μετά το μικρό θαύμα, ό. π.
[132] Ό. π.
[133] Ό. π., σελ. 101.
[134] Ό. π.
[135]Μια ευδαιμονία υπερκόσμια μας είχε κυριεύσει όλους μας μες στην τάξη, καθώς τραγουδούσαμε για εκείνο το δέντρο που θα φυτεύαμε, μια πλησμονή ηδονικών αισθημάτων μάς πλημμύρισε κι όλα γύρω μας έχασαν το αληθινό τους βάρος και υψώθηκαν στον αέρα, ό. π. σελ. 102.
[136]η τσάντα της κυρίας Δομένικας, που ήταν όρθια πάνω στην έδρα, έπεσε χωρίς κανένας να την αγγίξει και μισάνοιξε· απ' το άνοιγμα φάνηκε το διπλωμένο μαντίλι της, ματωμένο φυσικά από τη μύτη του Σίμη. Και μέσα από το διπλωμένο ολοκόκκινο μαντίλι άρχισαν να βγαίνουν πασχαλίτσες, η μια πίσω απ' την άλλη σαν μια ατέλειωτη στρατιά. (…) Και, μ' όλο που όλοι μας την προσέξαμε αυτή την αλλόκοτη σκηνή, ούτε ένας δεν τόλμησε να σταματήσει το τραγούδι του, ίσως γιατί το νιώσαμε πως εκείνη τη στιγμή κάποια δύναμη πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα μάς αποκαλυπτόταν, μια αποκάλυψη που αν έπαυε δε θα την αξιωνόμασταν για δεύτερη φορά· (…) το μαυροκόκκινο φίδι που 'χε σχηματιστεί με το σμάρι από τις πασχαλίτσες ολοένα την πλησίαζε (…) μα εκείνη δεν αντιδρούσε διόλου, σαν να μην το είχε δει, ό. π., σελ. 102-103.
[137] Ό. π.
[138] Κάποτε οι πασχαλίτσες άρχισαν να ανεβαίνουν στο πόδι της (…) οι πασχαλίτσες ανέβαιναν σαν τύψεις, πρώτα την κοιλιά, έπειτα το στέρνο της κυρίας Δομένικας, πέρασαν το λαιμό της και τότε έγινε το πιο παράξενο, το ολωσδιόλου αλλόκοτο, αυτό που δήλωνε την παρουσία του υπερφυσικού πιο έντονα από όλα τα υπόλοιπα: εκείνες οι αναρίθμητες πασχαλίτσες που γεννήθηκαν ένα φθινοπωρινό μεσημέρι από το αίμα του Σίμη μαζεύτηκαν όλες μαζί (ναι, δεν είναι δυνατόν, μα έγινε) πάνω στα σκασμένα χείλη της δασκάλας μας και κόλλησαν εκεί επάνω, όπως θα κολλούσαν στο μαύρο μέλι. (…) η κυρία Δομένικα τραγουδούσε μαζί μας με πάθος, και, Θεέ μου, τι φριχτό, όλο και πύκνωναν οι πασχαλίτσες πάνω στα χείλια της, έμπαιναν στο στόμα της και στα ρουθούνια της, παραμορφώνοντάς της τη μορφή, φαντάσου ένα φίδι να κουλουριάζεται γύρω γύρω απ' το στόμα σου (…) οι πασχαλίτσες σιγά σιγά χάνονταν μέσα στο στόμα της δασκάλας μας ή μπαίναν μες στη μύτη της κι ήταν σαν να 'χε ανοίξει μια φριχτή πληγή στο κέντρο του προσώπου της, ό. π., σελ. 104-105.
[139] Ό. π., σελ. 105.
[140] Ό. π., σελ. 163-163.
[141] Ό. π., σελ. 155.
[142] Ό. π.
[143]«Για να κερδηθεί η άνοιξη, χρειάζεται πρώτα απ' όλα κάποιος να χαλαλίσει το λαιμό του...» μας είπε αμέσως μόλις κάθισε μαζί μας οκλαδόν στο τσιμέντο της αλάνας· (…) «αυτός που θα βάλει το λαιμό του βρέθηκε· αυτή που θα κατεβάσει τη σπάθα να το ξανασκεφτεί, μήπως και δειλιάσει την τελευταία στιγμή...» ό. π., σελ. 157.
[144]Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Παραμύθι της μύησης στο θανατικό του έρωτα, Ο θάνατος και η ανάσταση της Δομένικας Φραντζή, περιοδικό Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 17 Μαρτίου 2000.
[145] Ό. π., σελ. 161.
[146] Ό. π., σελ. 159.
[147] μηδενὶ εἴπητε τὸ ὅραμα ἕως οὗ ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου ἐκ νεκρῶν ἀναστῇ. (Ματθαίος 17:9)
[148]Έπειτα όλα έγιναν μέσα σε μια στιγμή: η κυρία Δομένικα με μια αστραπιαία κίνηση κατέβασε την κυρτή σπάθα· μ' ένα φριχτό ήχο το ατσάλι έσκισε στα δυο τον ανάποδο άνεμο και χωρίς να το θέλουμε τα μάτια μας έκλεισαν. Όταν τα ανοίξαμε, ο Γιώργος κοιτούσε πάντα μπροστά· το κεφάλι του εξακολουθούσε να 'ναι στη θέση του και η λεπίδα της κυρτής σπάθας ήταν σφηνωμένη βαθιά στο χοντρό κούτσουρο κάτω απ' το λαιμό του. Η δασκάλα μας κοιτούσε πέρα μακριά τον ολοκόκκινο ορίζοντα και χαμογελούσε μελαγχολικά· είχε κατεβάσει την κυρτή σπάθα τόσο γρήγορα, όσο μόνο οι δαίμονες μπορούσαν, τόσο που η κόψη της έγινε χίλιες φορές πιο ψιλή από μια τρίχα, πιο ψιλή κι απ' τα μαλλιά των αγγέλων, πιο ψιλή από τις ακτίνες του Θλιμμένου Άστρου, κι έτσι, πέρασε μέσα απ' το λαιμό του Γιώργου χωρίς να τον κόψει, χωρίς καν να ματώσει το δέρμα του, όπως είχε γίνει πριν από λίγο στο ανεπαίσθητο άγγιγμα του ατσαλιού., ό. π., σελ. 162.
[149] «κανένας δεν μπορεί να κερδίσει την άνοιξη, να την κάνει δική του... Ένας τέτοιος αγώνας είναι πάντοτε χαμένος...», ό. π., σελ. 163.
[150] Τότε άκουσα πίσω μου τον Αγιούτο να ψιθυρίζει: «...ας είναι χαμένος... αρκεί να κοκκινίσει ο ορίζοντας για μια στιγμή...», ό. π.
[151] Ό. π., σελ. 179.
[152] «Ιησούς Χριστός νικά...» φώναξε, «η Παναγία κλαίει...». Γυρίσαμε όλοι και κοιτάξαμε το άγαλμα: πράγματι, η Παναγία έκλαιγε και μάλιστα έκλαιγε με κατακόκκινα δάκρυα που κυλούσαν πάνω στο άσπρο μάρμαρο... (…) Μόλις συνήλθε από την πρώτη έκπληξη, ο Τζίμης όρμησε πάνω στο άγαλμα, «μην κλαις, αγάπη μου...» της έλεγε σκουπίζοντας τα δάκρυα με την ιδρωμένη μπλούζα του, «μην κλαις, δε θα σε παραμελήσω ποτέ πια...», αυτά κι άλλα παρόμοια της έλεγε ώσπου κάποτε έβγαλε την μπλούζα του, σκέπασε μ' αυτή το πρόσωπο του αγάλματος κι έπειτα, δίχως να πάψει τα ερωτόλογα και τις συγγνώμες, το πήρε αγκαλιά κι έφυγε αγνοώντας μας ολότελα., ό. π. σελ. 182.
[153] Ό. π. σελ. 183.
[154] Ό. π.
[155] Βασιλεῦ οὐράνιε, Παράκλητε, τό Πνεῦμα τῆς ἀληθείας, ὁ πανταχοῦ παρών καὶ τὰ πάντα πληρῶν, ὁ θησαυρός τῶν ἀγαθῶν καὶ ζωῆς χορηγός,ἐλθέ καὶ σκήνωσον ἐν ἡμῖν,καὶ καθάρισον ἡμᾶς ἀπό πάσης κηλίδος,καὶ σῶσον, ἀγαθὲ τὰς ψυχὰς ἡμῶν.
[156] Διαιρέσεις δὲ χαρισμάτων εἰσί, τὸ δὲ αὐτὸ Πνεῦμα· (Α’ Προς Κορινθίους 12:4)
[157] των χρόνων που έζησε εκείνος ο παράξενος Ιησούς που τον έλεγαν γιο του Θεού, Κουπέλα, σελ. 389.
[158] Ό. π., σελ. 391.
[159] Ήταν γυμνές και χαϊδεύονταν έξαλλα πάνω στο κόκκινο βελουδένιο ντιβάνι, έχοντας τα πόδια τους δεμένα η μια γύρω από τη μέση της άλλης. Στο θόλο της νύχτας πετούσαν κοράκια που κρώζαν στριγκά, ανυπόμονα. (…) η γυναίκα της ζωγραφιάς δε σωριαζόταν καταγής νεκρή, ίσα ίσα, αν άκουγες τις ιαχές της ηδονής της ανάμεσα από τα κρωξίματα των κορακιών, έλεγες πως το φαρμάκι των χειλιών της ήταν το ελιξίριο της ζωής και των πιο έξαλλων ενστίκτων. (…) οι δύο γυναίκες, και μαζί τους κι εμείς, κρυμμένοι πίσω από τις περσίδες του ιερού, είχαν κατέβει οι ίδιες στην κόλαση· μοιάζει φριχτό τούτο που θα σου πω, μα αυτό μου φάνηκε πως είδα: εκεί όπου έσμιγαν τα σκέλια των δύο γυναικών, ανάμεσα στα δυο μουσκεμένα απ' τη λαχτάρα μουνιά βρισκόταν το κομμένο ζωντανό κεφάλι του άντρα που λίγο πριν μόρφαζε από τον ανυπόφορο τρόμο, ενωμένο στο πίσω μέρος του με το κεφάλι του παπα-Λεπ Ταιρ, κομμένο κι αυτό μ' ένα εξίσου κοφτερό τσεκούρι - σαν να 'ταν ένα κεφάλι με δύο πρόσωπα, όπως ο αρχαίος Ιανός... Τα δύο στόματα έτρωγαν αχόρταγα τα δυο μουνιά, τα δυο μουνιά κατέστρεφαν τα δύο πρόσωπα, τα δόντια δαγκώναν τις κλειτορίδεςκαι τις ματώναν, οι γλώσσες ξεκλείδωναν τις πόρτες απ' όπου ξεχειλίζει η λάβα της γλύκας, το αίμα απ' τους κομμένους λαιμούς έκανε λίμνη κάτω από το κόκκινο ντιβάνι κι ολοένα και περισσότερα σαρκοφάγα λουλούδια με απειλητικά άνθη φύτρωναν, οι γυναίκες ούρλιαζαν, τα κοράκια έκρωζαν - ήταν ο δρόμος που οδηγούσε προς το τέλος, ήταν το ίδιο το τέλος, πιο πέρα δεν είχε... (…) Ξυπνήσαμε από ένα παγωμένο ρεύμα αέρα στα πρόσωπά μας και το τρίξιμο της ξύλινης πίσω πόρτας του ιερού· (…) Ο τοίχος καλυπτόταν ακόμη από μια τοιχογραφία, μα δεν ήταν ακριβώς η ίδια με κείνη της προηγούμενης νύχτας· μπροστά στα μάτια μας υπήρχε μια θαμπή, φθαρμένη ζωγραφιά που δεν είχε ούτε στο ελάχιστο την τρομακτική λάμψη που μας τύφλωνε πριν από λίγες ώρες., ό. π., σελ. 395-396.
[160] Για τη μορφή της Σαλώμης και το ενδιαφέρον των ευρωπαίων αισθητιστών βλ. Χριστίνα Ντουνιά, «Εκδοχές της Σαλώμης, από το ευρωπαϊκό πνεύμα της παρακμής στη νεοελληνική λογοτεχνία» στο: Γραφές της Μνήμης, , Σύγκριση - Αναπαράσταση - Θεωρία, Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας, Gutenberg, Αθήνα, 2011, σελ. 201.
[161] απίστευτα ηδονισμένη πανέμορφη γυναίκα, Κουπέλα, σελ. 394.
[162] Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας, Γραφές της Μνήμης, ό. π. σελ. 204.
[163] στ' αλήθεια η ψυχή της γυναίκας εκείνης θρεφόταν μονάχα από το φοβερό μαρτύριο του αποκεφαλισμένου άντρα, ζούσε με μόνη λαχτάρα να χαίρεται τον πόνο του άλλου - ίσως να είναι έτσι εντέλει η ζωή, κι η φρίκη να θρέφει την ευτυχία με έναν παράξενο ομφάλιο λώρο, γι' αυτό και μόλις έπαψε ο αιώνιος πόνος έπαψε η αιώνια ηδονή της, λες και η δασκάλα μας είχε δώσει δυο φιλιά θανάτου κι όχι ένα..., ό. π., σελ. 398.
